Angela Davis, o julgamento, o documentário

Eu confesso que não sabia muita coisa sobre este julgamento até terminar de assistir, agora, ao documentário “Libertem Angela Davis”, de Shola Lynch (2012).

Na verdade, muito sobre a filósofa era de meu total desconhecimento, razão pela qual, ao ver o filme, me arrepiei diante da altivez da personagem, sua serenidade e beleza, não menos importantes que a consciência política em seu coração.

Talvez não seja exagero dizer que o sopro de resistência desta intelectual se estende a nossas vidas depois de presenciarmos, no filme, suas palavras calmas e a ação decidida por justiça.

Assistam!

Está em cartaz de graça no streaming do Sesc Digital, não sei até quando.

A filha perdida é a filha encontrada

Baseada em Elena Ferrante, a diretora Maggie Gyllenhaal narra um aspecto ocultado da maternidade

Olivia Colman e a Chuck com
quem acerta as contas

Lembro do meu espanto ao ler, grávida do primeiro filho, o texto de um jornal inglês no qual certa mãe narrava a felicidade de deixar o bebê de três meses em casa, rumo a um encontro distante com as amigas. Eu tinha 30 anos já, mas nada entendia. Como estar longe de sua criança desprotegida poderia ter causado algum bem-estar a essa mulher?


Ser mãe não é para sissies. Barra pesada para imaturas como eu era. Nascido meu primeiro filho, passei a admirar cada mulher que conseguira criar os seus e a entender as que partiram para horas livres como plenas de sensatez. Nos passeios de carro, o que eu via pela janela e me emocionava às lágrimas eram igualmente as mães sorridentes com seus garotos crescidos, de seis anos até! A felicidade era possível com eles.


Precisei ouvir outras mães. Como superaram as noites sem dormir, os apelos incessantes, os filhos somados à vida, enfim? Tudo o que me disseram foi precioso. Mais que isso, aprendi a respeitar todas elas, de todos os lugares sociais, a mais humilde, a mais encucada, a mais livre – até mesmo aquela que não quis seus filhos.


Uma amiga me disse a frase que repito a todas as mulheres depois do parto: o que você vive agora é uma eternidade que passa rápido. Esse processo exaustivo, o Vietnã de noites sem dormir e de não mais poder ser o que se é vai doer, mas vai passar. Talvez até precise doer, por se tratar de um exercício. O músculo invisível do coração deve ganhar tônus, crescer. Se não doer agora, você não amará tanto depois.


Meus filhos foram criados com esse encantamento. Eu percebi que perdera, com seu nascimento, algo parecido com minha independência. Eu não estava só no mundo, não me veria livre do inferno dos outros. Isto mesmo: até ter meus filhos, eu não sabia que viver resultava do que era mútuo.

Maggie Gyllenhaal, a diretora


É claro que fiz toda esta introdução para que vocês percebam o interesse que me levou ao filme-de-que-se-fala neste início do ano. Está na Netflix e é dirigido por aquela que também sabe ser boa atriz, Maggie Gyllenhaal, de 44 anos, baseado em livro homônimo de Elena Ferrante.


Antes preciso dizer que o fenômeno literário Ferrante não me pegou. Li, isto sim, Inês Pedrosa, e achei bela a sua prosa, a sua alma portuguesa. Ferrante é outra história, se entendi. De todo modo, não sou de literatura que me ajude. Boa escritora, pra mim, é Katherine Mansfield: suas histórias não têm fim, nem começo, nem moral.


Já este filme é uma moralização às avessas. Muito educativo. Sim, é isso. Nem sempre os filhos são nossa realização. Nem sempre os amamos no mesmo compasso social exigido. Somos mais necessárias conforme cresçamos para aprender com eles. Amar não tem manual e caminha no seu tempo.


Em “A filha perdida”, o que se vê é a filha encontrada. A maternidade com ressignificação.

Jessie Buckley e a
maternidade ressignificada


Maravilhosas atrizes dão conta de viver duas fases de vida da protagonista Leda, a jovem Jessie Buckley e a madura Olivia Colman. Jessie intensa, olhando para a vida como quem precisa entendê-la de perto. Olivia, como quem ri à distância de toda a fúria significando nada. Morro pelo sorriso cínico-amoroso dessa atriz tão inglesa, tão rainha…


E tem a boneca. A boneca da filha da família intrusiva, família do mal (à qual pertence a mãe vivida por Dakota Johnson) que Leda resolve confrontar. A pequena Chuck da qual ela se apodera até limpá-la da podridão da água suja, do verme. A boneca catártica que fala à culpa, ao inconsciente, a boneca que é Leda ela mesma, enquanto filha e mãe.

Com Dakota Johnson, um jeito de encenar o mal


Tudo é dirigido com a competência estadunidense de armar uma cama psicológica para assim desfazer as armadilhas culturais de seus espectadores. Saímos do filme convencidos do melhor.


Para meu gosto, contudo, faltam nesse caldo duas coisas. Uma camada cinematográfica que faça o filme durar para além do drama. E uma compreensão da maternagem para além do cinismo.


É convincente dentro do filme (e abrevia as explicações) uma inglesa como Leda dizer tantas vezes que por ser má agiu assado ou assim. Mas maldade não tem nada a ver com isso, tem? Nem o fato de seu marido não ter sido presente. Mesmo com maridos-pais amorosos ao lado, uma mulher pode viver intensamente esse drama, até porque, no fim das contas, ele é mesmo só seu.

Muito de Lucy

Nicole Kidman como Lucille Ball em “Apresentando os Ricardos”,
de Aaron Sorkin

Fiquei animada quando o querido Sergio Gonzalez Santosh me contou sobre “Apresentando os Ricardos” e me disse que Nicole Kidman funcionava bem como Lucille Ball (1911-1989). Eis um personagem complicado de fazer, pensei, uma bela coadjuvante que, recusada como estrela à maneira de Crawford ou Hayworth, foi parar (não sem uma frustração inicial) no seu lugar de direito, a comédia, para ser uma das maiores.

O belo que, diziam, não combinava com a vocação de fazer rir. O belo que, sabia-se, funcionava mais à frente da câmera do que atrás. O belo que, para a mulher, era um destino rapidamente findo, visto que os 30 anos não perdoavam ninguém. Foi preciso que a série “I Love Lucy” enterrasse toda essa futurologia hollywoodiana de uma vez.

