Ignorância de sonhar

A indiferença sobre eles parece tanta que descem pelo corrimão da escada rolante sem esperar a segurança do metrô descer o pau. Eu não compreendo, mas os vigias da estação Trianon Masp, aparentemente sim. Nem se mexem. Estão de costas para os menores, que são, claro, negros, magros, os cabelos cortados curtos, se meninos, ou presos em um rabo de cavalo espetado, se menina. Nenhum passageiro reclama da algazarra que presencia. Mas os meninos gritam demais, gente, eles fazem essa brincadeira de bater na bunda, de puxar o braço um do outro, de socar nos cucurutos. Era para todo mundo se importar. Ou será a última refeição dos condenados e só eu não entendi?

Tomam a rua vestidos com o capuz do moletom. A Paulista não ecoa qualquer íntima ou desesperada perplexidade de alguém, que dirá a deles. Os policiais, em grupos de dois ou três, miram qualquer agitação com o soslaio da serpente, e se olham de frente, esqueça suas chances. Mas nem se importam com os meninos, ignorados mais uma vez. Reparo que as autoridades executoras engordam a cada dia, fartas, talvez, de tantos bois engolidos pelas bordas. Não sei se há algo tão indesculpável, intratável ou abjeto em São Paulo quanto ser policial, essa gente que morre cedo, por fora e por dentro. Mas pode ser que exista.

Em quase toda esquina da avenida, a cada dia transformada em beco, circo, picadeiro ou pátio prisional, algum homem ou mulher estará de cabeça baixa a considerar consigo, eu diria consigos, um erro cometido. Pode prestar atenção. A Paulista é fechada. Seus marginais falam com o ar. O jovem que fotografei de cabeça baixa, sentado no banco dos maconheiros do calçadão das Flores, por exemplo, lamentava repetidamente sua “ignorância de sonhar”. Quem sonha ignora? Sinto que tudo funciona em direção oposta a isto, mas não me arrisco a perguntar. Sofro de não entender nem mesmo a mim.

 

Logo cai o dia. Logo tudo cai.

 

O por do sol é o pertencimento dos tristes.

Um grande coração

A aventura humana era o tema da filmografia de John Huston, morto há trinta anos

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O diretor americano John Huston, retratado por Norman Seeff em 1981

Em 28 de agosto de 1987 morreu John Huston, um dos maiores cineastas do mundo inteiro, artífice da aventura humana. Que ninguém se lembre de homenageá-lo nestes trintas anos é um sinal dos maus tempos. Quando o diretor partiu, era como se as velas da arte estivessem recolhidas. Um ano antes, com graves problemas respiratórios e ao lado de Akira Kurosawa e Billy Wilder, entregara a Sydney Pollack uma estatueta de direção, em bizarra cerimônia do Oscar (com Sonia Braga na plateia) que sinalizava para o futuro modo hollywoodiano, nem sempre tão brilhante, de contar histórias.

Quem dera ser a jornalista Lillian Ross para descrever, com a elegância de “Filme”, o embate de Huston contra a cegueira dos produtores durante a produção de “The Red Badge of Courage”, a obra mutilada sobre a Guerra Civil americana. Seu saber lidar neste mundo, a maneira de compor as obsessões, a cinematografia baseada nas grandes literaturas… Cada filme de Huston parecia destinado a desenhar uma face de nossos enganos, medos, inúteis amores. Havia decadência, delírio e laços desfeitos na obra-prima “À sombra do vulcão”. Uma desoladora vaidade em “The Misfits”. “O Tesouro de Sierra Madre” trazia a cobiça e o castigo. “Uma Aventura na África” transformava a paixão reprimida em comédia tensa. O humor negro era o prato apetitoso de Huston em “A Honra do Poderoso Prizzi”. Em “Os Vivos e os Mortos” ele compunha uma epifania. Em “Falcão Maltês”, um jogo.

 

Sua habilidade narrativa se estendia a documentários como “Let There be Light”, de 1946, atualmente disponível no Netflix, em que descrevia a batalha interior dos veteranos traumatizados pela guerra (e seus caminhos neste esforço documental são narrados por Francis Ford Coppola na série “Five Came Back”, igualmente pertencente ao catálogo do canal).

Os enquadramentos em profundidade, a direção dos atores, as palavras! Principalmente estas, bem tratadas, diretas e essenciais, extraídas das obras de Herman Melville (“Moby Dick”) ou de Sigmund Freud (“Freud Além da Alma”), e proferidas sob brilhantes cenários, tornaram-se marcas de seu estilo. Huston (autor da autobiografia “Um Livro Aberto”) reforçou um caminho clássico, alto e perene para o cinema americano, atualmente tomado pelas folhagens dos fragmentos.

Três anos após a morte do cineasta, Clint Eastwood (“White Hunter, Black Heart”) apontou-lhe uma face cruel. Ninguém duvida que seu caráter mergulhasse por vezes em águas sombrias. Contudo, amparados por seus filmes, jamais nos convenceremos de que Huston não tivesse um grande coração.

O riso de Kafka

Aos 134 anos do nascimento do grande escritor, o retrato até hoje supreendente que dele fez o biógrafo Max Brod: “Nós, os amigos, morremos de rir quando ele nos fez conhecer o primeiro capítulo de O Processo. E ele mesmo ria tanto que por momentos não podia continuar lendo. Bastante assombroso, se se pensa na terrível seriedade desse capítulo. Mas acontecia assim.”

 

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“Assinalo o que se esquece facilmente quando se contempla a obra de Kafka: sua dobra de alegria do mundo e da vida”, escreveu Max Brod

Um sorriso na contramão.

