Obrigada, sr. Kudo

Eiichi Kudo, o diretor
de “Onze Samurais”

Todos conhecemos Os Sete Samurais e amamos Akira Kurosawa, possivelmente, mais do que muitos outros diretores de cinema dos tempos todos. Mas quantos de nós já ouvimos falar do Onze Samurais de Eiichi Kudo, e de Kudo ele-mesmo? Seremos poucos. Eu, por exemplo, não o conhecia até ontem. Creio que padeço de ignorar em grande parte o mais belo cinema imaginado ou feito.

A inútil vingança

E é por isso que as mostras de cinema da atualidade me dão tão poucas esperanças. Elas não me levarão até eles. Filmes como Onze Samurais, que constroem imaginação e liberam consciência, não podem ser mais feitos. Reais a ponto de os galhos se emaranharem diante da câmera na hora devida, de o sol penetrar inteiro na clareira de uma floresta que se fecha quando o guerreiro vislumbra sua tarefa. Um filme sobre tempestades.

Sangue sob chuva

Acho que padecemos de ver. Esquecemos de sentir. Nossos filmes atuais são até capazes, e muito, de perceber que temos problemas. Eles identificam dores. Mas, além de identificar, o que o cinema deve fazer? Penetrar, não é? Ser cinema. Ser a intensidade, a linguagem, o som, o movimento, a hora do sonho e do desvelo. Mas estamos muito ocupados identificando coisas para que penetremos nelas.

A face do amor

Onze Samurais foi feito em 1967 e é assim. Uma penetração (gosto da palavra) no profundo cinema desde os minutos iniciais, quando uma coreografia de cavaleiros, seus chapéus, quimonos, armas, sai atrás de um animal inocente, para satisfazer um senhor insensível. Um cinema desses nem precisaria ter som, mas tem, pós-colocado em descompasso, sonoplastizado, a indicar que estamos diante de um filme, de um pensamento visual que constrói o drama a partir da coreografia, da beleza fragmentada em inúmeros pedaços.

Nos pedaços da paisagem

Eiichi Kudo (1929-2000) não viveu tanto, 71 anos, para a quantidade de filmes que fez, 30 deles entre os anos 1956 e 1998. Nos anos 1970, sobreviveu da televisão e de suas sagas. Por “Onze Samurais”, que fecha uma trilogia, entendemos suas razões. Seu filme contém a vibração cinematográfica de toda a história. Tem Kurosawa ali percorrido, do mesmo modo que Godard, guerra, amor, paz, Shakespeare, Tolstoi.

E, ainda assim, eis um filme inocente, sobre arrogância e descoberta, solidariedade e vingança, sobre o ardor desperdiçado que é viver.

Não se pode existir o tempo todo para fazer filmes assim.

Senhor Kudo, obrigada pelo que nos deu.

Dan Mirvish, um diretor indie sob a bênção de Jules Feiffer

O cineasta estadunidense, que já trabalhara com o desenhista no roteiro de seu filme anterior, Bernand e Huey, agora apresenta 18 ½, uma comédia a partir da sensação do cartunista de que Trump reviveria Nixon

Dan Mirvish (de pé à esquerda) ensaia parte de seu elenco (Willa Fitzgerald, John Magaro, Vondie Curtis Hall e Catherine Curtin) no motel Silver Sands, de propriedade do produtor do filme

Dan Mirvish, de 54 anos, diretor, roteirista, produtor e autor de livros, roteiros e letras de canções (além disso montador e fotógrafo, se o filme assim pedir), resume o perfil do cineasta independente hoje nos Estados Unidos. Ele é um perfeito homem-orquestra para que seu cinema se faça, e até mesmo contribuiu para a fundação de um festival de filmes independentes, o Slamdance Film Festival, de modo a aprimorá-lo. De uma maneira ou de outra, especialmente de outras maneiras alheias à produção mainstream, ele dirigiu anteriormente os longas Omaha – The Movie (1995), Open House (2004), Entre Nós (2013) e Bernard e Huey (2017), este exibido na 41a Mostra

Neste ano, ele aparece na 45a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo com um filme resultante de crowdfunding, intitulado 18 ½, que se refere ao espaço de tempo apagado de uma gravação de fita do escândalo Watergate. No filme, que se transforma numa improvável comédia de humor negro, Mirvish imagina uma situação a ter originado o suspeito apagamento: uma funcionária responsável por transcrever fitas teria este trecho na mão e, decidida a apresentá-lo a um jornalista do Times, resolveria transcrevê-lo com o objetivo de mostrar às autoridades seu conteúdo. Mas uma série de reveses, especialmente cômicos, teria mudado seu intento.