Comediante física herdeira do cinema mudo, cuja máscara falava por si, e perfeccionista da gag, além de atriz, Lucille era também humorista, no sentido de que produzia, escrevia, reescrevia e dirigia o próprio humor. No mundo da tevê dos anos 1950, nada a impediu de estraçalhar o palco à maneira de um Harpo Marx, com quem aliás contracenou em um episódio da série, perfeita até para os gostos conservadores da perseguição macarthista, embora, é claro, se tenha tentado destruí-la por sua antiga filiação ao Partido Comunista, episódio que este filme de Aaron Sorkin aborda.

“Bossy” com Bardem

Sim, Aaron Sorkin, o mesmo Sorkin de “Os Sete de Chicago” cuja marca como escritor é o encadeamento fluido de situações que se resolvem com diálogos no mais das vezes curtos. O que me impressionou bastante, além das atuações de Kidman e de Javier Bardem (Desi Arnaz), J K Simmons (Fred) e Nina Arianda (Ethel), foi a capacidade do autor de desvelar o mito da alegria, segundo o qual, por ser humorista, o sujeito é feliz.

E não é. A melancolia regeu do Barão de Itararé a Chico Anysio e Judy Holiday (comediante vencedora do Oscar que, diz este filme, Lucille detestava com todo o coração), e até parece ser uma condição para provocar o riso. Só o verdadeiro humorista (não aquele que humilha o fraco, pois isso não é humor, é só coronelismo) sabe do grande trabalho envolvido em sair da própria posição anímica para alcançar o sublime, um estado de libertação das correntes opressivas que nos sustentam, mesmo que por alguns minutos.

Lucille Ball era “bossy”, ensina-nos este filme, mal-humorada e durona de verdade, algo que se entrevê nas entrevistas de época durante as quais não ri. E não era possível dirigi-la – algo que parece acontecer comumente com os artistas da comédia física. Com ela, só funcionava a sugestão, enquanto os produtores, diretores e roteiristas (havia uma roteirista em sua equipe, Madelyn Pug) reivindicavam autoria para o próprio trabalho, sem conhecer a máxima de Billy Wilder segundo a qual fazer um roteiro é preparar a cama para o diretor pular em cima.

Nicole Kidman, que nunca me animou demais como atriz, está mesmo excelente aqui. Sorkin não quis que ela se maquiasse ou ganhasse enchimentos para se parecer com Lucy – e não haveria mesmo como se parecer, exceto se a buscasse fundo. Na gestualidade. Na voz. É impressionante a sua interpretação vocal. E muito surpreendente seu desenrolar físico. Na gag do barril de uvas no qual ela pisa para achar um brinco, estamos realmente diante de Lucy.

É claro que toda a dificuldade de Lucille em se impor na carreira, segundo este filme, equipara-se àquela de manter a seu lado o marido, o Desi “Desiderio” mulherengo inferiorizado que, em Bardem, ganha sua porção de doçura e deslumbre. E ainda por cima, no fim, um twist nos trai… Mas por que exigir tudo de uma cinebiografia que se pode ver em casa, no streaming da Amazon Prime ou no download maneiro pelo computador? O que importa é que a rara oportunidade de contar a história de Lucy tenha sido bem aproveitada, como foi.

Dan Mirvish, um diretor indie sob a bênção de Jules Feiffer

O cineasta estadunidense, que já trabalhara com o desenhista no roteiro de seu filme anterior, Bernand e Huey, agora apresenta 18 ½, uma comédia a partir da sensação do cartunista de que Trump reviveria Nixon

Dan Mirvish (de pé à esquerda) ensaia parte de seu elenco (Willa Fitzgerald, John Magaro, Vondie Curtis Hall e Catherine Curtin) no motel Silver Sands, de propriedade do produtor do filme

Dan Mirvish, de 54 anos, diretor, roteirista, produtor e autor de livros, roteiros e letras de canções (além disso montador e fotógrafo, se o filme assim pedir), resume o perfil do cineasta independente hoje nos Estados Unidos. Ele é um perfeito homem-orquestra para que seu cinema se faça, e até mesmo contribuiu para a fundação de um festival de filmes independentes, o Slamdance Film Festival, de modo a aprimorá-lo. De uma maneira ou de outra, especialmente de outras maneiras alheias à produção mainstream, ele dirigiu anteriormente os longas Omaha – The Movie (1995), Open House (2004), Entre Nós (2013) e Bernard e Huey (2017), este exibido na 41a Mostra

Neste ano, ele aparece na 45a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo com um filme resultante de crowdfunding, intitulado 18 ½, que se refere ao espaço de tempo apagado de uma gravação de fita do escândalo Watergate. No filme, que se transforma numa improvável comédia de humor negro, Mirvish imagina uma situação a ter originado o suspeito apagamento: uma funcionária responsável por transcrever fitas teria este trecho na mão e, decidida a apresentá-lo a um jornalista do Times, resolveria transcrevê-lo com o objetivo de mostrar às autoridades seu conteúdo. Mas uma série de reveses, especialmente cômicos, teria mudado seu intento.

O elenco é muito bom, a começar pela bela protagonista Willa Fitzgerald, que encara com elegância toda a picardia de Mirvish. A música é feita pelo mexicano Luis Guerra a partir de um conceito de bossa nova, para o qual ele utilizou a voz da brasileira Caro Pierotto (a cantora tem singles e seu álbum Caro Pierotto lançados no Brasil pela gravadora ybmusic). Especialmente, este filme nasceu depois que, em conversa com o máximo desenhista e escritor Jules Feiffer, de 92 anos, Mirvish se deu conta de que a eleição de Trump os colocaria em rota semelhante àquela vivida nos anos Nixon, que Feiffer acompanhou tão bem.

A seguir, a conversa que tive com Dan Mirvish sobre seu novo filme e sua carreira como diretor independente:

A locação do filme, que não passou por reforma e mantém a arquitetura dos anos 1970

Vamos começar com o motivo importante para este filme ter sido feito: suas conversas sobre as eleições de 2016 com o desenhista Jules Feiffer e sua sensação de que Trump na presidência era como reviver o pesadelo de Nixon. O que exatamente ele lhe disse sobre isso? E como se sentiu com a vitória de Trump na eleição presidencial? De que modo as sensações dele foram acabar no seu filme?