Franz Kafka tinha grande senso de humor, escreveu o amigo e biógrafo Max Brod.

A seguir, na tradução que fiz de alguns dos trechos da edição em espanhol de Kafka, pela Emecé Editores de Buenos Aires, 1951, Brod explora este aspecto usualmente negado na personalidade e na obra do grande escritor.

 

Sobre conviver com seu humorismo:

Com renovada experiência adverti que os cultores de Kafka, aqueles que somente o conhecem por seus livros, têm uma imagem totalmente falsa dele. Creem que também no trato fosse triste, desesperado. Pelo contrário. Era bom estar com ele. A plenitude de seus pensamentos, que expunha quase sempre em tom festivo, o convertia pelo menos (e me refiro unicamente ao grau mais baixo) em uma das pessoas mais interessantes que conheci, apesar de sua modéstia e sua calma. Falava pouco; em reuniões grandes se calava frequentemente durante horas inteiras. Mas, quando dizia algo, prestava-se imensa atenção nele. Porque era transcendental, dava em que pensar. E na conversação íntima soltava às vezes assombrosamente a língua, chegando a entusiasmar-se, a se tornar encantador. As piadas e as risadas não tinham fim. Ria à vontade e cordialmente, e fazia rir os amigos. E mais: em situações difíceis era possível confiar sem reparos em sua experiência do mundo, em seu tato, seu conselho, porque bem poucas vezes errava. Era um amigo maravilhosamente útil. Só se sentia desorientado e desvalido consigo mesmo, impressão esta que, por conta de seu autodomínio, dava muito poucas vezes em seu trato pessoal, embora se aprofundasse nela indubitavelmente por meio de seus Diários. Um dos motivos que me impulsionam a escrever estas recordações é o seguinte: da leitura de seus livros e, sobretudo, dos Diários, pode-se chegar a ter uma imagem totalmente distinta dele, muito mais lúgubre do que aquela cotidiana. A biografia de Kafka que nosso círculo conserva na memória deve ser adicionada a seus escritos e reclama sua inclusão no julgamento total.

 

 

Sobre o sentido de humor em Kafka:

 

Que um ser puro não possa tocar o impuro é tanto sua força quanto sua debilidade. Força, porque significa sentir a distância entre ele e o absoluto, senti-la até o fim. Mas esta mesma distância é algo negativo, é debilidade. De modo que a força do ser puro só se pode manifestar enquanto o ser puro persiste em não querer escamotear sua distância do absoluto, em extremar sua debilidade através de lentes de mil aumentos. Porém, enquanto quer manter sua posição, não pode nem deve admitir que sua força é precisamente essa. Se origina assim um duplo fundo, e onde há duplo fundo há humorismo. Sim, ainda que em meio ao horror de tal perseverança, de tal persistência na mais perigosa de todas as atitudes (pois se trata de vida ou morte), brota um sorriso amável. E um sorriso novo, que caracteriza a obra de Kafka, um sorriso próximo às questões últimas, quase, diríamos, um sorriso metafísico; e às vezes quando ele lia alguns contos àqueles de nós que éramos seus amigos, crescia esse sorriso e lançávamos uma sonora gargalhada. Mas logo nos calávamos. Não era um sorriso destinado a seres humanos. Somente aos anjos é lícito rir dessa maneira (anjos que não se deve imaginar os anjinhos, angelotes, de Rafael; não, anjos, serafins masculinos com três gigantescos pares de asas, seres demoníacos entre o homem e Deus).

Agora, bem, qual é a razão para que o homem não chegue ao verdadeiro em si, por que, não obstante animado de ótima vontade, equivoca seu caminho, como aquele médico rural que seguiu os “sons enganosos da campainha noturna”? Kafka não se via inclinado por seu caráter a fazer promessas ou concessões à vida feliz. Admirava quem era capaz de fazê-lo; ele mesmo permanecia em suspense. Mas em suspense seria vazio e deserto, como se ele não houvesse sentido o absoluto como algo indescritível em si. Em meio a sua insegurança se pressente uma distante segurança, a única que pode fazer possível, a de sustentar a insegurança. Já disse que esse rasgo positivo se percebe acaso com menos firmeza em seus escritos (razão pela qual muitos os acham deprimentes) que em sua serenidade pessoal, no suave, discreto, nunca precipitado, de seu caráter. Mas quem lê sua obra com atenção também vislumbra repetidamente, através de zonas sombrias, o núcleo luminoso, ou melhor, suavemente radiante. Na superfície, no que se relata há desgarramento e desespero; mas a serenidade e a extensão com que se expõe o argumento, a acidez enamorada do detalhe, quer dizer, da vida real e da descrição fiel, o humorismo resultante da construção das orações comprimidas por tantos giros estilísticos que seu efeito é muitas vezes análogo ao curto-circuito (os devedores “se voltaram pródigos e dão uma festa no jardim de uma osteria, enquanto outros interrompem um momento seu voo à América e assistem à festa”), tudo alude já por sua forma ao “indestrutível” em Kafka, à natureza humana comum que ele conheceu.

Tal humorismo se fazia particularmente claro quando era Kafka mesmo quem lia suas obras. Por exemplo, nós, os amigos, morremos de rir quando ele nos fez conhecer o primeiro capítulo de O Processo. E ele mesmo ria tanto que por momentos não podia continuar lendo. Bastante assombroso, se se pensa na terrível seriedade desse capítulo. Mas acontecia assim.

Claro, não era uma risada boa e prazerosa. Contudo, havia a partícula de um riso bom, junto às cem partículas de desassossego que não pretendo negar. Só quero assinalar o que se esquece facilmente quando se contempla a obra de Kafka: sua dobra de alegria do mundo e da vida.