O elenco é muito bom, a começar pela bela protagonista Willa Fitzgerald, que encara com elegância toda a picardia de Mirvish. A música é feita pelo mexicano Luis Guerra a partir de um conceito de bossa nova, para o qual ele utilizou a voz da brasileira Caro Pierotto (a cantora tem singles e seu álbum Caro Pierotto lançados no Brasil pela gravadora ybmusic). Especialmente, este filme nasceu depois que, em conversa com o máximo desenhista e escritor Jules Feiffer, de 92 anos, Mirvish se deu conta de que a eleição de Trump os colocaria em rota semelhante àquela vivida nos anos Nixon, que Feiffer acompanhou tão bem.

A seguir, a conversa que tive com Dan Mirvish sobre seu novo filme e sua carreira como diretor independente:

A locação do filme, que não passou por reforma e mantém a arquitetura dos anos 1970

Vamos começar com o motivo importante para este filme ter sido feito: suas conversas sobre as eleições de 2016 com o desenhista Jules Feiffer e sua sensação de que Trump na presidência era como reviver o pesadelo de Nixon. O que exatamente ele lhe disse sobre isso? E como se sentiu com a vitória de Trump na eleição presidencial? De que modo as sensações dele foram acabar no seu filme?

Estávamos todos em choque na época, e ele contextualizou esta derrota ao se lembrar de tudo o que os Estados Unidos haviam passado durante o mandato de Richard Nixon no poder. De alguma forma, havíamos sobrevivido à era Nixon/Watergate, então Jules achava que, de uma forma ou de outra, também sobreviveríamos à era Trump. Oh, ele certamente não estava feliz com a vitória de Trump. Muitos de nós nos Estados Unidos não. Mas ele teve tempo de vida suficiente para ver que poderíamos sobreviver ao macarthismo, poderíamos sobreviver a Nixon, Reagan, ambos de Bush, e de alguma forma superaríamos isso. 

O interessante é que fui visitar Jules em sua casa em Shelter Island, perto da ponta oriental de Long Island. Meu amigo Terry Keefe, produtor do filme, me levou até lá, porque ele mora perto, e Terry estava comigo durante toda essa conversa. Depois, passei a noite no motel de Terry, o Silver Sands. Ele me mostrou o local e disse que havia apresentado muitas sessões de fotos de moda, videoclipes e comerciais lá, mas que ninguém jamais havia filmado um longa-metragem no local. Ele herdou o motel de seus avós, que o construíram nos anos 1950 e 1960, e parou de renová-lo no início dos anos 1970. Terry vem de um background de filmes independentes como produtor, então ele foi esperto em manter a vibração vintage única do lugar. Ele me contou que fechavam o motel durante o inverno e me contou se eu gostaria de rodar um longa lá. Bem, no novo contexto de conversar com Feiffer sobre Nixon e Watergate, e olhando em volta, me ocorreu que seria o local perfeito para um filme de Watergate! 

Um dos muitos cartuns de Jules Feiffer nos anos 1970 a ridicularizar Richard Nixon, o Dick

Você é próximo de Jules Feiffer para além da colaboração que ele fez no roteiro do seu longa precedente, Bernard e Huey, de 2017? Como você vê a importância dele para a cultura dos EUA? Pretende um dia fazer uma biografia cinematográfica dele ou um documentário sobre sua trajetória?

Definitivamente me consideraria um amigo, ou pelo menos um protegido inoportuno. Mas não tenho mantido contato com ele desde o início da pandemia, no ano passado. Originalmente, o plano era convidá-lo para a nossa sessão de fotos e talvez até mesmo tê-lo como o homem que anda pela lanchonete no filme… Quase podíamos ver sua casa de onde filmávamos! Mas no início de março de 2020 estávamos próximos demais da pandemia para arriscarmos vê-lo. Ele permanecia bem situado em sua quarentena numa ilha, então eu não queria estragar isso. 