Estávamos todos em choque na época, e ele contextualizou esta derrota ao se lembrar de tudo o que os Estados Unidos haviam passado durante o mandato de Richard Nixon no poder. De alguma forma, havíamos sobrevivido à era Nixon/Watergate, então Jules achava que, de uma forma ou de outra, também sobreviveríamos à era Trump. Oh, ele certamente não estava feliz com a vitória de Trump. Muitos de nós nos Estados Unidos não. Mas ele teve tempo de vida suficiente para ver que poderíamos sobreviver ao macarthismo, poderíamos sobreviver a Nixon, Reagan, ambos de Bush, e de alguma forma superaríamos isso. 

O interessante é que fui visitar Jules em sua casa em Shelter Island, perto da ponta oriental de Long Island. Meu amigo Terry Keefe, produtor do filme, me levou até lá, porque ele mora perto, e Terry estava comigo durante toda essa conversa. Depois, passei a noite no motel de Terry, o Silver Sands. Ele me mostrou o local e disse que havia apresentado muitas sessões de fotos de moda, videoclipes e comerciais lá, mas que ninguém jamais havia filmado um longa-metragem no local. Ele herdou o motel de seus avós, que o construíram nos anos 1950 e 1960, e parou de renová-lo no início dos anos 1970. Terry vem de um background de filmes independentes como produtor, então ele foi esperto em manter a vibração vintage única do lugar. Ele me contou que fechavam o motel durante o inverno e me contou se eu gostaria de rodar um longa lá. Bem, no novo contexto de conversar com Feiffer sobre Nixon e Watergate, e olhando em volta, me ocorreu que seria o local perfeito para um filme de Watergate! 

Um dos muitos cartuns de Jules Feiffer nos anos 1970 a ridicularizar Richard Nixon, o Dick

Você é próximo de Jules Feiffer para além da colaboração que ele fez no roteiro do seu longa precedente, Bernard e Huey, de 2017? Como você vê a importância dele para a cultura dos EUA? Pretende um dia fazer uma biografia cinematográfica dele ou um documentário sobre sua trajetória?

Definitivamente me consideraria um amigo, ou pelo menos um protegido inoportuno. Mas não tenho mantido contato com ele desde o início da pandemia, no ano passado. Originalmente, o plano era convidá-lo para a nossa sessão de fotos e talvez até mesmo tê-lo como o homem que anda pela lanchonete no filme… Quase podíamos ver sua casa de onde filmávamos! Mas no início de março de 2020 estávamos próximos demais da pandemia para arriscarmos vê-lo. Ele permanecia bem situado em sua quarentena numa ilha, então eu não queria estragar isso. 

Richard Kind também é amigo dele, mas igualmente não o viu. Também sou amiga de duas filhas de Feiffer e tenho estado em contato com elas. Eu sei que outra pessoa estava planejando fazer um longo documentário sobre Jules, mas eu não ouço falar sobre isso há algum tempo. Eu fiz algumas filmagens com ele quase todas as vezes que nos encontramos, mas não acho que tenha sido o suficiente para mais do que peças como meu curta Feiffer sobre Nixon ou para nossa campanha de crowdfunding para Bernard e Huey. Eu sei que alguém estava fazendo um livro sobre Jules no ano passado. Ele entrevistou David Koechner (uma das estrelas de Bernard e Huey) e a mim, extensivamente. Não tenho certeza em que estágio o livro está agora.

Jules Feiffer à época em que produzia cartuns sobre Nixon e tinha, entre seus admiradores, Federico Fellini

A maneira como você lida com esse lapso de tempo, os 18 ½ minutos perdidos nas gravações de fitas sobre o caso Watergate, é super criativa e divertida no filme, como se esse período pudesse conter muitas possibilidades. Em 18 ½ minutos decisivos pode-se fazer amor com alguém e também ser morto a tiros… E há uma espécie de evocação do filme do Fellini, 8 ½, não há? Você acha que o tempo é um tema do seu filme? O título veio antes do filme?

Essa é uma interpretação muito interessante dos 18 minutos e meio e das coisas que você pode fazer nesse período. E, sim, até certo ponto eu pensei assim. É sobre a duração de um lado de um álbum, então sim, o comprimento perfeito para uma cena de amor, ou uma cena de jantar ou um assassinato. E também é sobre a duração que a maioria dos filmes tem para seu terceiro ato, então funciona bem no contexto de um longa-metragem. Pensei no título bem cedo e, estranhamente, não fui muito influenciado por Fellini. Acho que isso trai minhas raízes na história política mais do que no cinema… Para mim, o termo “18½” sempre significou uma referência às fitas do Watergate e à lacuna que faltava. Eu simplesmente cresci com isso em meu vernáculo. Ma,s é claro, eu também conhecia o 8½ de Fellini. Na verdade, Feiffer era amigo de Feilini! Felini era um grande fã de Jules – para a agradável surpresa de Feiffer! – e eles se encontraram na Itália. Felini também estava muito à frente de seu tempo, escolhendo um título que apareceria tão cedo em todas as listas alfabéticas de filmes. Um movimento genial! Algumas pessoas fizeram a comparação de que 8½ também está em um hotel à beira-mar, mas não acho que as pessoas devam traçar muitos paralelos com isso.

Foi difícil para você transformar um assunto político americano muito sério em uma comédia?

É quase impossível ouvir as fitas reais de Nixon e não encontrar humor nelas e em todas as circunstâncias que cercam Watergate. Foi uma série de erros após a outra. Mesmo na época, nos anos 1970, as pessoas encontravam humor nisso todos os dias. Acho que o humor também é a melhor maneira de processar esses eventos terríveis. Dito isso, até ver o filme com um público em nossa estreia mundial em Woodstock, no mês passado, não sabia até que ponto as pessoas achariam o filme engraçado em algumas partes. A desvantagem de trabalhar em um filme durante uma pandemia é que nunca tivemos nenhuma exibição comunitária até que o isolamento fosse concluído. Por isso, foi uma surpresa muito agradável ouvir essas risadas na estreia.