 

Uma raiz para seu peculiar humorismo:

 

As exigências que Kafka impunha a si mesmo eram as mais rigorosas. Quase nunca acreditava satisfazê-las. Não era, contudo, nenhum “crítico cultural” no sentido corrente. Pois muito do que ocorria ao seu redor, muitas pessoas bem medíocres com quem travava conhecimento, lhe pareciam realizadas, dignas de admiração por sua efetividade e força, e até agraciadas por Deus. A única certeza nele era a de não haver ninguém com uma consciência mais ardentemente firme que ele acerca da “distância de Deus”. Porém, nesse estar consciente de tal distância, Kafka, de puramente piedoso, não via virtude, senão unicamente insegurança, quer dizer, debilidade. No entanto, como a condição prévia de toda a vida era para ele a faculdade de sentir claramente e sem rituais nem dissimulações místicas a distância de Deus (a distância da perfeição da conduta reta), seu elogio e sua admiração pelo homem corrente (pelo homem “pedestre”, como disse Kierkegaard) tinham em si frequentemente algo de ironia suave, não premeditada, brincalhona e ao mesmo tempo comovente. Sua bondade, por assim dizer, caridosa, cedia de forma fictícia a dianteira aos vencedores cotidianos. Conhecem o abismo como eu e, no entanto, se balançam felizes sobre ele. Deveras o conheciam? A cômica hipótese da premissa iluminava a tragédia pessoal em sua vida, era uma das raízes de seu peculiar humorismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ser Candido ou não ser

A crítica deveria ser uma independência, estendida até mesmo a quem a observa… Mas certas autonomias, no país do grande intelectual, desenham-se impossíveis.

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As palavras, as coisas e um ilustre inventor

Nunca entrevistei Antonio Candido. Nem busquei entrevistá-lo. Gigante demais, filé para os altamente hierárquicos do jornalismo, disputado entre todos os repórteres e editores culturais… Achei por bem esquecê-lo, sem contar que sempre me senti melhor entre os perdedores. E Candido, morto dia 12 de maio, aos 98 anos, era, como sabemos, um campeão extremo.

 

Além disso, eu já havia tido sorte demais com outros personagens. Por exemplo (e espero conseguir recuperar alguma coisa dessa vida louca neste blog), fui a última a entrevistar, em maio de 1999, o crítico teatral, jornalista e historiador Decio de Almeida Prado, em Baú de frases nítidas, o que já me parecera enorme. Companheiro de Candido na revista Clima, era tão erudito como ele, de grande conversa, um humor mal-humorado, sensacional. Nós nos abraçamos ao final da entrevista. Suspeito que ficaríamos amigos, se tempo tivesse havido. Uma amizade respeitosa como aquela que senti haver alcançado, anos depois, com o tradutor e crítico Boris Schnaiderman. Homens de grande simplicidade, a exibir generosamente um conhecimento ainda maior.

 

Certa feita, contudo, um chefe me exigiu que tentasse entrevistar Candido finalmente. Minha vida ficara mais dura com dois filhos para sustentar e eu não poderia simplesmente me recusar ao impossível… Fiz então o papelão de pedir a uma das filhas do professor que me recebesse. Ana Luísa foi muito gentil, tinha gostado de algo que escrevi sobre o pai, mas… Não, ele não iria falar.

 

Contudo, preciso dizer que, nos anos 1990, eu havia cometido uma ingenuidade. A mando de meu editor em uma revista semanal, lera uma coletânea menor, de quase-crônicas, em que Candido perfilava de Chaplin (a quem chamava Carlitos, equiparando-o a todo o cinema de sua infância) a Azis Simão. E, ao escrever a resenha, decidi mencionar o que não parecia cair bem em um dos textos, aquela hagiografia do sociólogo Simão que não contextualizava seu caminho pelas esquerdas brasileiras, seus antagonismos. Lamentei pela melancolia estalinista que via desenhada no perfil.

 

Eu não sabia, em meus vinte anos, que a gente não está autorizada a fazer reparos ou levantar incômodo em qualquer mínimo aspecto do trabalho de figuras como Candido. Não pode colocar uma objeção que seja no Chico Buarque escritor, no Mick Jagger do disco solo ou, atualmente, no Kleber Mendonça de Aquarius, sob pena da neve eterna, das portas fechadas, do rancor dos discípulos a navegar neste pequeno mundo cultural. A gente até pode, claro. Mas não gente como eu, que muda de ideia, que muito caminha e mais preza o caminho que a pedra…

 

Muitos anos depois de minha observação na resenha (anos estes que me ensinaram a declinar de polêmicas em nome da publicação), um de seus fiéis seguidores, que entrevistei para outra revista, ainda se lembrou de me cobrar pelas palavras proferidas quase dez anos antes. Tenho cá para mim, contudo, que o próprio Candido não fizera caso de palavras tão meninas… Mas meu entrevistado as distorcia, como se eu tivesse chamado o próprio Candido de estalinista. Vejam bem: uma única frase em um texto elogioso de uma página, desvirtuada em fel acadêmico por uma década…

 

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Hansen narra sua visita a Candido: o coroné tá me chamando, debaixo do guarda-chuva…

Há três anos, fui entrevistar um antigo professor e grande pensador da literatura, João Adolfo Hansen, e ele me fez ganhar o dia. Contou que com Candido era assim mesmo. Que seus discípulos eram caricaturais, ansiosos em se prender a sua aura e galgar posições à imensa sombra. Em sua temporada uspiana, os colegas imitavam até mesmo o estilo dos móveis eméritos do professor. Todas as salas dos mestres da Letras repetiam seu toque alemão-bauhaus…”Eles usam cuecas com monogramas repetindo o AC de Antonio Candido. Quando fui à casa de Candido, entendi. Meus colegas copiavam a casa do professor.” Além disso, nenhum trabalho ou concurso poderia excluir a opinião de Candido sobre ela, mesmo que contradissesse a própria pesquisa em questão.

