A beleza das contradições

O protagonismo jamais pesou a Robert Taylor, galã que dominou a cena dos anos 1930 com melodrama e humor

 

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Esse seu olhar, espelho do público nos anos 1930

 

Robert Taylor era um sub-Clark Gable. Sei que isto diz muito pouco hoje a alguém. Nada, talvez, para a maioria de nós. Mesmo aqueles apaixonados pelo cinema antigo resolutamente desconhecem Gable para além de …E o vento levou.

 

Contudo, ser um sub de Gable contava bastante nos anos 1930, época de ouro da comédia romântica e dramática no cinema americano. Médico que concluíra o curso para agradar ao pai, o sub seguia os passos do intérprete de refinado humor. Era capaz, enquanto fazia sorrir, de provocar paixões melodramáticas, como aquela a fulminar Sublime Obsessão, por ele protagonizado e dirigido por John M. Stahl em 1935. (Pode-se ver o filme em um DVD duplo da Versátil no qual consta, como principal, a versão de Douglas Sirk, feita 19 anos depois.)

 

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Irene Dunne e Taylor em Sublime Obsessão, 1935

 

Vindo do cinema mudo, Stahl soube explorar a inteligente gestualidade de Taylor. O ator tinha a argúcia do cômico, ritmo nos diálogos, interpretava bêbados sem afetação, sabia sorrir belamente. Era músico e atleta. Com boa formação cultural, chegado a um terno e a um anel com pedra no dedo mínimo, sofria de ser superficial intimamente, dizia-se, embora seus papeis evocassem uma personalidade irônica e inteligente. Excelente ator, portanto… Para a MGM, que o manteve sob contrato, foi também um galã barato e servil, um anticomunista em anos de delação.

 

Uma tia minha, Alzira, o adorava. Em 1936, quando ela contava 20 anos, Taylor tinha 25 e já conquistara Hollywood por completo, mal aportado na carreira. Belo, divertido, um charme de derreter, a mais linda voz de Hollywood falava diretamente ao coração das fãs como ela.

 

Tia Alzira aprendera seu nome ao frequentar seguidas sessões em pequenos cinemas e ao ler constantemente sobre ele nas revistas brasileiras vendidas no Piauí, estado em que nasceu. Sem falar uma palavra de inglês, ela o chamava de Ro-bér-ti Tai-lôr. O feioso Humphrey Bogart (Um-prei Bo-gár-ti), dizia, nem chegava a seus pés.

 

Na juventude eu ria dessa preferência de minha tia (e também, tolamente, de sua pronúncia em inglês). Julgava Taylor um canastrão. Creio, contudo, que o espírito do tempo me fez avaliar mal. Tanto amei Bogart pelo talento e também pela singularidade, o caráter, as firmes posições políticas, que não soube destacar as qualidades profissionais de seu antípoda… Não entendi como Taylor era danado de bom para caracterizar um tipo. Ele dominava a cena e o protagonismo não parecia lhe pesar.

 

Minha tia o amava na mesma medida em que olhava Bette Davis com admiração. Achava-a linda, aliás. A beleza que hoje igualmente avaliamos mal… Taylor e Davis sofreram de estar subjugados aos ritmos da indústria, fumaram a ponto de arrasar a pele e o rosto em poucos anos de estrelato, mas tiveram o que mais importou, a segura beleza das contradições, essa que se espelhou em seu público.
Hoje Taylor salvou meu dia triste. Amanhã, quem sabe, seja Bette a fazer isso mais uma vez. A gente nunca perde por revisitar com carinho uma impressão familiar.

Por Rosane Pavam

O gênio no chuveiro

No documentário 78/52, de Alexandre O. Phillippe, as soluções técnicas que fizeram de Psicose um clássico

 

 

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Alfred Hitchcock dirige Janet Leigh na mais famosa sequência do filme de 1960

78 tomadas de câmera e 52 cortes baseiam os 45 segundos de assassinato da jovem no chuveiro em Psicose. Uma sequência que teria bastado para inscrever Hitchcock na história do cinema, não dependesse a história do cinema de Hitchcock para ser escrita. Um filme de baixo orçamento em 1960, oitocentos mil dólares gastos com uma equipe habituada ao ritmo de televisão. Por pouco, essa obra de excelência de um diretor, aliás sua homenagem aos diretores, como ele a classificara em entrevista a François Truffaut, seria exibida apenas na tevê. Um filme sobre o poder da técnica, não sobre o roteiro ou sobre personagens. E, apesar disso, uma narrativa inscrita no coração do gosto popular. O mais caro troféu de Hitchcock.

 

É isto o que Alexandre O. Phillippe, o diretor deste documentário investigativo sobre a sequência do chuveiro, 78/52, presente no festival É Tudo Verdade, parece querer alcançar. As razões técnicas para sua inserção no cânone. O segredo insuperável de uma arquitetura narrativa em preto e branco, quando a cor, então, tornara-se já padrão de alta qualidade em Hollywood. O que em Hitchcock superava a excentricidade, as condições palpáveis a circunscrever sua marca na cinematografia. O que não era apenas mistério nesse diretor, mas sua inteligência acumulada, aquilo que nele seria possível tocar e com ele aprender.