Você estava pensando em fazer uma comédia sobre o assunto desde o início?

Antes de fazermos o filme, eu sempre o considerei como Quem Tem Medo de Virginia Woolf e Três Dias do Condor… mas um pouco mais engraçado do que qualquer um desses. Claro, nenhum desses filmes é particularmente engraçado. Então, sim, eu sempre encontrei pelo menos o humor negro em toda a história. 

O que você acha do humor no cinema? Você pensa nele como uma arma contra o sistema?

Sim, definitivamente o humor é uma arma contra o sistema. Todas os sistemas – sejam eles políticos, religiosos, burocráticos, industriais ou qualquer outra forma de status quo – precisam ser ridicularizados. O sério e grave filósofo alemão Theodor Adorno disse certa vez que o riso de uma platéia o lembrava das piores formas de tortura burguesa. Mas eu realmente não acho que ele era um fã dos Irmãos Marx. A sátira política no cinema existe há mais de 100 anos e tenho a honra de fazer um pequeno filme que segue essa tradição.

O gravador de rolo, central em 18 ½

Conte-me sobre a trilha sonora de “18 ½”. Parece-me perfeito que a bossa nova funcione como “muzak”, música de elevador, na maioria das vezes… e que seja usada como banda sonora para quem quer relaxar nos anos 1970… Esta ideia teria vindo de Luís Guerra ou de você? Como trabalhou nas canções incluídas na trilha?

Quando estava trabalhando no roteiro com meu parceiro de composição/produção Daniel Moya, fiquei pensando no tom do filme. Como vamos unificar os tons díspares de comédia, suspense de espionagem, sensualidade e intriga política? Para mim, em todos os meus filmes, sei que a música é o grande unificador para marcar o tom que se quer expressar. Também tenho outras regras para mim: não gosto de usar músicas pré-existentes. Seus direitos são caros e complicados de obter, em primeiro lugar. Mas também sinto que se um cineasta usa letras que estão na mesma linguagem do diálogo, isso sempre vai dividir a atenção do público. Então, se vou usar letras em vez de diálogos, elas realmente precisam estar em um idioma diferente, ou pelo menos misturadas tão baixo que se tornam incompreensíveis [é possível atestar um exemplo disso em Bernard e Huey, onde eu canto uma música!]. Também sinto que, especialmente com os filmes de época ambientados nos anos 1970, houve um uso excessivo de um pequeno grupo de canções muito populares, que se tornou clichê. 

Isso foi pouco depois de eu ter voltado da Mostra em 2017, então eu tinha a música brasileira muito presente na cabeça. Enquanto ainda estávamos na fase de roteiro, percebi que a bossa nova funcionaria tanto no tom do filme como um todo, mas também no contexto como um estilo de música favorito para o chamado casal cosmopolita do filme (interpretado por Catherine Curtin e Vondie Curtis Hall). Para um casal de meia-idade no início dos anos 1970, cujos gostos musicais nasceram nos anos 1960, a bossa nova brasileira era o mais selvagem e mundano que poderia haver. Mas também se encaixava na história, uma vez que os personagens relatavam ter estado no Brasil e em outros pontos de interesse internacionais, supostamente para que o personagem de Vondie trabalhasse para a empresa McCormick Spice, com sede em Baltimore. Lembre-se, de meados para o final dos anos 1970, a bossa nova havia se tornado o muzak definitivo, mas se o casal comprasse o álbum nos anos 1960, ainda teria sido cool na época.

Felizmente, Luis Guerra é bastante versado em música brasileira e muitos de seus colaboradores musicais do Brasil residem em Los Angeles. Por acaso, nós dois moramos em uma área de Los Angeles onde vivem muitos brasileiros. Então, a bossa nova e outras músicas brasileiras vieram naturalmente para Luis. Especificamente, também precisávamos de uma música-tema recorrente, que eu descrevi para Luis como sendo pelo menos liricamente evocativa de Garota de Ipanema e a música tema da série Mary Tyler Moore. Luis veio com a música e eu inventei a letra em inglês de Brasília Bella

Nos anos de meu crescimento, Brasília sempre foi essa incrível história internacional de uma capital nova e reluzente de um país construída a partir do zero. E ao usar Brasília eu encontrava um substituto para Washington, evocando o idealismo ingênuo que alguém como a protagonista do filme, Connie, pudesse ter tido ao se dirigir para Washington pela primeira vez, na década de 1960. Mas, ao contrário de Garota de Ipanema, eu precisava incluir o feminismo mais florescente da personagem de Mary Tyler Moore. 

Queríamos também que a letra sugerisse a natureza de espionagem/suspense do filme (“uma lagarta espiã, uma borboleta mortal”) e, finalmente, falasse com o arco da personagem de Connie e sugerisse o próximo capítulo de sua própria vida. Nossa tradutora Emilia Wolfrum, de Uberlândia, ajudou muito nesse processo. Quis mostrar que Brasília Bella era tão radical que comia pão de queijo com Nutella (minha filha é uma grande fã de Nutella, então aquela frase era para ela). 

Por causa dos meus sentimentos sobre as letras, isso significava que quando ouvíamos a música durante a cena de dança, a letra precisava ser em português e quando ouvíamos a música no final do filme, precisava ser em inglês. Isso funcionaria bem para espectadores de língua inglesa. Mas eu também sabia que os ouvintes de língua portuguesa iriam captar o significado das letras mais cedo, e isso lhes daria algumas dicas iniciais do final. (Gosto de ver filmes em que públicos diferentes percebem coisas diferentes em momentos diferentes – isso acontece em Bernard e Huey, onde o público alemão entende o diálogo no vídeo no museu muito antes de o público de língua inglesa perceber.) 