 

Candido deixara de incluir Gregório de Mattos em sua Formação da Literatura Brasileira, de 1959, e Haroldo de Campos fizera um estudo em torno disso, O Sequestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: O Caso Gregório de Mattos, já que o valorizava como uma manifestação literária nacional antecipadora, carnavalizante, uma ideia assimilada pelos tropicalistas. Em A Sátira e o Engenho, de 1989, contudo, João Adolfo Hansen contestava o sentido “carnavalizante” da sátira de Gregório, mostrando o fundo conservador de suas tópicas.

 

Quando Candido convidou Hansen a jantar em sua casa, queria “ser justo” e parabenizá-lo pelo estudo. “Fui lá com a Marta, minha esposa”, conta Hansen. “E o Candido se revelou muito amável. Eu disse pra Marta, olha, é o alpendre e o canavial, o coroné tá me chamando, debaixo do guarda-chuva… Ele contou ter lido o livro, achado muito bom, um clássico. Disse-lhe que tinha sido generoso, e ele: ‘Generoso não, procuro ser justo.’ Pessoas que não me olhavam na cara passaram a falar do meu trabalho, elogiar, e eu disse: ‘Marta, fui autorizado pelo professor Candido.’ Mas agora, com a publicação dos volumes do códice Asensio-Cunha para a obra de Gregório, o silêncio voltou a ser estrondoso.”

 

Em seu clássico A Sátira e o Engenho, Hansen mostrava que os poemas de Gregório eram atribuições apócrifas, de modo que, segundo o professor Alcir Pécora, o seu nome deveria ser entendido mais como uma “etiqueta” de autoridade associada ao gênero da sátira do que como uma autoria original e única. Se fosse manifestação literária, disse-me Hansen, que fosse aquela filiada ao bloco greco-romano, não exatamente brasileiro. “Não é pouca coisa. Gregório é contemporâneo de Juvenal, Horácio, Virgílio, Ovídio, Homero, Calímaco, mas também contemporâneo de Petrarca, Camões, Gongora, altíssima literatura. Mas nem é literatura, porque eles não pensam em literatura naquele século. Uma grande ficção, uma grande poesia.”

O próprio Antonio Candido, diante das querelas entre seus seguidores e os raros divergentes, deve ter sentido a necessidade de aquietar-se. O mundo acadêmico é um pequeno toco no mundo. Lembro-me que fui assistir à sessão em que Candido, ao completar 90 anos, recebia o troféu Juca Pato na Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Como sempre, falava com simplicidade ampliadora. E jogava humor sobre os doutos presentes do direito, curso que ele nem mesmo conseguira completar. Sua escrita direta, disse, fora favorecida pelo jornalismo. E a sessão tornou-se, assim, um desagravo ao jornalismo como responsável por desenhar as boas e claras escritas críticas e por formar leitores. (Não estou brincando: há quem ainda lute por entender, no jornalista, um escritor.)

 

Em minha vida de estudante da Letras-USP, além de ter sido aluna do sábio e irreverente Hansen, até hoje a brandir sua verve contra os scholars dos monogramas, frequentei as aulas de um grande discípulo do Candido, o João Luiz Lafetá, morto precocemente, aos 50 anos, em 1996. Na sua tradição, direto, a escrita simples, Lafetá compreendia um grande contexto para a literatura, injetava-lhe história. No final de um semestre da graduação, ganhei nota 10 por um trabalho de teoria literária entregue a ele. E sorvi sua observação final: “Seu texto é muito bom e certeiro, só temo que seja impressionista”. Ou algo assim. Como se me dissesse: você acertou agora, porque teve uma boa impressão sobre um fato literário, mas e se a impressão for ruim depois? Você precisará de método…

 

Nem fui discutir com Lafetá. Jamais poderia contestá-lo. Não teria argumentos. O 10 recebido foi um sonho mantido assim. Interpretei suas palavras a meu modo. Preferi pensar que o impressionismo contaria a meu favor, sem saber que nada nesta vida conta.

 

 

 

 

(*Fotos Wikipedia e Toni Pires, a última publicada em O poeta é um fingidor, reportagem de minha autoria publicada em 12 de novembro de 2014)

A beleza das contradições

O protagonismo jamais pesou a Robert Taylor, galã que dominou a cena dos anos 1930 com melodrama e humor

 

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Esse seu olhar, espelho do público nos anos 1930

 

Robert Taylor era um sub-Clark Gable. Sei que isto diz muito pouco hoje a alguém. Nada, talvez, para a maioria de nós. Mesmo aqueles apaixonados pelo cinema antigo resolutamente desconhecem Gable para além de …E o vento levou.

 

Contudo, ser um sub de Gable contava bastante nos anos 1930, época de ouro da comédia romântica e dramática no cinema americano. Médico que concluíra o curso para agradar ao pai, o sub seguia os passos do intérprete de refinado humor. Era capaz, enquanto fazia sorrir, de provocar paixões melodramáticas, como aquela a fulminar Sublime Obsessão, por ele protagonizado e dirigido por John M. Stahl em 1935. (Pode-se ver o filme em um DVD duplo da Versátil no qual consta, como principal, a versão de Douglas Sirk, feita 19 anos depois.)