 

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O documentarista Alexandre O. Phillippe

O filme de Philippe possivelmente estará em todos os extras de um DVD comemorativo aos 60 anos do filme, em 2020 – se DVD ainda houver e, principalmente, se houver 2020. O documentarista ouviu muita gente do cinema nesta busca das origens. O diretor Peter Bogdanovich, que esteve presente na sessão de apresentação à imprensa, como jornalista, equipara o terror dos espectadores diante dos golpes no chuveiro àqueles de 1896, quando Méliès mostrou um trem a chegar à estação Vincennes. Bogdanovich lembra-se dos gritos na sala durante o assassinato da jovem interpretada por Janet Leigh – e dele próprio, a caminhar pela rua após a exibição, sugestionado por ela, imaginando o estupro algo inevitável.

 

Walter Murch, editor de Francis Ford Coppola em Apocalypse Now e O Poderoso Chefão, ajuda a desenhar a presença antes não bem valorizada do som dos golpes (obtidos de maneira eficiente quando socamos um melão ou um bom pedaço de carne de boi). Fala Marli Renfro, a dublê de corpo de Leigh (a atriz só mostrou o rosto, as mãos e os ombros no filme). Bret Easton Ellis, escritor, Elijah Wood, ator, Danny Elfman, compositor, Guillermo Del Toro, diretor, todos repetem sua incredulidade admirada, sem nos dar muitas pistas. O filho do protagonista Anthony Perkins, Oz, que atua e escreve para o cinema, diz que a sequência nada seria sem a música de Bernard Herrmann. Jamie Lee Curtis, atriz de comédia, informa que apenas recentemente aceitou o papel em um programa de tevê no qual parodia a mãe.

 

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Não era Anthony Perkins na sequência do chuveiro em Psicose, ensina o documentário 78/52

O filme diz mais. Martin Scorsese, por exemplo, baseou o nocaute de seu protagonista em Touro Indomável na sequência de Hitchcock. Anthony Perkins não era o ator a representar a própria mãe na sequência do chuveiro. Hitchcock incluía como cláusula aos exibidores a impossibilidade de aceitar um espectador após o início da projeção, já que não queria um retardatário a esperar inutilmente a estrela Janet Leigh aparecer…

 

Uma história sem roteiro e sem personagens importantes, gabava-se Hitchcock a Truffaut. Um filme baseado em livro ruim de Robert Bloch, apenas a interessar o cineasta pela descrição da morte súbita da personagem (as sequências no banheiro, mostra Phillippe, já haviam sido desenhadas em filmes anteriores do diretor). Uma roda de discussão sobre o filme, presente em 78/52, comenta o pioneirismo da decisão de Hitchcock, aquele de dar a uma estrela de Hollywood o papel de um personagem que morre nos primeiros minutos. Os comentadores até ironizam o fato de algum outro filme possivelmente ter feito isto antes em um distante país oriental, o que não viria ao caso ressaltar…

 

Certamente não é um documentário interessado em investigar a história cultural na qual se insere Psicose. Outros filmes comentavam o sumiço da mulher naquele ano. Ou o deslocamento de seus atributos considerados femininos para outros habitualmente inseridos no campo da masculinidade, como a ação… Em O Acossado, de Jean-Luc Godard, por exemplo, a protagonista estabelece sua permanência no mundo ao atirar no namorado. Em L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, a mulher do protagonista desaparece numa ilha após alguns minutos iniciais de projeção, sem que ao menos conheçamos seu real destino. Parece bastante claro que os filmes americanos e europeus, desde o final dos anos 1940, investigavam um novo perfil de mulher, e que seu assassínio ficcional apontasse para outras situações culturais de mudança. Se o clássico de Hitchcock se estabeleceu, isto também ocorreu por se tratar de um forte comentador do espírito de uma época, a ecoar outros filmes que raciocinavam sobre o mesmo ponto.
78/52, contudo, não avança sobre terreno tão sensível. Não se atém a análises históricas e críticas. Não se importa em ampliar a visão de um clássico para além de seus avanços ilusionistas, tão perseguidos à época de Psicose. É um filme de professor Pardal para meninos à moda antiga, a excitação no ar após a descoberta do engenho da lâmpada.

Deixa rolar.

 

Por Rosane Pavam

Rastros de uma identidade emotiva

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O índio Funi-ô Thini-á (à dir.) atravessa o Xingu ao lado dos Caiapós em busca de narrar a vida de João Kramura

A Terceira Margem refaz a história do homem branco que lutou para viver entre os índios da tribo Caiapó

 

Um dos mais belos filmes do festival É Tudo Verdade, A Terceira Margem narra a história de João Kramura, que aos dez anos, a pedido da família, fora colher palha no terreno do outro lado do rio e terminara sequestrado pelos índios Caiapó. Sua captura equivalera a um troféu ou a uma responsabilidade. Kramura se fizera índio porque a tribo perseverara em sua educação, à moda do que ocorrera ao personagem de Natalie Wood em um filme hollywoodiano feito alguns anos depois, Rastros de Ódio, de 1956.