Então, mais tarde, quando estávamos pensando sobre que música os hippies do filme estariam ouvindo, Luis sugeriu a Tropicália como o estilo psicodélico brasileiro, com Os Mutantes e outras bandas da época. Nós até inventamos a história de que o mesmo estúdio no Brasil seria tão barato que eles gravariam um álbum de bossa nova num dia e usariam a mesma sessão de músicos e a cantora (Caro) no dia seguinte para um álbum da Tropicália! Seria mera coincidência (ou não) que os hippies então escutassem uma faixa 8 do mesmo estúdio de bossa nova que o casal estava escutando. Depois que envolvemos Caro, ela naturalmente trouxe muito de si mesma para o processo e foi uma alegria completa trabalhar com ela! Então, quando o ator Sullivan Jones (que interpreta Barry) me disse que tocava guitarra, apenas alguns dias antes de filmarmos suas cenas, Luis e eu escrevemos Deadly Butterfly para ele, baseados em parte da letra de Brasília Bella. Honestamente, se não tivéssemos tido todo esse tempo durante a pandemia, provavelmente não teríamos criado todas essas camadas na trilha sonora!

Você disse que amou São Paulo quando esteve aqui, há quatro anos. O que viu de adorável em nós, brasileiros?

Havia tido uma experiência realmente maravilhosa na Mostra de 2017! O staff do festival nos levou para ver bandas incríveis, e então uma noite assistimos a um ensaio de bairro para o carnaval (no final da noite, todos os cineastas estavam cantando e dançando junto com os habitantes da região). A diretora do festival, Renata Almeida, deu uma festa em sua casa, onde o DJ tocava principalmente músicas antigas, o que fazia São Paulo parecer Nova York no final dos anos 1960 ou início dos anos 1970. A arquitetura, as bancas de jornal, a música, o bairro da moda, toda a vibração. E, claro, todo mundo foi tão legal comigo enquanto eu estava lá! Tenho certeza que este foi um instantâneo único de São Paulo, mas a impressão ficou.

Como você se sente sobre nossa situação política, ou sobre nós, vivendo este pesadelo sob Bolsonaro?

Acho que mais de um brasileiro o descreveu para mim como “Trump com anabolizante”. Então, eu só posso imaginar o pesadelo que vocês estejam passando agora, particularmente sua resposta a Covid e todo o prejuízo para a comunidade artística e criativa. Foi devastador quando nos Estados Unidos ouvimos falar do incêndio no depósito da Cinemateca. E ainda mais triste saber que remontava à falta de apoio de Bolsonaro às artes. Se existe alguma esperança, pense que sobrevivemos a quatro anos de Trump (bem mal) e que houve uma luz no fim do túnel. 

Você é diretor, escreve roteiros e letras de música, é fotógrafo, trabalha com sua família, comanda um festival de cinema independente… Há uma infinidade de talentos em você. Acha que, como diretor independente, é mais fácil canalizar todos eles em um filme?

Sim, como um diretor independente, é muito mais fácil tirar proveito de minhas habilidades completas – desde escrever letras até fazer pão com fermento natural. Por exemplo, quando tivemos de parar de filmar depois de 11 dias por causa da pandemia (tínhamos quatro dias restantes para filmar), eu simplesmente empacotei o disco rígido com todas as nossas filmagens, voei de volta para Los Angeles e comecei a editar o material eu mesmo. Se eu não soubesse editar, demoraria meses para encontrar um editor. Dessa forma, eu sabia que material tínhamos e a melhor forma de cortá-lo. Acho que se eu fosse contratado estritamente para “dirigir” para a TV ou para um serviço de streaming, não me divertiria tanto. Felizmente, ninguém nunca me contratou para dirigir nada.

Como um diretor independente sobrevive hoje nos EUA?

É muito difícil. Por um lado, há uma enorme quantidade de filmes sendo feita agora por todos os streamers responsáveis por conteúdos em episódios. Mas eu não faço parte de nada disso. Ainda é muito difícil entrar nesse mundo e, quando você chega lá, perde muita liberdade criativa. Mas esses empregos pagam bem se você puder consegui-los, claro. E muitos cineastas independentes vão e voltam entre trabalhar em projetos de TV e fazer seus próprios filmes. Honestamente, esses episódios em série concentram toda a emoção e o dinheiro hoje no universo do cinema. O mundo dos recursos independentes é bastante sombrio se seu objetivo for ganhar dinheiro. Mas se esse não for o objetivo, então pode ser bastante criativo. Felizmente, tenho uma esposa adorável e solidária que mantém um teto sobre nossas cabeças. Eu também ganho algum dinheiro escrevendo livros (meu último, a segunda edição do The Cheerful Subversive’s Guide to Independent Filmmaking, foi lançado no verão pela Focal Press/Routledge), e também passo muito tempo dando palestras em escolas de cinema ao redor o mundo. Se houver alguma no Brasil que gostaria que eu as visitasse, por favor me avise! 

Quais foram as maiores influências sobre seu estilo como diretor?

Para mim, definitivamente Robert Altman. Antes mesmo de conhecê-lo (seu neto é um dos meus parceiros de produção) e de tê-lo como mentor do nosso primeiro filme, sempre fui fã. Mas houve outros, especialmente aqueles que conheci de uma forma ou de outra, de John Carpenter a Harold Ramis. Também tive sorte de, através do Slamdance, o festival independente que fundei, conhecer muitos diretores contemporâneos incríveis, cujos primeiros filmes mostramos – de Chris Nolan, Bong Joon Ho, Irmãos Russo, o falecido Lynn Shelton, Andrew Patterson, Sean Baker, a Rian Johnson (que na verdade foi assistente de produção no meu primeiro filme). E também cineastas dos quais você talvez não tenha ouvido falar, como Heidie Van Lier, Debra Eisenstadt e a falecida Sarah Jacobson. Além disso, Alex Cox, particularmente com Repo Man, me influenciou muito.

Além do cinema estadunidense, de quais outros você gosta?

Eu mencionei Bong Joon Ho, que conheci quando mostramos seu primeiro filme, Barking Dogs Never Bite, no Slamdance. Essa foi sua primeira viagem aos Estados Unidos. Foi no mesmo ano que Henrik Handloegten, da Alemanha, apareceu com seu primeiro filme (e eu o encontrei novamente na Mostra!). O diretor francês Frédéric Forestier é um amigo muito próximo e colaborador (ele é o produtor deste filme). Os cineastas alemães Veit Helmer, RP Kahl e o produtor Torsten Neumann são ótimos. (Torsten e eu fizemos um filme juntos.) Amo o diretor equatoriano Javier Andrade e o cubano Carlos Lechuga, que conheci ao longo dos anos em diferentes festivais. A diretora e escritora de Barbados Shakirah Bourne é uma amiga próxima e ainda não sabe disso, mas podemos colaborar em algo em breve… Passei muito tempo em festivais no Caribe, então conheci muitos cineastas de lá, como Maria Govan, das Bahamas, e de Trinidad.