 

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Irene Dunne e Taylor em Sublime Obsessão, 1935

 

Vindo do cinema mudo, Stahl soube explorar a inteligente gestualidade de Taylor. O ator tinha a argúcia do cômico, ritmo nos diálogos, interpretava bêbados sem afetação, sabia sorrir belamente. Era músico e atleta. Com boa formação cultural, chegado a um terno e a um anel com pedra no dedo mínimo, sofria de ser superficial intimamente, dizia-se, embora seus papeis evocassem uma personalidade irônica e inteligente. Excelente ator, portanto… Para a MGM, que o manteve sob contrato, foi também um galã barato e servil, um anticomunista em anos de delação.

 

Uma tia minha, Alzira, o adorava. Em 1936, quando ela contava 20 anos, Taylor tinha 25 e já conquistara Hollywood por completo, mal aportado na carreira. Belo, divertido, um charme de derreter, a mais linda voz de Hollywood falava diretamente ao coração das fãs como ela.

 

Tia Alzira aprendera seu nome ao frequentar seguidas sessões em pequenos cinemas e ao ler constantemente sobre ele nas revistas brasileiras vendidas no Piauí, estado em que nasceu. Sem falar uma palavra de inglês, ela o chamava de Ro-bér-ti Tai-lôr. O feioso Humphrey Bogart (Um-prei Bo-gár-ti), dizia, nem chegava a seus pés.

 

Na juventude eu ria dessa preferência de minha tia (e também, tolamente, de sua pronúncia em inglês). Julgava Taylor um canastrão. Creio, contudo, que o espírito do tempo me fez avaliar mal. Tanto amei Bogart pelo talento e também pela singularidade, o caráter, as firmes posições políticas, que não soube destacar as qualidades profissionais de seu antípoda… Não entendi como Taylor era danado de bom para caracterizar um tipo. Ele dominava a cena e o protagonismo não parecia lhe pesar.

 

Minha tia o amava na mesma medida em que olhava Bette Davis com admiração. Achava-a linda, aliás. A beleza que hoje igualmente avaliamos mal… Taylor e Davis sofreram de estar subjugados aos ritmos da indústria, fumaram a ponto de arrasar a pele e o rosto em poucos anos de estrelato, mas tiveram o que mais importou, a segura beleza das contradições, essa que se espelhou em seu público.
Hoje Taylor salvou meu dia triste. Amanhã, quem sabe, seja Bette a fazer isso mais uma vez. A gente nunca perde por revisitar com carinho uma impressão familiar.

Por Rosane Pavam

O gênio no chuveiro

No documentário 78/52, de Alexandre O. Phillippe, as soluções técnicas que fizeram de Psicose um clássico

 

 

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Alfred Hitchcock dirige Janet Leigh na mais famosa sequência do filme de 1960

78 tomadas de câmera e 52 cortes baseiam os 45 segundos de assassinato da jovem no chuveiro em Psicose. Uma sequência que teria bastado para inscrever Hitchcock na história do cinema, não dependesse a história do cinema de Hitchcock para ser escrita. Um filme de baixo orçamento em 1960, oitocentos mil dólares gastos com uma equipe habituada ao ritmo de televisão. Por pouco, essa obra de excelência de um diretor, aliás sua homenagem aos diretores, como ele a classificara em entrevista a François Truffaut, seria exibida apenas na tevê. Um filme sobre o poder da técnica, não sobre o roteiro ou sobre personagens. E, apesar disso, uma narrativa inscrita no coração do gosto popular. O mais caro troféu de Hitchcock.

 

É isto o que Alexandre O. Phillippe, o diretor deste documentário investigativo sobre a sequência do chuveiro, 78/52, presente no festival É Tudo Verdade, parece querer alcançar. As razões técnicas para sua inserção no cânone. O segredo insuperável de uma arquitetura narrativa em preto e branco, quando a cor, então, tornara-se já padrão de alta qualidade em Hollywood. O que em Hitchcock superava a excentricidade, as condições palpáveis a circunscrever sua marca na cinematografia. O que não era apenas mistério nesse diretor, mas sua inteligência acumulada, aquilo que nele seria possível tocar e com ele aprender.

 

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O documentarista Alexandre O. Phillippe

O filme de Philippe possivelmente estará em todos os extras de um DVD comemorativo aos 60 anos do filme, em 2020 – se DVD ainda houver e, principalmente, se houver 2020. O documentarista ouviu muita gente do cinema nesta busca das origens. O diretor Peter Bogdanovich, que esteve presente na sessão de apresentação à imprensa, como jornalista, equipara o terror dos espectadores diante dos golpes no chuveiro àqueles de 1896, quando Méliès mostrou um trem a chegar à estação Vincennes. Bogdanovich lembra-se dos gritos na sala durante o assassinato da jovem interpretada por Janet Leigh – e dele próprio, a caminhar pela rua após a exibição, sugestionado por ela, imaginando o estupro algo inevitável.

 

Walter Murch, editor de Francis Ford Coppola em Apocalypse Now e O Poderoso Chefão, ajuda a desenhar a presença antes não bem valorizada do som dos golpes (obtidos de maneira eficiente quando socamos um melão ou um bom pedaço de carne de boi). Fala Marli Renfro, a dublê de corpo de Leigh (a atriz só mostrou o rosto, as mãos e os ombros no filme). Bret Easton Ellis, escritor, Elijah Wood, ator, Danny Elfman, compositor, Guillermo Del Toro, diretor, todos repetem sua incredulidade admirada, sem nos dar muitas pistas. O filho do protagonista Anthony Perkins, Oz, que atua e escreve para o cinema, diz que a sequência nada seria sem a música de Bernard Herrmann. Jamie Lee Curtis, atriz de comédia, informa que apenas recentemente aceitou o papel em um programa de tevê no qual parodia a mãe.