 

João Kramura aprendeu a língua Caiapó e esqueceu aquela de origem. Brincou de matar brancos ao lado dos irmãos índios. Cantou as cantigas da tribo e apagou de sua memória aquelas ouvidas no rádio. Oito anos acomodado a sua nova família, tornou-se um selvagem nas vestimentas, nos modos, mesmo nos lábios. Até que durante sua Marcha para o Oeste, em 1953, os irmãos Villas-Bôas deram com ele e entenderam como seu dever reaproximá-lo dos brancos.

 

O jovem foi levado a visitar a família de origem sem saber que, por artimanha dos indigenistas, seria devolvido a ela. Tinha 18 anos e não poderia ser reeducado, ao contrário do que supunham seus novos captores. Amansados, os índios não fizeram guerra por isso. Apenas, ao saber que não mais viveriam ao lado de João, criaram um ritual. Anualmente, como uma missão, atravessavam o Xingu, 250 quilômetros a pé, para visitá-lo.

 

João terminou a vida entre os índios quando contava 70 anos, depois de uma década gasta na tentativa de readaptar-se a sua origem branca. Tentativa dos outros, uma vez que ele jamais a entendera sua. O coração não habitava a vila dos brancos, os pensamentos estavam teimosamente longe. Ele sentia falta da aventura da floresta. Da caça, do rio, das suas margens.

 

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Fabian Remy, o diretor de A Terceira Margem

Contudo, como quer o diretor Fabian Remy neste documentário, as suas eram margens terceiras, solitárias, a reviver o conto de João Guimarães Rosa ou a cabeça de outro índio, Funi-ô Thini-á. Igualmente deslocado de sua vida na tribo, Thini-á guia o diretor, é ele quem faz as entrevistas, quem se embrenha diante da câmera até chegar às evidências do personagem para o espectador. O túmulo onde está enterrado seu corpo, por exemplo, junto a seus pertences. Sua fotografia, a única, uma 3×4 tirada quando ele estava doente e por certo indesejada.

 

Um filme de poucos recursos, mas bem narrado, emotivo. E precioso talvez porque alguma coisa confusa nele remeta a todos nós. Aos deslocamentos que nos vitimizam. À identidade que tão penosamente lutamos para alcançar, jamais certos de tê-la de fato capturado um dia. Às saudades daquilo que fomos e que o tempo destruirá.

Por Rosane Pavam

Simetrias de menina

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Harrison Feldman e Bethany Whitmore, um quase pesadelo à moda de Wes Anderson

Em O Sonho de Greta, a adolescência, o erotismo e a encenação da diversidade

 

O Sonho de Greta, filme australiano de 2015 dirigido por Rosemary Myers, e que estreia agora em circuito comercial, algo revive Julieta dos Espíritos, feito por Fellini cinco décadas antes. Uma mulher questiona seu lugar social. Um lugar entre a vida e o sonho que ela não está certa de habitar. Ao contrário de Julieta, Greta (Bethany Whitmore) tem 14 anos e depende dos pais excêntricos para viver. Nova na cidade, sem amigos, apoia-se em Elliott (Harrison Feldman), o menino constantemente humilhado na escola, para exercer uma parceria de espírito. Não se nasce mulher, torna-se…

 

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Gêmeas, a vilania inspirada em Kubrick

Tudo no filme, uma transposição cinematográfica da peça de Matthew Whittet, segue a rigidez simétrica do palco. Igualmente, à moda de uma ficção de Wes Anderson ou daquele Stanley Kubrick de O Iluminado, a protagonista é deixada ao centro, para que, a partir dele, perca-se em situações entre o onírico e o grotesco. Os adultos são os primeiros farsantes nesta história, contudo, não os únicos. (Seja gêmea, seja vilã!)

 

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Torne-se mulher com uma família dessas

Crescer imporá a Greta voltar-se à menina que foi. Em meio a sua festa de 15 anos, aquela que não deseja enfrentar e que lhe é imposta pela mãe, ela cumpre as etapas de um sonho, sua viagem de Alice por um país nem tão maravilhoso. O inconsciente de Greta traz uma exploração de erotismo, quem sabe violação, sob trilha pop com a marca dançante de final dos anos 1970.

 

É um filme feito para que compreendamos a importância das diversidades, sob uma encenação antiquada, colorida e de humor inconstante, à maneira do que, na adolescência, as coisas são.

 

Por Rosane Pavam

 

Um macabro filme B

Cidade de Fantasmas, de Matthew Heineman, traz o pulso da guerra ao narrar a ação de um grupo de jornalistas contra o Estado Islâmico em Raqqa, na Síria

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Jornalista com celular contra o poderio cinematográfico do ISIS, em Cidade de Fantasmas

Ele sangra pela boca quando se irrita. E ele se irrita muitas vezes, quase sempre quando assiste ao Estado Islâmico matar seu pai. O ISIS fez dessa morte um espetáculo filmado por diversos ângulos, todos muito próximos, de modo a exemplificar no homem de família um anjo infiel. De perfil, com iluminação escura, esse pai veste macacão vermelho. De frente, o fundo infinito, fala calmamente diante de seu inquisidor. Atado a um poste, lamenta que o filho tenha seguido os caminhos contrários aos ditados pela orientação revolucionária. O pai em oração, o rosto descoberto, sofre o golpe final.