Você aprecia algum diretor ou filmes brasileiros?

Shhhh! Estranha e embaraçosamente, na verdade não estou familiarizado com muitos cineastas brasileiros (embora eu tenha conhecido alguns apenas esta semana e estou ansioso para saber mais deles e compartilhar com eles nosso trabalho). Quando estive na Mostra em 2017, acabei vendo tantos grandes filmes da Estônia, China, Noruega e Alemanha, mas não tantos filmes brasileiros. Mas, agora, acho que preciso compensar isso!!

Você pode me falar sobre seus próximos projetos?

Honestamente, não tenho ideia do que vem a seguir! Eu sei que 18½ ainda vai ocupar a maior parte do próximo ano. Não tenho certeza se você percebeu, mas não temos um distribuidor ainda – nos Estados Unidos ou internacionalmente. Mesmo assim, sei que vou fazer uma longa turnê com o filme por festivais nos próximos meses (incluindo talvez um retorno ao Brasil – acabamos de ser convidados para algo no Rio!). O próximo verão é o 50º aniversário da invasão do Watergate, então eu suspeito que faremos algum tipo de distribuição planejada para isso. Também houve algum interesse em transformar o filme em uma série episódica, uma peça ou, definitivamente, o lançamento de uma trilha sonora.

Dan Mirvish, que lamenta o pesadelo Bolsonaro, um “Trump com anabolizante”, os mortos por sua irresponsabilidade e a destruição da Cinemateca

18 1/2

Direção: Dan Mirvish

EUA

2021 cor 88 min.

Ficção


TRAILER: https://vimeo.com/360043053

Judy Holliday, viva!

Descubro que a amada Judy Holliday faria 100 anos. Que revista cultural comemoraria seu centenário, exceto a minha? 😉

Acima, Holliday com Broderick Crawford na melhor sequência de “Nascida Ontem”, de George Cukor, 1950.

O papel lhe deu o Oscar, aliás, por cima de Bette Davis, Anne Baxter, Gloria Swanson e Eleanor Parker…

Mas ela não pôde estar presente à cerimônia, conduzida por ninguém menos que Fred Astaire.

E ficou um bom tempo sem filmar, por conta da caça às bruxas nos EUA.

Seu QI era 172.

Ela se casou com Gerry Mulligan. Gravou um disco cantando com ele.

E morreu aos 43, vítima de um câncer no seio.

Viva, viva você!

Carnaval é preciso

Doris Day, cabelos hipnóticos, e Thelma Ritter, a incrível, em “Pillow Talk”, de 1959: embriagai-vos de comédia

Hoje só consegui suportar o dia com muita comédia nas veias.

Até revi “Pillow Talk” (1959), que continua gracioso por conta do Rock Hudson, da Doris Day, do Tony Randall e, principalmente, da sábia popular Thelma Ritter de sempre, desta vez embriagadíssima, que atriz incrível!

Amei o filme como o amava desde as Sessões da Tarde, apesar de hoje constatar ali mais uma repetição do destino urdido à mulher desde os anos 1930 e do furibundo código Hays. O casamento como único caminho para a felicidade feminina! O casamento como fim, o fim!

Apesar disso tudo, aprecio no filme outras coisas, os efeitos cômicos de surpresa, a intensa preparação corporal dos atores, seus olhos que crescem, os cabelos hipnóticos, suas máscaras que nos movimentam até um éden momentâneo.

Doris e Rock Hudson: o casamento como fim, o fim!

Meu caçula, um feminista, riu comigo de muitas passagens picantes-inocentes que furavam a censura pelos diálogos dúbios.

A comédia é uma pulsão de cura. Comediantes, a quem sempre se atribui menos, são natos, e eu os louvo em sua eternidade.

E preciso de mais!

John Cleese, participação especialíssima em “Will and Grace”

Na linha de “Pillow Talk”, vou esgotando os episódios da já tão anacrônica série de tevê “Will and Grace” (1998-2006), com sua mistura de Doris e Rock, Lucille Ball e Desi Arnaz, de Thelma Ritter e Mary Tyler Moore, de Jerry Seinfeld e o escambau.

Preciso de humor, de festa da carne, de carnaval. E “Will and Grace” já me tirou de poços profundos…

Carnaval ou Morte! – digo então ao apontar para esta senhora que atualmente é a mais deselegante representação do Brasil.

Cinema puro

Rouben Mamoulian, diretor dos contrastes, entre o ligeiro e o sombrio, reflete em “O Cântico dos Cânticos”, com Marlene Dietrich, sobre o espaço designado à mulher

Morre-se de amor pelo cinema ao ver um filme de Rouben Mamoulian. Cinema em sua complexidade dramática, visual e sombria.

O diretor de origem armênia nascido no império russo, belo fisicamente, forte artisticamente, irônico e bem-humorado, dá a seus atores o tempero das falas e os gestos realistas num cenário de pompa. Os contrastes constantes e vívidos embelezam o simples e trazem a dificuldade (o não-dito, o que é só sentimento) ao nível do palpável, do chão.

O diretor Mamoulian e
Marlene Dietrich no set de
“O Cântico dos Cânticos”

Qualquer beleza fílmica acaso haveria sido maior do que esta, ainda mais se a tivéssemos presenciado numa sala de cinema daquele tempo, onde os veludos do aconchego se cruzavam com os ratos nos banheiros?

Em “O Cântico dos Cânticos”, de 1933, que a Colecione Clássicos disponibiliza através da caixa “Cinema Pré-Code”, vemos uma amostra desse cinema comercial hollywoodiano ainda livre, pleno de graça e ardor. O cinema como ele foi antes que o Código Hays, em 1934, passasse a controlar (e isto até as quatro décadas seguintes) as produções cinematográficas dos Estados Unidos, dificultando que a vida real – libidinosa, homossexual, política – se visse representada pelo drama.