 

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Não era Anthony Perkins na sequência do chuveiro em Psicose, ensina o documentário 78/52

O filme diz mais. Martin Scorsese, por exemplo, baseou o nocaute de seu protagonista em Touro Indomável na sequência de Hitchcock. Anthony Perkins não era o ator a representar a própria mãe na sequência do chuveiro. Hitchcock incluía como cláusula aos exibidores a impossibilidade de aceitar um espectador após o início da projeção, já que não queria um retardatário a esperar inutilmente a estrela Janet Leigh aparecer…

 

Uma história sem roteiro e sem personagens importantes, gabava-se Hitchcock a Truffaut. Um filme baseado em livro ruim de Robert Bloch, apenas a interessar o cineasta pela descrição da morte súbita da personagem (as sequências no banheiro, mostra Phillippe, já haviam sido desenhadas em filmes anteriores do diretor). Uma roda de discussão sobre o filme, presente em 78/52, comenta o pioneirismo da decisão de Hitchcock, aquele de dar a uma estrela de Hollywood o papel de um personagem que morre nos primeiros minutos. Os comentadores até ironizam o fato de algum outro filme possivelmente ter feito isto antes em um distante país oriental, o que não viria ao caso ressaltar…

 

Certamente não é um documentário interessado em investigar a história cultural na qual se insere Psicose. Outros filmes comentavam o sumiço da mulher naquele ano. Ou o deslocamento de seus atributos considerados femininos para outros habitualmente inseridos no campo da masculinidade, como a ação… Em O Acossado, de Jean-Luc Godard, por exemplo, a protagonista estabelece sua permanência no mundo ao atirar no namorado. Em L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, a mulher do protagonista desaparece numa ilha após alguns minutos iniciais de projeção, sem que ao menos conheçamos seu real destino. Parece bastante claro que os filmes americanos e europeus, desde o final dos anos 1940, investigavam um novo perfil de mulher, e que seu assassínio ficcional apontasse para outras situações culturais de mudança. Se o clássico de Hitchcock se estabeleceu, isto também ocorreu por se tratar de um forte comentador do espírito de uma época, a ecoar outros filmes que raciocinavam sobre o mesmo ponto.
78/52, contudo, não avança sobre terreno tão sensível. Não se atém a análises históricas e críticas. Não se importa em ampliar a visão de um clássico para além de seus avanços ilusionistas, tão perseguidos à época de Psicose. É um filme de professor Pardal para meninos à moda antiga, a excitação no ar após a descoberta do engenho da lâmpada.

Deixa rolar.

 

Por Rosane Pavam

Rastros de uma identidade emotiva

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O índio Funi-ô Thini-á (à dir.) atravessa o Xingu ao lado dos Caiapós em busca de narrar a vida de João Kramura

A Terceira Margem refaz a história do homem branco que lutou para viver entre os índios da tribo Caiapó

 

Um dos mais belos filmes do festival É Tudo Verdade, A Terceira Margem narra a história de João Kramura, que aos dez anos, a pedido da família, fora colher palha no terreno do outro lado do rio e terminara sequestrado pelos índios Caiapó. Sua captura equivalera a um troféu ou a uma responsabilidade. Kramura se fizera índio porque a tribo perseverara em sua educação, à moda do que ocorrera ao personagem de Natalie Wood em um filme hollywoodiano feito alguns anos depois, Rastros de Ódio, de 1956.

 

João Kramura aprendeu a língua Caiapó e esqueceu aquela de origem. Brincou de matar brancos ao lado dos irmãos índios. Cantou as cantigas da tribo e apagou de sua memória aquelas ouvidas no rádio. Oito anos acomodado a sua nova família, tornou-se um selvagem nas vestimentas, nos modos, mesmo nos lábios. Até que durante sua Marcha para o Oeste, em 1953, os irmãos Villas-Bôas deram com ele e entenderam como seu dever reaproximá-lo dos brancos.

 

O jovem foi levado a visitar a família de origem sem saber que, por artimanha dos indigenistas, seria devolvido a ela. Tinha 18 anos e não poderia ser reeducado, ao contrário do que supunham seus novos captores. Amansados, os índios não fizeram guerra por isso. Apenas, ao saber que não mais viveriam ao lado de João, criaram um ritual. Anualmente, como uma missão, atravessavam o Xingu, 250 quilômetros a pé, para visitá-lo.

 

João terminou a vida entre os índios quando contava 70 anos, depois de uma década gasta na tentativa de readaptar-se a sua origem branca. Tentativa dos outros, uma vez que ele jamais a entendera sua. O coração não habitava a vila dos brancos, os pensamentos estavam teimosamente longe. Ele sentia falta da aventura da floresta. Da caça, do rio, das suas margens.

 

Diretor
Fabian Remy, o diretor de A Terceira Margem

Contudo, como quer o diretor Fabian Remy neste documentário, as suas eram margens terceiras, solitárias, a reviver o conto de João Guimarães Rosa ou a cabeça de outro índio, Funi-ô Thini-á. Igualmente deslocado de sua vida na tribo, Thini-á guia o diretor, é ele quem faz as entrevistas, quem se embrenha diante da câmera até chegar às evidências do personagem para o espectador. O túmulo onde está enterrado seu corpo, por exemplo, junto a seus pertences. Sua fotografia, a única, uma 3×4 tirada quando ele estava doente e por certo indesejada.

 

Um filme de poucos recursos, mas bem narrado, emotivo. E precioso talvez porque alguma coisa confusa nele remeta a todos nós. Aos deslocamentos que nos vitimizam. À identidade que tão penosamente lutamos para alcançar, jamais certos de tê-la de fato capturado um dia. Às saudades daquilo que fomos e que o tempo destruirá.