Um macabro filme B, snuff movie roteirizado como um gibi ruim. Ensina-nos o documentário Cidade de Fantasmas, em exibição no festival É Tudo Verdade, aquilo que por longo tempo deixamos de perceber: sendo o ISIS um grupo de inspiração fascista, usa a estética do cinema para cooptar militantes. No documentário de Matthew Heineman, em que tal produção é exibida, o grupo também se mostra como uma onda violenta de sangue a perseguir a família daquele filho. A organização ainda não chegou até ele, mas provavelmente o alcançará. E, por conta disso, o militante esperará viver apenas mais um ano ou dois.

De cidade em cidade, pela Turquia fronteiriça ou por uma Alemanha de impensáveis liberdades (lá onde nem mesmo a neve parece ser igual às outras), esse filho, na companhia de amigos, divulgará tudo aquilo que sofrem os seus. O celular é a arma mais potente de Aziz, Hamoud e Mohamad. Até o momento, ela vence a guerrilha, ao possibilitar os posts informativos sobre as batalhas cotidianas sírias pelo facebook e pelo twitter. O filho quer seu país liberto do ISIS. E ele é quase a única força a enfrentá-lo.

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A comunicação de massas como princípio para vender o terror

Cidade de Fantasmas traz para o convívio do espectador a experiência de combater permanentemente um estado de supra-exceção. Heineman não esteve em Raqqa, onde o ISIS fincou bandeira em 2014 e de lá tirou as escolas, os hospitais e as parabólicas. As imagens com que ele lida são de dois tipos. Aquelas recolhidas na cidade, de seus celulares, por ativistas do grupo RBSS – Raqqa is Being Slaughtered Silently (Raqqa está sendo assassinada silenciosamente), e suas próprias, realizadas enquanto ele caminha ao lado dessa ONG de jornalistas por cada esconderijo, de modo a transmitir em tempo real as atrocidades de que são vítimas os sírios.

Os entrevistados de Heineman neste documentário não vivem mais em Raqqa, mas lá mantêm uma rede de ativistas a praticar o jornalismo in extremis. Os exilados perderam tudo, a começar por sua condição financeira de classe média. Depois da primavera árabe, eles se empenharam em derrubar do poder uma família de tiranos, mas viram a cidade natal tomada pela surpreendente associação de terroristas. Contudo, não se curvaram a tudo aquilo de que foram vítimas. E não desejam um país onde as crianças são usadas como “lenha na fogueira”, recrutadas por filmes de propaganda como aquele da execução do pai do ativista, para servir como bombas suicidas ou executores sumários. Eles querem libertar o lugar onde nasceram, ou nada terá valido.

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O diretor Heineman: ao lado do combatente para registrar o combate, como Wyler ensinou

De cidade em cidade, a cabeça a prêmio, os integrantes da RBSS centralizam as transmissões enviadas desde Raqqa e as postam no facebook e no twitter. Mas a cada dia é mais difícil enviar qualquer material a partir da cidade. O mínimo período de tempo para publicar um pequeno filme pode ser suficiente para que as vans do ISIS detectem o sinal do emissor. O último recurso do Estado Islâmico para impedir as transmissões do RBSS via satélite foi quebrar as antenas parabólicas dos moradores.
As leis do bom documentário estão presentes em Cidade de Fantasmas, especialmente aquela de William Wyler, conforme descrita na série Five Came Back, disponível no canal Netflix: é preciso estar ao lado do combatente para entender o combate. Heineman está com ele todo o tempo, a ponto de exibir seu corpo que treme. O filme não nos mostra a geopolítica que explica o ISIS, nem mesmo a responsabilidade de países como a Rússia e os Estados Unidos na manutenção do conflito. Mas aceitamos o que ele nos dá. A sociedade do espetáculo. O pulso da guerra. O terror, pulverizado por três heróis.

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Aziz, Hamoud e Mohamad, jornalistas-ativistas do grupo Raqqa is Being Slaughtered Silently

 

Por Rosane Pavam

O vento suave sobre as poças de sangue.

A diretora Sandra Werneck desenha sua delicadeza em Mexeu com uma, mexeu com todas, documentário a ser apresentado no festival É Tudo Verdade.

 

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Maria da Penha durante depoimento a Sandra Werneck em Mexeu com uma, mexeu com todas

 

A marca de Sandra Werneck é aquela da delicadeza. Dirigir para não se perder. Um cinema com ritmo suave e passagens nítidas. Os capítulos que se fecham e se abrem sem nunca deixar de apontar para um fio de esperança em relação a seus inabaláveis personagens.

 

Mexeu com uma, mexeu com todas é o documentário de sua autoria em competição na 22ª edição do festival É Tudo Verdade, entre 20 e 30 de abril em São Paulo e no Rio (com itinerâncias por Porto Alegre e Brasília em maio). Ali falam as mulheres abusadas por homens, entre as desconhecidas do público e as célebres Luiza Brunet, Joanna Maranhão, Clara Averbuck e Maria da Penha.