Richard Kind também é amigo dele, mas igualmente não o viu. Também sou amiga de duas filhas de Feiffer e tenho estado em contato com elas. Eu sei que outra pessoa estava planejando fazer um longo documentário sobre Jules, mas eu não ouço falar sobre isso há algum tempo. Eu fiz algumas filmagens com ele quase todas as vezes que nos encontramos, mas não acho que tenha sido o suficiente para mais do que peças como meu curta Feiffer sobre Nixon ou para nossa campanha de crowdfunding para Bernard e Huey. Eu sei que alguém estava fazendo um livro sobre Jules no ano passado. Ele entrevistou David Koechner (uma das estrelas de Bernard e Huey) e a mim, extensivamente. Não tenho certeza em que estágio o livro está agora.

Jules Feiffer à época em que produzia cartuns sobre Nixon e tinha, entre seus admiradores, Federico Fellini

A maneira como você lida com esse lapso de tempo, os 18 ½ minutos perdidos nas gravações de fitas sobre o caso Watergate, é super criativa e divertida no filme, como se esse período pudesse conter muitas possibilidades. Em 18 ½ minutos decisivos pode-se fazer amor com alguém e também ser morto a tiros… E há uma espécie de evocação do filme do Fellini, 8 ½, não há? Você acha que o tempo é um tema do seu filme? O título veio antes do filme?

Essa é uma interpretação muito interessante dos 18 minutos e meio e das coisas que você pode fazer nesse período. E, sim, até certo ponto eu pensei assim. É sobre a duração de um lado de um álbum, então sim, o comprimento perfeito para uma cena de amor, ou uma cena de jantar ou um assassinato. E também é sobre a duração que a maioria dos filmes tem para seu terceiro ato, então funciona bem no contexto de um longa-metragem. Pensei no título bem cedo e, estranhamente, não fui muito influenciado por Fellini. Acho que isso trai minhas raízes na história política mais do que no cinema… Para mim, o termo “18½” sempre significou uma referência às fitas do Watergate e à lacuna que faltava. Eu simplesmente cresci com isso em meu vernáculo. Ma,s é claro, eu também conhecia o 8½ de Fellini. Na verdade, Feiffer era amigo de Feilini! Felini era um grande fã de Jules – para a agradável surpresa de Feiffer! – e eles se encontraram na Itália. Felini também estava muito à frente de seu tempo, escolhendo um título que apareceria tão cedo em todas as listas alfabéticas de filmes. Um movimento genial! Algumas pessoas fizeram a comparação de que 8½ também está em um hotel à beira-mar, mas não acho que as pessoas devam traçar muitos paralelos com isso.

Foi difícil para você transformar um assunto político americano muito sério em uma comédia?

É quase impossível ouvir as fitas reais de Nixon e não encontrar humor nelas e em todas as circunstâncias que cercam Watergate. Foi uma série de erros após a outra. Mesmo na época, nos anos 1970, as pessoas encontravam humor nisso todos os dias. Acho que o humor também é a melhor maneira de processar esses eventos terríveis. Dito isso, até ver o filme com um público em nossa estreia mundial em Woodstock, no mês passado, não sabia até que ponto as pessoas achariam o filme engraçado em algumas partes. A desvantagem de trabalhar em um filme durante uma pandemia é que nunca tivemos nenhuma exibição comunitária até que o isolamento fosse concluído. Por isso, foi uma surpresa muito agradável ouvir essas risadas na estreia.

Você estava pensando em fazer uma comédia sobre o assunto desde o início?

Antes de fazermos o filme, eu sempre o considerei como Quem Tem Medo de Virginia Woolf e Três Dias do Condor… mas um pouco mais engraçado do que qualquer um desses. Claro, nenhum desses filmes é particularmente engraçado. Então, sim, eu sempre encontrei pelo menos o humor negro em toda a história. 

O que você acha do humor no cinema? Você pensa nele como uma arma contra o sistema?

Sim, definitivamente o humor é uma arma contra o sistema. Todas os sistemas – sejam eles políticos, religiosos, burocráticos, industriais ou qualquer outra forma de status quo – precisam ser ridicularizados. O sério e grave filósofo alemão Theodor Adorno disse certa vez que o riso de uma platéia o lembrava das piores formas de tortura burguesa. Mas eu realmente não acho que ele era um fã dos Irmãos Marx. A sátira política no cinema existe há mais de 100 anos e tenho a honra de fazer um pequeno filme que segue essa tradição.