Por Rosane Pavam

Simetrias de menina

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Harrison Feldman e Bethany Whitmore, um quase pesadelo à moda de Wes Anderson

Em O Sonho de Greta, a adolescência, o erotismo e a encenação da diversidade

 

O Sonho de Greta, filme australiano de 2015 dirigido por Rosemary Myers, e que estreia agora em circuito comercial, algo revive Julieta dos Espíritos, feito por Fellini cinco décadas antes. Uma mulher questiona seu lugar social. Um lugar entre a vida e o sonho que ela não está certa de habitar. Ao contrário de Julieta, Greta (Bethany Whitmore) tem 14 anos e depende dos pais excêntricos para viver. Nova na cidade, sem amigos, apoia-se em Elliott (Harrison Feldman), o menino constantemente humilhado na escola, para exercer uma parceria de espírito. Não se nasce mulher, torna-se…

 

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Gêmeas, a vilania inspirada em Kubrick

Tudo no filme, uma transposição cinematográfica da peça de Matthew Whittet, segue a rigidez simétrica do palco. Igualmente, à moda de uma ficção de Wes Anderson ou daquele Stanley Kubrick de O Iluminado, a protagonista é deixada ao centro, para que, a partir dele, perca-se em situações entre o onírico e o grotesco. Os adultos são os primeiros farsantes nesta história, contudo, não os únicos. (Seja gêmea, seja vilã!)

 

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Torne-se mulher com uma família dessas

Crescer imporá a Greta voltar-se à menina que foi. Em meio a sua festa de 15 anos, aquela que não deseja enfrentar e que lhe é imposta pela mãe, ela cumpre as etapas de um sonho, sua viagem de Alice por um país nem tão maravilhoso. O inconsciente de Greta traz uma exploração de erotismo, quem sabe violação, sob trilha pop com a marca dançante de final dos anos 1970.

 

É um filme feito para que compreendamos a importância das diversidades, sob uma encenação antiquada, colorida e de humor inconstante, à maneira do que, na adolescência, as coisas são.

 

Por Rosane Pavam

 

Um macabro filme B

Cidade de Fantasmas, de Matthew Heineman, traz o pulso da guerra ao narrar a ação de um grupo de jornalistas contra o Estado Islâmico em Raqqa, na Síria

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Jornalista com celular contra o poderio cinematográfico do ISIS, em Cidade de Fantasmas

Ele sangra pela boca quando se irrita. E ele se irrita muitas vezes, quase sempre quando assiste ao Estado Islâmico matar seu pai. O ISIS fez dessa morte um espetáculo filmado por diversos ângulos, todos muito próximos, de modo a exemplificar no homem de família um anjo infiel. De perfil, com iluminação escura, esse pai veste macacão vermelho. De frente, o fundo infinito, fala calmamente diante de seu inquisidor. Atado a um poste, lamenta que o filho tenha seguido os caminhos contrários aos ditados pela orientação revolucionária. O pai em oração, o rosto descoberto, sofre o golpe final.

Um macabro filme B, snuff movie roteirizado como um gibi ruim. Ensina-nos o documentário Cidade de Fantasmas, em exibição no festival É Tudo Verdade, aquilo que por longo tempo deixamos de perceber: sendo o ISIS um grupo de inspiração fascista, usa a estética do cinema para cooptar militantes. No documentário de Matthew Heineman, em que tal produção é exibida, o grupo também se mostra como uma onda violenta de sangue a perseguir a família daquele filho. A organização ainda não chegou até ele, mas provavelmente o alcançará. E, por conta disso, o militante esperará viver apenas mais um ano ou dois.

De cidade em cidade, pela Turquia fronteiriça ou por uma Alemanha de impensáveis liberdades (lá onde nem mesmo a neve parece ser igual às outras), esse filho, na companhia de amigos, divulgará tudo aquilo que sofrem os seus. O celular é a arma mais potente de Aziz, Hamoud e Mohamad. Até o momento, ela vence a guerrilha, ao possibilitar os posts informativos sobre as batalhas cotidianas sírias pelo facebook e pelo twitter. O filho quer seu país liberto do ISIS. E ele é quase a única força a enfrentá-lo.

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A comunicação de massas como princípio para vender o terror

Cidade de Fantasmas traz para o convívio do espectador a experiência de combater permanentemente um estado de supra-exceção. Heineman não esteve em Raqqa, onde o ISIS fincou bandeira em 2014 e de lá tirou as escolas, os hospitais e as parabólicas. As imagens com que ele lida são de dois tipos. Aquelas recolhidas na cidade, de seus celulares, por ativistas do grupo RBSS – Raqqa is Being Slaughtered Silently (Raqqa está sendo assassinada silenciosamente), e suas próprias, realizadas enquanto ele caminha ao lado dessa ONG de jornalistas por cada esconderijo, de modo a transmitir em tempo real as atrocidades de que são vítimas os sírios.

Os entrevistados de Heineman neste documentário não vivem mais em Raqqa, mas lá mantêm uma rede de ativistas a praticar o jornalismo in extremis. Os exilados perderam tudo, a começar por sua condição financeira de classe média. Depois da primavera árabe, eles se empenharam em derrubar do poder uma família de tiranos, mas viram a cidade natal tomada pela surpreendente associação de terroristas. Contudo, não se curvaram a tudo aquilo de que foram vítimas. E não desejam um país onde as crianças são usadas como “lenha na fogueira”, recrutadas por filmes de propaganda como aquele da execução do pai do ativista, para servir como bombas suicidas ou executores sumários. Eles querem libertar o lugar onde nasceram, ou nada terá valido.