 

Sua fala é progressiva. Em casos como o da nadadora Joanna Maranhão, que sofreu o primeiro assédio aos 9 anos, por parte de seu treinador, a contundência é absoluta, enquanto a vemos em fotos de infância, da época em que competia. Um tremor de voz se dá em algum momento, quando ela situa a impossibilidade da mãe de perceber a violência de que fora vítima, e seu enfrentamento para a constante ideia de suicídio. A modelo Brunet, surrada pelo último marido, não esconde a incompreensão para esta atitude.

 

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A escritora Clara Averbuck, uma face da delicada fortaleza

A escritora Clara Averbuck quer manter a fortaleza quando narra em detalhes o estupro coletivo de que foi vítima. Acaricia seu gato enquanto descreve a dificuldade ainda a pesar sobre a mulher violentada no momento em que denuncia o crime. Não sabemos como a professora Maria da Penha visualiza a ação do marido colombiano que resultou em sua paralisia. Neste filme, ela é uma entidade intelectual e jamais descreve a violência física de que foi vítima. Entre todas as entrevistadas, Maria da Penha detém a razão em seu lugar e faz avançar a ação. Apenas aponta os sinais que a fizeram desconfiar inicialmente daquele homem como um potencial agressor para logo enumerar, diante da interlocutora Brunet, as fragilidades que ainda se abatem sobre a lei a levar seu nome, feita para proteger a mulher agredida.

 

As fortalezas prosseguem com as desconhecidas chamadas a falar, intercaladas por cenas documentais de recentes passeatas de mulheres. Uma de suas depoentes se viu estuprada pelo estranho que deixou entrar em casa, e esta razão machista, somada a outras, resultou que sua queixa fosse de todo desconsiderada pela polícia, ou nem mesmo realizada à época do crime. Outra mulher descreve com progressiva emoção o assédio sexual de que se viu vítima por anos pelo marido, que mostrava ternura em relação à família apenas quando bebia. (“Melhor quando ele bebe, mãe”, diziam suas filhas.) E uma terceira vítima teve de ver a irmã morta em seu lugar, enquanto o ex-marido jogava o carro sobre toda a família.

 

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Sandra Werneck, a direção como um lugar de poder

 

Werneck, educadora, não quer deixar seus personagens à deriva em dor e sofrimento. Mexeu com uma, mexeu com todas. A cineasta se ocupa incessantemente de lhes devolver um lugar de poder. Interessa-lhe, acima de tudo, reafirmar a maneira que as vítimas encontraram para se reerguer após a violência intensa, justificada por uma cultura do estupro a fincar raízes na sociedade, na cultura e nas instituições brasileiras.

Durante seus depoimentos fortes, jamais dramatizados por animações ou reencenações (documentos de palavra), a naturalidade das falas se impõe. Apenas a recuperação da vítima é dramatizada por ela própria. Brunet se embeleza, sorridente, diante do espelho. Uma das vítimas não-célebres participa de uma aula de dança do ventre. A cabeleireira continua a pentear cabelos. A vítima do marido está diante dos seus objetos e de suas leituras da bíblia.

Sandra Werneck faz da delicadeza uma fortaleza.

Como se o vento soprasse devagar sobre as poças de sangue.

 

 

Por Rosane Pavam

Sobreviver como um não-temer

No documentário-western Permanecer Vivo – Um Método, cinco artistas capitaneados por Iggy Pop e Michel Houellebecq ensinam a abraçar as chamas da criação

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Michel Houellebecq e Iggy Pop em Permanecer Vivo – Um Método, filme presente na programação do festival É Tudo Verdade, entre 19 e 30 de abril: a arte até o fim

O inferno. Nós o vivemos em terra. Ele nos distingue. Eis por que precisamos olhá-lo de frente e incendiá-lo ainda mais. Arder por ele. Acariciá-lo de modo a ultrapassar as chamas.

Alguns documentários, em tempo recente, investigam esses infernais mergulhos humanos, agravados ou engrandecidos pela condição do artista. Nesses longas, o músico, o poeta, o pintor e o escritor surgem como heróis aqualoucos, piromaníacos da existência. Sua razão de ser remete tanto a uma corrente exacerbada nos séculos XVIII e XIX, o romantismo, quanto a um vaidoso racionalismo precedente. Sobreviver é expressar-se. Mas sobreviver, igualmente, funciona como um não-temer, fundado no ascetismo quase sacrificial.  

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A perda de Laurie Anderson em Coração de Cachorro, de 2015

Há dois anos, a diretora Laurie Anderson anunciava que deveríamos abraçar os infernos, ainda que gélidos, e fazê-los substância de nossa arte, especialmente se desejássemos exercer uma espécie de purificação pessoal. Coração de Cachorro mostrava a diretora a enfrentar a perda de sua cachorra (artista ela também), de seu adorado marido, Lou Reed, e, antes, de sua inquebrantável mãe. Ou a artista harmonizava internamente essa ausência ou se tornava insuficientemente capaz de absorver o sentido de viver (principalmente, o de perecer).