O gravador de rolo, central em 18 ½

Conte-me sobre a trilha sonora de “18 ½”. Parece-me perfeito que a bossa nova funcione como “muzak”, música de elevador, na maioria das vezes… e que seja usada como banda sonora para quem quer relaxar nos anos 1970… Esta ideia teria vindo de Luís Guerra ou de você? Como trabalhou nas canções incluídas na trilha?

Quando estava trabalhando no roteiro com meu parceiro de composição/produção Daniel Moya, fiquei pensando no tom do filme. Como vamos unificar os tons díspares de comédia, suspense de espionagem, sensualidade e intriga política? Para mim, em todos os meus filmes, sei que a música é o grande unificador para marcar o tom que se quer expressar. Também tenho outras regras para mim: não gosto de usar músicas pré-existentes. Seus direitos são caros e complicados de obter, em primeiro lugar. Mas também sinto que se um cineasta usa letras que estão na mesma linguagem do diálogo, isso sempre vai dividir a atenção do público. Então, se vou usar letras em vez de diálogos, elas realmente precisam estar em um idioma diferente, ou pelo menos misturadas tão baixo que se tornam incompreensíveis [é possível atestar um exemplo disso em Bernard e Huey, onde eu canto uma música!]. Também sinto que, especialmente com os filmes de época ambientados nos anos 1970, houve um uso excessivo de um pequeno grupo de canções muito populares, que se tornou clichê. 

Isso foi pouco depois de eu ter voltado da Mostra em 2017, então eu tinha a música brasileira muito presente na cabeça. Enquanto ainda estávamos na fase de roteiro, percebi que a bossa nova funcionaria tanto no tom do filme como um todo, mas também no contexto como um estilo de música favorito para o chamado casal cosmopolita do filme (interpretado por Catherine Curtin e Vondie Curtis Hall). Para um casal de meia-idade no início dos anos 1970, cujos gostos musicais nasceram nos anos 1960, a bossa nova brasileira era o mais selvagem e mundano que poderia haver. Mas também se encaixava na história, uma vez que os personagens relatavam ter estado no Brasil e em outros pontos de interesse internacionais, supostamente para que o personagem de Vondie trabalhasse para a empresa McCormick Spice, com sede em Baltimore. Lembre-se, de meados para o final dos anos 1970, a bossa nova havia se tornado o muzak definitivo, mas se o casal comprasse o álbum nos anos 1960, ainda teria sido cool na época.

Felizmente, Luis Guerra é bastante versado em música brasileira e muitos de seus colaboradores musicais do Brasil residem em Los Angeles. Por acaso, nós dois moramos em uma área de Los Angeles onde vivem muitos brasileiros. Então, a bossa nova e outras músicas brasileiras vieram naturalmente para Luis. Especificamente, também precisávamos de uma música-tema recorrente, que eu descrevi para Luis como sendo pelo menos liricamente evocativa de Garota de Ipanema e a música tema da série Mary Tyler Moore. Luis veio com a música e eu inventei a letra em inglês de Brasília Bella

Nos anos de meu crescimento, Brasília sempre foi essa incrível história internacional de uma capital nova e reluzente de um país construída a partir do zero. E ao usar Brasília eu encontrava um substituto para Washington, evocando o idealismo ingênuo que alguém como a protagonista do filme, Connie, pudesse ter tido ao se dirigir para Washington pela primeira vez, na década de 1960. Mas, ao contrário de Garota de Ipanema, eu precisava incluir o feminismo mais florescente da personagem de Mary Tyler Moore. 

Queríamos também que a letra sugerisse a natureza de espionagem/suspense do filme (“uma lagarta espiã, uma borboleta mortal”) e, finalmente, falasse com o arco da personagem de Connie e sugerisse o próximo capítulo de sua própria vida. Nossa tradutora Emilia Wolfrum, de Uberlândia, ajudou muito nesse processo. Quis mostrar que Brasília Bella era tão radical que comia pão de queijo com Nutella (minha filha é uma grande fã de Nutella, então aquela frase era para ela). 

Por causa dos meus sentimentos sobre as letras, isso significava que quando ouvíamos a música durante a cena de dança, a letra precisava ser em português e quando ouvíamos a música no final do filme, precisava ser em inglês. Isso funcionaria bem para espectadores de língua inglesa. Mas eu também sabia que os ouvintes de língua portuguesa iriam captar o significado das letras mais cedo, e isso lhes daria algumas dicas iniciais do final. (Gosto de ver filmes em que públicos diferentes percebem coisas diferentes em momentos diferentes – isso acontece em Bernard e Huey, onde o público alemão entende o diálogo no vídeo no museu muito antes de o público de língua inglesa perceber.) 