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O diretor Heineman: ao lado do combatente para registrar o combate, como Wyler ensinou

De cidade em cidade, a cabeça a prêmio, os integrantes da RBSS centralizam as transmissões enviadas desde Raqqa e as postam no facebook e no twitter. Mas a cada dia é mais difícil enviar qualquer material a partir da cidade. O mínimo período de tempo para publicar um pequeno filme pode ser suficiente para que as vans do ISIS detectem o sinal do emissor. O último recurso do Estado Islâmico para impedir as transmissões do RBSS via satélite foi quebrar as antenas parabólicas dos moradores.
As leis do bom documentário estão presentes em Cidade de Fantasmas, especialmente aquela de William Wyler, conforme descrita na série Five Came Back, disponível no canal Netflix: é preciso estar ao lado do combatente para entender o combate. Heineman está com ele todo o tempo, a ponto de exibir seu corpo que treme. O filme não nos mostra a geopolítica que explica o ISIS, nem mesmo a responsabilidade de países como a Rússia e os Estados Unidos na manutenção do conflito. Mas aceitamos o que ele nos dá. A sociedade do espetáculo. O pulso da guerra. O terror, pulverizado por três heróis.

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Aziz, Hamoud e Mohamad, jornalistas-ativistas do grupo Raqqa is Being Slaughtered Silently

 

Por Rosane Pavam

O vento suave sobre as poças de sangue.

A diretora Sandra Werneck desenha sua delicadeza em Mexeu com uma, mexeu com todas, documentário a ser apresentado no festival É Tudo Verdade.

 

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Maria da Penha durante depoimento a Sandra Werneck em Mexeu com uma, mexeu com todas

 

A marca de Sandra Werneck é aquela da delicadeza. Dirigir para não se perder. Um cinema com ritmo suave e passagens nítidas. Os capítulos que se fecham e se abrem sem nunca deixar de apontar para um fio de esperança em relação a seus inabaláveis personagens.

 

Mexeu com uma, mexeu com todas é o documentário de sua autoria em competição na 22ª edição do festival É Tudo Verdade, entre 20 e 30 de abril em São Paulo e no Rio (com itinerâncias por Porto Alegre e Brasília em maio). Ali falam as mulheres abusadas por homens, entre as desconhecidas do público e as célebres Luiza Brunet, Joanna Maranhão, Clara Averbuck e Maria da Penha.

 

Sua fala é progressiva. Em casos como o da nadadora Joanna Maranhão, que sofreu o primeiro assédio aos 9 anos, por parte de seu treinador, a contundência é absoluta, enquanto a vemos em fotos de infância, da época em que competia. Um tremor de voz se dá em algum momento, quando ela situa a impossibilidade da mãe de perceber a violência de que fora vítima, e seu enfrentamento para a constante ideia de suicídio. A modelo Brunet, surrada pelo último marido, não esconde a incompreensão para esta atitude.

 

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A escritora Clara Averbuck, uma face da delicada fortaleza

A escritora Clara Averbuck quer manter a fortaleza quando narra em detalhes o estupro coletivo de que foi vítima. Acaricia seu gato enquanto descreve a dificuldade ainda a pesar sobre a mulher violentada no momento em que denuncia o crime. Não sabemos como a professora Maria da Penha visualiza a ação do marido colombiano que resultou em sua paralisia. Neste filme, ela é uma entidade intelectual e jamais descreve a violência física de que foi vítima. Entre todas as entrevistadas, Maria da Penha detém a razão em seu lugar e faz avançar a ação. Apenas aponta os sinais que a fizeram desconfiar inicialmente daquele homem como um potencial agressor para logo enumerar, diante da interlocutora Brunet, as fragilidades que ainda se abatem sobre a lei a levar seu nome, feita para proteger a mulher agredida.

 

As fortalezas prosseguem com as desconhecidas chamadas a falar, intercaladas por cenas documentais de recentes passeatas de mulheres. Uma de suas depoentes se viu estuprada pelo estranho que deixou entrar em casa, e esta razão machista, somada a outras, resultou que sua queixa fosse de todo desconsiderada pela polícia, ou nem mesmo realizada à época do crime. Outra mulher descreve com progressiva emoção o assédio sexual de que se viu vítima por anos pelo marido, que mostrava ternura em relação à família apenas quando bebia. (“Melhor quando ele bebe, mãe”, diziam suas filhas.) E uma terceira vítima teve de ver a irmã morta em seu lugar, enquanto o ex-marido jogava o carro sobre toda a família.

 

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Sandra Werneck, a direção como um lugar de poder

 

Werneck, educadora, não quer deixar seus personagens à deriva em dor e sofrimento. Mexeu com uma, mexeu com todas. A cineasta se ocupa incessantemente de lhes devolver um lugar de poder. Interessa-lhe, acima de tudo, reafirmar a maneira que as vítimas encontraram para se reerguer após a violência intensa, justificada por uma cultura do estupro a fincar raízes na sociedade, na cultura e nas instituições brasileiras.

Durante seus depoimentos fortes, jamais dramatizados por animações ou reencenações (documentos de palavra), a naturalidade das falas se impõe. Apenas a recuperação da vítima é dramatizada por ela própria. Brunet se embeleza, sorridente, diante do espelho. Uma das vítimas não-célebres participa de uma aula de dança do ventre. A cabeleireira continua a pentear cabelos. A vítima do marido está diante dos seus objetos e de suas leituras da bíblia.

Sandra Werneck faz da delicadeza uma fortaleza.

Como se o vento soprasse devagar sobre as poças de sangue.

 

 

Por Rosane Pavam