Seu documentário, contudo, parecia principalmente mergulhar na figura materna. No difícil, frio exercício de Anderson de perdoar aquela mulher (sua origem) e sua própria condição de mãe da cachorra, usando, para isso, lições zen tibetanas. Um filme grande, feito por quem dominava a narrativa e a força das imagens. O artista deveria saber extravasar – e também conter.

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O diretor Erik Lieshout: um certo bom humor em difícil era instagramática

Erik Lieshout não tem a dimensão de Anderson. Ao contrário dela, o diretor adota certo esquematismo narrativo e usa os filtros esmaecidos desta era instagramática para ilustrar muitas situações difíceis sob o enfoque emocional. É linearmente descritivo e bem-humorado, muito menos musical que Anderson. Seu filme de 2016, Permanecer Vivo – Um Método (que o 22º Festival Internacional de Documentários – É Tudo Verdade, entre 19 e 30 de abril, no Rio de Janeiro e em São Paulo, exibe), toca as feridas em um tom de metódica, divertida burla. O músico Iggy Pop e o escritor Michel Houllebecq encontram-se juntos para comentar a arte a ser enfrentada por quem está à margem – a deles própria, mas também a de outros criadores anônimos com problemas mentais – e o fazem de maneira determinada, como a descrevemos antes: eles concluem que ser artista é olhar o inferno de frente e ter a morte como destino.

Iggy Pop é o mestre de cerimônias desta viagem, que no entanto começara em Houllebecq, em seu ensaio Rester Vivant (Permanecer vivo), e naquela transposição de A Possibilidade de uma Ilha, dirigida por Houellebecq em 2008. Admirador do escritor, Pop musicara esta versão cinematográfica do texto, e uma relação entre os dois, mútuos e compreensivos observadores, construiu-se a partir de então. Neste documentário, dirigido por Lieshout, Houllebecq vive um personagem fictício, o artista Vincent, um “decorador conservador” que, isolado em sua casa na França, aquela de seus pais, procura uma síntese imagética da arte.  

O documentário ouve também figuras reais – uma poeta, um escritor, um pintor – cujo talento se encontra mergulhado nas chamas da existência social. Um deles (aparentemente o grande artista entre os três) encontra-se preso em um hospício, que, contudo, parece salvá-lo.

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O músico Iggy Pop, a enfrentar desfiladeiros e cumes, torto como John Wayne

Iggy Pop apresenta a si próprio no filme como uma farsa, um idiota, alguém que usara uma faca para marcar o corpo em diversas ocasiões anteriores, quase incapaz de sobreviver, enquanto usufruía a aprovação midiática. Era célebre, mas não por isso menos incompleto ou ardente. Houllebecq lhe ensinara ser preciso cutucar a ferida até o fim, a realizar-se no artista que ele intuíra ser.

Aprecie Iggy Pop como um novo John Wayne. Ele anda torto e sua silhueta enfrenta os desfiladeiros e os cumes. Neste “documentário-western”, seus companheiros, quatro cavaleiros e um destino, alcançarão as fronteiras prestes a esmagá-los. Permanecer Vivo – Um Método tem apenas uma solidão acompanhada a nos propor.
Por Rosane Pavam

Ele é quem quer

No documentário Pitanga, de Beto Brant e Camila Pitanga, nosso Marlon Brando exemplifica o cinema brasileiro como ele poderia ter sido.

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Antonio Pitanga em Barravento, de Glauber Rocha, 1962

 

Antonio Pitanga é o nosso Marlon Brando. O Brando de Elia Kazan.

Antonio Pitanga é o nosso Toshiro Mifune. O Mifune de Akira Kurosawa.

Antonio Pitanga é a nossa Marlene Dietrich. A Marlene de Josef von Sternberg.

(Embora Von Sternberg, o diretor de clássicos com a atriz, garantisse jamais ter existido Marlene alguma: “Marlene sou eu.”)

Tudo isto apesar de Antonio Pitanga ser o Antonio Pitanga não apenas de um, mas de todo um cinema existido e havido, o brasileiro dos anos 1960 e 1970, cuja proeminência ele ajudou a fazer. O homem de um sonho e de uma época, antes que a televisão surgisse e atropelasse o cinema local em construção. A televisão, drama ensaboado, jamais conteve Pitanga. E assim um dos maiores atores brasileiros desapareceu de nossos olhos na confusão geral.

Eis o que ele significa. Muito além de si próprio. A exata correspondência de uma explosão cinematográfica intimidada cedo demais.

Beto Brant seria o diretor ideal a expressar sua força? Foi o diretor escolhido por sua filha, a atriz Camila Pitanga, para descrevê-lo. Em co-autoria, ela dirigiu o documentário Pitanga sobre a vida do ator, um filme brasileiro que a crítica da 40ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo julgou o melhor, e que agora estreia em circuito comercial.