A menina do interior
terá de se despir para Berlim

Nesse filme de 1933, por exemplo, um condutor de charrete adentra o quadro num pulo e pulamos nós espectadores com ele também, surpresos porque até então somente os cavalos assomavam junto ao portão. Cinema!

A escultura é mostrada desde sua giacomettiana fundação, e nos refestelamos de suspense pela figura que vai surgir. Cinema também!

O campo florido está repleto de grama e Lily Czepanek (Marlene Dietrich) enfia sua cabeça nela, explicando ao amante que dali sai o cheiro da vida. Cinema, sim!

O chão que nos protege

E os diálogos simples e diretos, humorados, dos atores? E os olhos grandes de Dietrich, sua fala doce e suas muitas faces, da menina ingênua no cemitério até chegar à baronesa e à mulher dissoluta? Que percurso para uma atriz, que cinema puro!

O escultor Richard Waldow
(Brian Aherne) e sua modelo
Lily Czepanek (Marlene Dietrich)

A trama é dos Novecentos. Um escultor pobre, Richard Waldow
(Brian Aherne), busca a obra de arte perfeita, até porque um barão já pagou por ela. A jovem órfã Lily carrega sua Bíblia para Berlim porque está atrás do amor. Os dois se encontrarão, e rapidamente, porque Mamoulian sabe com quem fala, leitores de folhetim arrastados ao cinema no domingo. É de romance que todos precisam.

Diante do espelho, ou será da cruz?

Então que não se perca tempo demais com isso: está claro que Dietrich se transformará na principal obra do escultor. Mas não só dele, visto que todos quererão moldá-la à sua semelhança no filme. Claro que o amor virá em um ponto luminoso e será chamuscado, talvez perdido pela jovem, que logo envelhecerá suas expectativas.

De início ela vai trabalhar na livraria da tia (e até o folhear dos volumes, nesse ambiente, insinua uma outra intenção) porque seu pai, com quem morava no campo, morreu. De cara, a velha a faz ver que tudo na bela sobrinha está inapropriado à cidade. Ela chega encapada por camadas de saias e anáguas na inversa proporção do que Berlim exige – a “nudez” de seus habitantes, ou seu pragmatismo, submissão, entrega absoluta. (Não será por acaso que no ano em que se faz o filme Hitler sobe ao poder na Alemanha.)

Numa sequência herdeira da época silenciosa, Dietrich tira a primeira saia, depois mais outra e outras, até deitar na cama para dormir. É um trabalho preciso na sua feitura cômica e igualmente sinalizador de uma proposição: o novo cinema deve se desfazer de suas camadas de apetrechos inúteis, de empolação. (Do que mais se fala nas entrelinhas de “O Cântico dos Cânticos”, aliás, é do cinema em si.)

Como posse do barão
Von Merzbach (Lionel Atwill)

Dietrich vai assim tirando as anáguas até o osso do seu corpo – ao contrário do que fará o escultor depois, ao “vesti-la” com a carne de sua argila, por vezes moldando-a como quem a aperta para o amor. Muito erotismo silencioso e insinuado será feito essencialmente a partir daí, da troca de olhares que resultará em sorrisos entremeados pelo desafio.

O caminho da dissolução,
o mesmo onde a mulher poderá encontrar a liberdade

Principalmente, a essência deste filme que tão bem repercute sua era cinematográfica está na localização do espaço delimitado onde será possível obter a liberdade feminina. E que espaço sombrio, esse! Impor-se a ele, em resumo, é fazer um caminho indignado porém sorridente, “queer”, em que a mulher incorporará a dissolução para dela se servir, como quem veste um colar.

Sirk sem palavras

Extraí esta foto de “Hino de uma Consciência”, de Douglas Sirk, na desesperada tentativa de reter um pouco da sequência deste filme de 1957 em que órfãos coreanos (os atores eram realmente órfãos coreanos) escapam para a “liberdade”.

Amo tudo o que fez este cineasta alemão amigo de Brecht, que começou no teatro e fugiu de seu país para os EUA porque a esposa era uma judia sob Hitler.

E quando digo amo é porque amo mesmo tudo, desde o mais insignificante, tolo, americanista e carola de seus filmes, até os clássicos que mais me interessam, os que movimentam os sentimentos para bem localizá-los em nós.

Não é tanto um cinema de palavras o deste diretor formado com o mudo.

Ele mais sugere que entrega.

E é cinema, só.

Um mergulho nos oráculos da noite com Willem Dafoe

Na Mostra Internacional de Cinema, “Sibéria”, do cineasta Abel Ferrara, procura reproduzir as estruturas imagéticas do sonho, em uma busca do protagonista pelo autoconhecimento

Dafoe pelo deserto, conduzido pelos huskies: a Sibéria é um estado interior

Deve ser o paraíso para o estadunidense Abel Ferrara contar com a parceria fílmica de seu conterrâneo Willem Dafoe, um ator “sem idade”, robusto, profundo, e que para o cineasta, por exemplo, interpretou até mesmo Pasolini (em 2014). Dafoe tem no rosto uma máscara poderosa, flexível. Sua energia se impregna nela, assim como sua jovialidade. A ironia e o olhar investigativo tampouco escapam ao bom espectador.

É um ator ideal para situações da cinematografia independente, que abraça sempre com muito simpatia, talvez porque, ao atuar nesta espécie de filme aberto, tem o dom de reescrevê-lo. E não haveria outro exceto ele, possivelmente, a enfrentar este “Sibéria” de Ferrara sem deixá-lo resvalar no ridículo. O filme é uma viagem incandescente pela vida deste homem que ele interpreta, retirado à região gelada (numa Sibéria que não é real, mas um estado interior), depois de sofrer traumas e desejar esquecê-los.

Sem Dafoe, talvez fosse difícil entender essa procura íntima sem resvalar no ridículo

O protagonista interpretado por Dafoe recomeça do lugar mais distante possível. Clint trabalha em um bar com reluzente balcão de madeira por onde passam nativos indígenas, russos, gente falando outras línguas, enquanto ele se comunica em inglês. As russas são duas, e com uma delas, por exemplo, em condição surreal, Clint faz amor.