Então, mais tarde, quando estávamos pensando sobre que música os hippies do filme estariam ouvindo, Luis sugeriu a Tropicália como o estilo psicodélico brasileiro, com Os Mutantes e outras bandas da época. Nós até inventamos a história de que o mesmo estúdio no Brasil seria tão barato que eles gravariam um álbum de bossa nova num dia e usariam a mesma sessão de músicos e a cantora (Caro) no dia seguinte para um álbum da Tropicália! Seria mera coincidência (ou não) que os hippies então escutassem uma faixa 8 do mesmo estúdio de bossa nova que o casal estava escutando. Depois que envolvemos Caro, ela naturalmente trouxe muito de si mesma para o processo e foi uma alegria completa trabalhar com ela! Então, quando o ator Sullivan Jones (que interpreta Barry) me disse que tocava guitarra, apenas alguns dias antes de filmarmos suas cenas, Luis e eu escrevemos Deadly Butterfly para ele, baseados em parte da letra de Brasília Bella. Honestamente, se não tivéssemos tido todo esse tempo durante a pandemia, provavelmente não teríamos criado todas essas camadas na trilha sonora!

Você disse que amou São Paulo quando esteve aqui, há quatro anos. O que viu de adorável em nós, brasileiros?

Havia tido uma experiência realmente maravilhosa na Mostra de 2017! O staff do festival nos levou para ver bandas incríveis, e então uma noite assistimos a um ensaio de bairro para o carnaval (no final da noite, todos os cineastas estavam cantando e dançando junto com os habitantes da região). A diretora do festival, Renata Almeida, deu uma festa em sua casa, onde o DJ tocava principalmente músicas antigas, o que fazia São Paulo parecer Nova York no final dos anos 1960 ou início dos anos 1970. A arquitetura, as bancas de jornal, a música, o bairro da moda, toda a vibração. E, claro, todo mundo foi tão legal comigo enquanto eu estava lá! Tenho certeza que este foi um instantâneo único de São Paulo, mas a impressão ficou.

Como você se sente sobre nossa situação política, ou sobre nós, vivendo este pesadelo sob Bolsonaro?

Acho que mais de um brasileiro o descreveu para mim como “Trump com anabolizante”. Então, eu só posso imaginar o pesadelo que vocês estejam passando agora, particularmente sua resposta a Covid e todo o prejuízo para a comunidade artística e criativa. Foi devastador quando nos Estados Unidos ouvimos falar do incêndio no depósito da Cinemateca. E ainda mais triste saber que remontava à falta de apoio de Bolsonaro às artes. Se existe alguma esperança, pense que sobrevivemos a quatro anos de Trump (bem mal) e que houve uma luz no fim do túnel. 

Você é diretor, escreve roteiros e letras de música, é fotógrafo, trabalha com sua família, comanda um festival de cinema independente… Há uma infinidade de talentos em você. Acha que, como diretor independente, é mais fácil canalizar todos eles em um filme?

Sim, como um diretor independente, é muito mais fácil tirar proveito de minhas habilidades completas – desde escrever letras até fazer pão com fermento natural. Por exemplo, quando tivemos de parar de filmar depois de 11 dias por causa da pandemia (tínhamos quatro dias restantes para filmar), eu simplesmente empacotei o disco rígido com todas as nossas filmagens, voei de volta para Los Angeles e comecei a editar o material eu mesmo. Se eu não soubesse editar, demoraria meses para encontrar um editor. Dessa forma, eu sabia que material tínhamos e a melhor forma de cortá-lo. Acho que se eu fosse contratado estritamente para “dirigir” para a TV ou para um serviço de streaming, não me divertiria tanto. Felizmente, ninguém nunca me contratou para dirigir nada.

Como um diretor independente sobrevive hoje nos EUA?