Camila soube o que fazer. Para um retrato íntimo enquanto extensivo, emocional enquanto exemplar do cinema, poucos pintores haveria tão eficientes quanto Brant, com quem ela trabalhou em Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios, em 2011. O diretor desenha os sentimentos sob os rostos expressivos. É um cineasta no limite da não-palavra. Um quase diretor mudo, a exemplificar o que se passa em um argumento a partir da força dos rostos.

A maneira como opera a revelação de Pitanga para o grande público é de fato extraordinária. O diretor não precisa de muita coisa, exceto de um grande personagem a seu lado e do cinema brasileiro em sua bagagem, para compor um retrato progressivamente emotivo. Mas a novidade é que torne seu protagonista um quase secundário nas conversas encenadas com outros personagens do cinema. No documentário, ele se domestica, enquanto nos trechos de filmes antigos intercalados é o único a ditar os rumos do mundo.

O procedimento conclui que Pitanga existe porque existiram os outros nesta arte coletiva. No documentário, o ator está sempre a atuar em “duplas” (ele e seu contracampo amigável), como no cinema cômico. No mais das vezes, ao lado das mulheres que gentil e docemente conquistou, Maria Bethania, Zezé Motta, Itala Nandi, e que dele, hoje, riem gostosamente.

Assim, ele que fora proeminente no cinema do passado, um palhaço improvisador, um malandro a ritmar as sequências, bagunçando os entendimentos, subvertendo as coisas, torna-se nas cenas presentes um palhaço metódico, esclarecedor. No filme, ele é o escada de seu espelho, como Othon Bastos, o Corisco que gira em Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Neste documentário de reflexos, notadamente alguns deles não se fazem. A extensão da história precedente de Pitanga nos é ocultada. Assim como o destino de sua ex-mulher Vera Manhães, a mãe de Camila. Documentários autorizados e familiares têm um limite afetivo, explorado, neste caso, com muita afetividade. É delicioso que a semelhança entre Pitanga e Camila não se faça sanguínea, mas educativa. E uma história, contada pelo ator, dê mostra da determinação da atriz. Menina, ela ficou calada quando se esborrachou numa queda após seu pai ter-lhe avisado que isso aconteceria. Camila usava muito sabão em pó para limpar o chão.

 

Por Rosane Pavam

 

Um remédio para a dor.

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Emma Stone e Ryan Gosling em La La Land: dançar é o de menos.

La La Land não é tão pior assim que Moonlight. E talvez tenha até mesmo algo a dizer sobre o cinema.

Eu não iria assistir a La La Land – Cantando as Estações. Não tinha motivos. Amo musicais, mas os protagonistas deste filme, Ryan Gosling e Emma Stone, me indicavam desconhecimento de causa. Não dei muita importância à troca de envelopes que resultou em La La Land ser anunciado erroneamente como melhor filme no lugar de Moonlight – Sob a Luz do Luar. O escândalo vende a festa. E a arte não visita o Oscar há décadas…

Quero apenas dizer que minhas objeções ao musical nasciam de impressões. Gosling não parecia ter a gana de quem voava com asas no pé, distante demais de um Gene Kelly. Mas lhe dei uma chance por várias razões. Uma delas é que sempre, ao caminhar nos filmes, Gosling o fez com algum porte, uma ginga ligeira. Mesmo que não pudesse exibir as provas de um ofício, ele parecia ter o corpo mais adequado à lida do que Emma Stone. Me esforço para entender o fascínio por esta atriz. Existe o fascínio, sem dúvida. Talvez ele nasça de seus olhos, grandes a ponto de expressar a surpresa e a procura de uma menina-moça, longinquamente próximos daqueles de Leslie Caron, que, contudo, sabia dançar. Enfrentar o filme, talvez? Uma amiga havia gostado de todo o sonho vendido pelo diretor Damien Chazelle. Das cores idas e vindas nas sequências, como leituras dos sentimentos dos personagens. Minha amiga desenha vestidos oníricos, com estampas e textura arduamente buscadas. E se ela achava haver qualquer coisa a conferir em La La Land, por que não?

Ainda assim, decidir-se pelo filme me trazia grandes dificuldades. Cinema não é cor, figurino ou cenário. Nem mesmo beleza. Cinema é drama. Mesmo nos piores momentos, se por acaso hoje pudéssemos aceitá-los como piores, Fred Astaire dançou e cantou sem qualquer dúvida, diante de cenários estupendos, com histórias divertidas a sustentar os diálogos. Vigorava então o código de censura Hays, e era preciso driblá-lo, sem fazer menções diretas ao sexo. Enquanto o código vigorou, entre as décadas de 1930 e 1970, os musicais mostraram os corpos em dança sobre o palco em lugar de fazê-los rodopiar sobre a cama. E havia que interpretar as canções, os gritos dilacerados da decepção ou do regozijo do amor, com idêntico erotismo oculto. Os diálogos exigiam maturidade, ironia, tom. Drama cem por cento, mesmo sob a comédia.