Um momento onírico, para representar a surrealidade das expectativas

Ele passeia pelos desertos com seu trenó movido por huskies siberianos, e os animais comentam as sequências muito bem, já que seus olhares têm expectativas. Cada segmento do roteiro mistura o tempo real da narrativa com as abstrações oníricas, nas quais Clint, por exemplo, fala consigo mesmo por meio de sua imagem projetada na água, em irônica remissão ao Duende Verde que Dafoe interpretou em Homem-Aranha.

Abel Ferrara, diretor de “Sibéria”

É como se aqueles que lhe ensinam sobre a vida, nessas conversas evocadas por sonhos, sejam miniaturas do Dersu Uzala de Kurosawa. Os diálogos que expõem religiosidades e filosofias são muito bons. 

– Eu não quero ganhar.

– Por quê?

– Eu não quero perder.

Ou:

– Respeite a presença do sono. Fuja de quem não dorme. Seja alegre durante o dia. Não entregue ao estômago o pão da aflição que lhe perturbará à noite.

As paisagens são espetaculares, brancos e vermelhos se alternam, e não há ordem definida para que o protagonista encontre, por meio da memória viva e palpável, o filho, a mãe, a ex-mulher, a grávida e principalmente o pai, morto sem que Clint o tivesse compreendido.

Um espaço “Duende Verde” para que Clint possa dialogar consigo mesmo

Talvez por sua narrativa errática, este filme se veja condenado a um público reduzido. Mas é muito interessante que por meio dele Abel Ferrara tenha tentado reproduzir as estruturas do sonho e da memória, o que significa bastante coisa. Este foi o interesse que revolucionou o pensamento ocidental no século 19, tornou-se tema de exploração pelo filósofo-escritor Henri Bergson e fez Marcel Proust promover uma revolução literária. 

Trata-se de uma intenção poderosa e de uma investigação muito interessante, portanto, sobre o formato de nosso inconsciente e sobre nossa constante remissão ao sonho, este que nos coloca no caminho do autoconhecimento. Aqui e ali “Sibéria” perde em movimento e congela o interesse de quem o observa, mas não é absolutamente um filme ruim.  

Dersu Uzala às avessas, à procura da sabedoria em lugar de ensiná-la

Sibéria (Siberia)

Dir. Abel Ferrara

Itália, Alemanha, México

2020

92 min 

https://mostraplay.mostra.org/film/siberia/

Kubrick, ou quando o irracional explode

Documentário sobre o diretor presente na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo explora as entrevistas concedidas pelo artista ao crítico Michel Ciment e o material de arquivo em torno de sua produção de 40 anos

Com Malcolm McDowell durante as filmagens de “Laranja Mecânica”, 1971

Por quarenta anos e 13 filmes, a carreira do diretor estadunidense Stanley Kubrick foi tida como a melhor possível entre as dos artistas viventes, como sugere este documentário dirigido pelo francês Grégory Monro. Fizesse ele um filme sobre a guerra e seria, se não o mais visto, o melhor de todos os tempos. Assim também ocorreria com todo o novelo que o artista desfiasse sobre o desejo, a história, a ficção científica, o terror. No fim das contas, Kubrick não exerceria um gênero, mas radicalmente a si mesmo, em busca de precisão existencial para seus filmes.

O crítico francês Michel Ciment: 30 anos de entrevistas

Quando as palavras do crítico Michel Ciment pousaram sobre ele na revista Positif, o diretor encantou-se. Decidiu então conceder-lhe entrevistas por 30 anos, detalhando seus ímpetos e intenções, até que a conclusão sobre a obra do artista pudesse ser descrita pelo crítico. Para Ciment, todas as tramas do cineasta parecem ocorrer numa época de grande cultura e racionalidade, até que, de repente, o irracional explode.

Na residência londrina a 15km das locações, o próprio diretor montava seus filmes

O filme usa as gravações feitas por Ciment em três décadas e os arquivos mantidos pela família do diretor, morto aos 70 anos, em 1999, enquanto realizava “De olhos bem fechados”. Seu trabalho como fotojornalista na revista Look, que o ajudou a tratar com originalidade a composição e a luz no cinema, é exemplificado numa passagem. Sua atividade como baterista de jazz, que lhe trouxe um sentido rítmico na direção e na montagem das cenas, aparece como informação surpreendente. Não raro eram as filmagens realizadas em cenários a 15km de sua residência inglesa, onde vivia com a mulher e as filhas e onde também mantinha os equipamentos para editar seus filmes.

Kubrick com Hardt Kruger e Ryan O’ Neal em “Barry Lyndon”, 1975:
a luz das velas era a única iluminação

O mais intrigante parece ter sido sua obsessão ao filmar. Trinta e oito tomadas até que Sterling Hayden mostrasse terror em seus olhos, mais outras tantas para o furor de Jack Nicholson surgir naturalmente…

Kubrick gostava de se comparar a Napoleão Bonaparte, um estrategista do ritmo da batalha no set. Muitos poderiam tê-lo acusado de perfeccionismo, mas, como lembra Malcolm McDowell, Kubrick de nada sabia, muito menos onde colocar a câmera, até chegar o dia de filmar. E, se gostasse do ator, incorporaria suas ideias e se orientaria a partir delas, como aconteceu com ele próprio, que decidiu cantar “Singin’ in the rain” numa sequência de estupro de “Laranja Mecânica”, ou com Peter Sellers, que em “Doutor Fantástico” decidiu manter incontrolável o braço direito, esticado ao bel-prazer para a saudação nazista.

O braço direito que se levanta involuntariamente para a saudação nazista:
uma ideia de Peter Sellers que Kubrick incorporou em “Dr. Fantástico”

KUBRICK POR KUBRICK é um documentário tradicional, que não renova depoimentos, mantendo apenas aqueles colhidos no passado. Aliados às falas do próprio artista, compõem uma crítica estática em relação a esta importante obra que o tempo se encarrega de continuamente movimentar.

Onde colocar a câmera, um mistério que Kubrick só resolvia no set

Kubrick por Kubrick (Kubrick Par Kubrick)

Dir. Grégory Monro

França

2020

72 min

https://mostraplay.mostra.org/film/kubrick-por-kubrick/https://mostraplay.mostra.org/film/kubrick-por-kubrick/