É muito difícil. Por um lado, há uma enorme quantidade de filmes sendo feita agora por todos os streamers responsáveis por conteúdos em episódios. Mas eu não faço parte de nada disso. Ainda é muito difícil entrar nesse mundo e, quando você chega lá, perde muita liberdade criativa. Mas esses empregos pagam bem se você puder consegui-los, claro. E muitos cineastas independentes vão e voltam entre trabalhar em projetos de TV e fazer seus próprios filmes. Honestamente, esses episódios em série concentram toda a emoção e o dinheiro hoje no universo do cinema. O mundo dos recursos independentes é bastante sombrio se seu objetivo for ganhar dinheiro. Mas se esse não for o objetivo, então pode ser bastante criativo. Felizmente, tenho uma esposa adorável e solidária que mantém um teto sobre nossas cabeças. Eu também ganho algum dinheiro escrevendo livros (meu último, a segunda edição do The Cheerful Subversive’s Guide to Independent Filmmaking, foi lançado no verão pela Focal Press/Routledge), e também passo muito tempo dando palestras em escolas de cinema ao redor o mundo. Se houver alguma no Brasil que gostaria que eu as visitasse, por favor me avise! 

Quais foram as maiores influências sobre seu estilo como diretor?

Para mim, definitivamente Robert Altman. Antes mesmo de conhecê-lo (seu neto é um dos meus parceiros de produção) e de tê-lo como mentor do nosso primeiro filme, sempre fui fã. Mas houve outros, especialmente aqueles que conheci de uma forma ou de outra, de John Carpenter a Harold Ramis. Também tive sorte de, através do Slamdance, o festival independente que fundei, conhecer muitos diretores contemporâneos incríveis, cujos primeiros filmes mostramos – de Chris Nolan, Bong Joon Ho, Irmãos Russo, o falecido Lynn Shelton, Andrew Patterson, Sean Baker, a Rian Johnson (que na verdade foi assistente de produção no meu primeiro filme). E também cineastas dos quais você talvez não tenha ouvido falar, como Heidie Van Lier, Debra Eisenstadt e a falecida Sarah Jacobson. Além disso, Alex Cox, particularmente com Repo Man, me influenciou muito.

Além do cinema estadunidense, de quais outros você gosta?

Eu mencionei Bong Joon Ho, que conheci quando mostramos seu primeiro filme, Barking Dogs Never Bite, no Slamdance. Essa foi sua primeira viagem aos Estados Unidos. Foi no mesmo ano que Henrik Handloegten, da Alemanha, apareceu com seu primeiro filme (e eu o encontrei novamente na Mostra!). O diretor francês Frédéric Forestier é um amigo muito próximo e colaborador (ele é o produtor deste filme). Os cineastas alemães Veit Helmer, RP Kahl e o produtor Torsten Neumann são ótimos. (Torsten e eu fizemos um filme juntos.) Amo o diretor equatoriano Javier Andrade e o cubano Carlos Lechuga, que conheci ao longo dos anos em diferentes festivais. A diretora e escritora de Barbados Shakirah Bourne é uma amiga próxima e ainda não sabe disso, mas podemos colaborar em algo em breve… Passei muito tempo em festivais no Caribe, então conheci muitos cineastas de lá, como Maria Govan, das Bahamas, e de Trinidad.

Você aprecia algum diretor ou filmes brasileiros?

Shhhh! Estranha e embaraçosamente, na verdade não estou familiarizado com muitos cineastas brasileiros (embora eu tenha conhecido alguns apenas esta semana e estou ansioso para saber mais deles e compartilhar com eles nosso trabalho). Quando estive na Mostra em 2017, acabei vendo tantos grandes filmes da Estônia, China, Noruega e Alemanha, mas não tantos filmes brasileiros. Mas, agora, acho que preciso compensar isso!!

Você pode me falar sobre seus próximos projetos?

Honestamente, não tenho ideia do que vem a seguir! Eu sei que 18½ ainda vai ocupar a maior parte do próximo ano. Não tenho certeza se você percebeu, mas não temos um distribuidor ainda – nos Estados Unidos ou internacionalmente. Mesmo assim, sei que vou fazer uma longa turnê com o filme por festivais nos próximos meses (incluindo talvez um retorno ao Brasil – acabamos de ser convidados para algo no Rio!). O próximo verão é o 50º aniversário da invasão do Watergate, então eu suspeito que faremos algum tipo de distribuição planejada para isso. Também houve algum interesse em transformar o filme em uma série episódica, uma peça ou, definitivamente, o lançamento de uma trilha sonora.

Dan Mirvish, que lamenta o pesadelo Bolsonaro, um “Trump com anabolizante”, os mortos por sua irresponsabilidade e a destruição da Cinemateca

18 1/2

Direção: Dan Mirvish

EUA

2021 cor 88 min.