Mel Tormé, um dos grandes intérpretes da canção americana, dizia não ter havido sobre a Terra um único cantor melhor do que Astaire, cuja voz, em seu entender, ultrapassou os musicais (quando declarou isso, em 1994, durante um show no Café Carlyle, em Nova York, Tormé apontou sorridente para a própria garganta, primor das ironias, de modo a dirimir dúvidas sobre qual qualidade desejava ressaltar em Astaire; ademais, era seu modo de resolver a disputa crítica, hoje esquecida, entre sua voz e a de Frank Sinatra. Sua astúcia foi despejar o atributo de melhor cantor a um terceiro, Astaire…)

Decidi-me enfim por La La Land porque não havia o que fazer. Ocasionalmente, preciso de um “me tirem daqui, por deus”, esse que o cinema me oferecera no passado. Vou às salas por hábito, não por esperança. Um ousado musical em nossos dias? Você pensa que me engana, e eu finjo acreditar. Dois dias antes, preciso dizer, assistira a Moonlight, do diretor Barry Jenkins. Ficara com a sensação incômoda de reviver a eterna telenovela brasileira no cinema, o conhecido exagero expressivo em plano próximo. Gritos, o agito de braços e mãos quando a dramaturgia dá sinais de falir… Algumas sequências eram irrecuperáveis, à moda daquela, interrompida e desritmada, em que a canção de Caetano Veloso emoldurava o percurso do protagonista pela estrada até reencontrar-se com seu verdadeiro amor. Em Moonlight, contudo, alguns dos atores coadjuvantes expressavam com contenção um drama maior (Mahershala Ali talvez não tenha sido o melhor deles; venceu o Oscar, suspeito, por reverência a seu papel de cínica elegância em House of Cards). E a infantilidade do filme servia à narrativa de uma trajetória em formação.

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Mahershala Ali, vencedor do Oscar de melhor ator coadjuvante.

 

Moonlight  e sua câmera voyeur… No início, ela gira sobre os personagens no pátio da escola como se reproduzisse a perspectiva do espectador da briga, de quem assiste ao bullying praticado contra o menino homossexual. O diretor quer que ele cambaleie também? Pelo menos minha vertigem, Barry Jenkins obteve, mesmo que eu jamais tenha presenciado um embate físico à saída do colégio. Uma certa insistência em caminhar com o personagem por trás, às vezes à altura da cabeça, faz ampliar a sensação de uma curiosidade principiante, essa que talvez, justamente, tenha contribuído para aumentar, sobre o filme, a enorme empatia. O protagonista hesita em sua procura sexual e existencial, assim como parece girar em torno da verdade o próprio cineasta, mais experimentado em curtas-metragens. Contudo, necessário dizer que ele soube expressar uma beleza. Fez o espectador mergulhar com certa naturalidade nos objetos de cena e no figurino de um ambiente segregado. Seus homens e mulheres, aparentemente distantes de nós pela língua, origem ou etnia, misturam-se àqueles que conhecemos em nossos bairros pobres pela fragilidade diante do caos da vida.

Em La La Land,  na direção oposta, há um distanciamento ensinado pelo cinema. Esse caminho o faz evocar as cinematografias do passado. A sequência inicial da obra momentaneamente nos transporta ao cenário dos carros à espera em Oito e Meio, do qual o diretor interpretado por Marcello Mastroianni sai em voo, como um herói da HQ. Mas, em La La Land, durante um  ensaiado plano-sequência, não há um apelo à subjetividade do personagem, antes à concretude da situação. Os motoristas engarrafados, em lugar de voar, sobem nos carros, cientes de sua realidade, do papel escapista do cinema, e ali revivem sua condição de outsiders. Uma intenção felliniana, à moda de La Nave Va, às vezes estiliza o chão, tornado líquido. Tudo se mistura, o que é real e o que cinicamente o transpõe. Sério, os protagonistas deste filme não sabem dançar nem cantar. Mas é isto: tampouco nós. Ademais, o filme tem a coragem de remodelar a ideia de um final feliz e de nos conformar descaradamente com o que temos, como prometera no início.

Quero dizer que gostei mais de La La Land que de Midnight? Talvez. Entre um chuchu e um pepino, me deem os pepinos, os problemas. Contudo, é preciso atentar para o fato de os filmes não se terem confundido por acaso ao final da atrapalhada apresentação do Oscar. Os dois caminham em simetrias. São muito parecidos. Discorrem sobre aquilo que, em nossas vidas, poderia ter sido e não foi. Ou, amplamente, como a inconsciência dos filmes parece propor, discutem a distopia de uma nação decaída – aquela democracia que poderia ter sido e não aconteceu. Principalmente, as ficções tentam acomodar a situação, sem apontar perdedores. Se apontam a regressão, indicam ao mesmo tempo que ninguém deve perder o sono por ela. Valorizam o trabalho sobre os afetos e querem nos fazer acreditar que o verdadeiro, eterno amor, pode sobreviver à ausência corporal, como uma nação, a seus ideais não concretizados. O sentimento não é novo, apenas renovado. Bette Davis, americana número um, não acreditava muito nas relações pessoais (tão frustrantes, dizia) e preferia, por isso, emendar mergulhos no cinema. A fé no trabalho pode ser, sim, um remédio para a dor.

Por Rosane Pavam