Ficção


TRAILER: https://vimeo.com/360043053

“Madeira e Água”, um filme que se faz sobre duas pernas

O primeiro longa do alemão Jonas Bak, de 36 anos, é um deslumbre fotográfico em 16mm sobre a solidão existencial

A protagonista Anke Bak
vislumbra Hong Kong

Dirigido pelo alemão Jonas Bak, Madeira e Água é um primeiro e poderoso filme, presente agora na 45ª Mostra Internacional de Cinema e anteriormente exibido na seção Perspectivas do Cinema Alemão do Festival de Berlim. Embora a trilha de Brian Eno seja importantíssima para imprimir a sensação de viagem solitária que a obra exige, sua atração mais forte repousa na fotografia do filme em 16mm, a cargo de Alex Grigoras. Protagoniza o longa-metragem a mãe do ator, uma não-atriz, Anke Bak, e outros integrantes da família também compõem o elenco.

Como ficção de estreia, esta não evita o tom autobiográfico enviesado. A Hong Kong que Bak vê durante os conflitos de rua de 2019, iniciados em repúdio a um projeto de lei que permitiria a extradição de suspeitos de crimes para a China continental, é igualmente a cidade onde viveu, e que, já saudoso, deve abandonar. Ele não discute o conflito das ruas, mas não deixa de visualizar, à distância, sua existência constante, como a romper o equilíbrio de um mundo antigo.

O diretor Jonas Bak

Jonas Bak nasceu em Konstanz, Alemanha, em 1985. Estudou direção no Edinburgh College of Art, na Escócia, e trabalhou como diretor de cinema e fotografia em Londres e Hong Kong. Dirigiu dois curtas, Wanderdrachen (2016) e One and Many (2017), antes que Madeira e Água surgisse.

É bastante viva a imensidão da paisagem em relação ao homem na sua ficção, tão devedora da arte fotográfica de Wim Wenders, cineasta que na entrevista a seguir Bak diz admirar. “Wenders foi um daqueles diretores a me ensinar novas maneiras de ver e admirar filmes, entendê-los mais como uma experiência sensorial do que intelectual.”

Na igreja alemã onde Anke reza
para ter força contra os problemas,
não para pedir por seu fim

A protagonista se aposenta do trabalho, adquirido após a morte do marido, na igreja de sua cidadezinha na Floresta Negra. Anke é religiosa a seu modo. Reza para ter forças de lidar com problemas, não para não ter problemas. Ela está ansiosa para rever a família durante as férias de verão no mar Báltico, mas à última hora, Max, um de seus filhos, não consegue se juntar a seus familiares por causa dos protestos em Hong Kong, onde vive. Sem vê-lo há muitos anos, e depois de um verão passado com as filhas na casa que lhe traz tantas lembranças, Anke decide visitá-lo. O filme ganha sua dimensão simbólica nesta passagem que ela faz, solitária, pelo território estrangeiro, à espera de que o filho, vítima de depressão, volte de uma viagem de negócios. Ela passa os primeiros dias sozinha no exterior, e lá se relaciona com os amigos de Max. A visita a um deles rende-lhe uma leitura filosófica, feita por uma espécie de xamã local. A personalidade de Anke, diz-lhe o chinês, é composta pela mistura de dois elementos, a madeira, relacionada à criatividade e à imaginação, e a água, que busca a filosofia e o conhecimento.

O filme, que busca inspiração na fotografia e na pintura, é profundo ao descortinar paisagens, especialmente do alto, de onde o casario e os prédios parecem ordenar o mundo dos homens. É um filme que vagueia, que se faz com as pernas, como sugere o autor, estas que batem em busca de outras camadas da vida, as profundas e escondidas.

As muitas camadas de paisagem

A seguir, a entrevista que fiz com o diretor.

Este é seu primeiro longa-metragem depois de ter realizado dois curtas. Quais são as principais diferenças entre esses dois formatos para expressar suas ideias?

A principal diferença é que tenho mais tempo e posso realmente moldar o filme com esse tempo que tenho. Talvez tivesse sido possível montar “Madeira e Água” como um curta, mas então estaria perdido tudo o que ficou escondido sob a trama. Os temas mais profundos do filme aparecem quando se passa tempo com a personagem e em sua jornada. Também é possível contemplar mais de um tema em um filme mais longo. Nossas vidas são muito complexas. Podemos atingir um espectro amplo e ir fundo no que significa ser humano a partir dessa duração ampliada.

Hong Kong, o mundo ordenado
a partir de cima

Como nasceu “Madeira e Água”? O tema do filme corresponde de alguma forma à trajetória de sua família?

Nasceu enquanto eu morava em Hong Kong. Eram minha própria alienação cultural, a situação de minha mãe em casa e as mudanças políticas em Hong Kong que eu queria transformar em filme. Usamos muito de nossa própria formação e emoções para contar a história. Senti uma certa saudade de casa. Na vida real, minha mãe passou a morar sozinha e se aposentou um ano depois que terminamos as filmagens, então houve muitos paralelos entre o filme e minha realidade.

O projeto de escrita do seu filme foi modificado durante as filmagens? Ou todo o seu planejamento seguiu o roteiro inicial?

Escrevi um roteiro para a primeira parte do filme na Alemanha e na Dinamarca. E fiz isto principalmente para aprimorar os ensaios com minha mãe. Ela nunca havia atuado antes e precisávamos de algo para trabalhar. Ensaiamos por cerca de um mês e o que você vê no filme está muito próximo do roteiro. Foi um pouco diferente quando filmamos Hong Kong. Escrevi esta parte logo depois de rodarmos a primeira e ensaiamos apenas por alguns dias com os outros atores. Depois, meio que abandonamos o roteiro e abordamos as coisas com mais liberdade. Minha mãe teve confiança para improvisar e se adaptar às mudanças a que a situação em Hong Kong nos lançou. Seguir nossa intuição, mais do que um roteiro, também teve o belo efeito de transformar tudo numa jornada para nós em nossa pequena equipe. Todos nos tornamos parte da história e isso criou uma atração, vivemos nela.

Protestos em Hong Kong,
menção à distância

Você estava em Hong Kong durante os protestos de 2019 para fazer seu filme? Por que escolheu Hong Kong como parte das locações?

Sim, nós filmamos durante os protestos, mas não foi planejado dessa forma. Eu não queria fazer um filme político quando o escrevi pela primeira vez. Os protestos aconteceram e não pudemos evitá-los, eles tomaram conta de toda a cidade naquele período. Escolhi Hong Kong principalmente porque havia morado lá por três anos e sabia que retornaria à Europa. Foi minha despedida de Hong Kong, no sentido positivo. Sinto-me muito nostálgico olhando para aquela época e para a Hong Kong que conheci.

Você gosta de trabalhar com não-atores? Acha que eles possam ser mais naturais, como pensava o neorrealismo italiano?

Alguns dos personagens de Hong Kong são interpretados por atores, mas eu prefiro trabalhar com não-atores. Gosto quando as pessoas interpretam uma versão de si mesmas. Isso me dá autenticidade e a chance de usar sua confiança em quem elas são. Mas depende do projeto. Em um filme tão pessoal, silencioso e contemplativo, vou preferir sempre trabalhar com não-atores. Contudo, em um filme que se baseie no diálogo ou queira se aprofundar na psicologia de um personagem ou relacionamento, eu preferirei atores profissionais.

À volta de um quarto
compartilhado em Hong Kong

Por que você filmou “Madeira e Água” em película?

Nossa abordagem visual foi muito diligente e cuidadosa: posições de câmera fixas e composições fixas, como se estivéssemos tirando fotos. Tirar fotos tem algo de nostálgico, você quer congelar um momento antes que passe. Na primeira parte estão as fotos antigas, são memórias. Depois, há Hong Kong, que muda drasticamente e nunca mais será a mesma, e eu queria preservá-la de alguma forma. O cuidado que você precisa ter ao trabalhar com 16mm enfatiza essa abordagem. E tem uma presença forte na tela grande, parece muito tangível. Em um nível mais prático, dava a tudo uma sensação de ação dentro da vida. Não fomos capazes de filmar 30 tomadas por cena sendo minha mãe uma não-atriz, então tivemos de ser muito cuidadosos ao rodar a câmera. Precisávamos estar certos de que sabíamos o que estávamos fazendo. O digital oferece muitas opções, às vezes.

A fotografia é um espetáculo à parte neste trabalho, em que as cores também ilustram a psicologia dos personagens. Você parece de alguma forma reviver o que os grandes diretores-fotógrafos fizeram, como Wim Wenders ou Michelangelo Antonioni. Qual a importância desses diretores para a sua formação como cineasta? E quais cineastas foram decisivos?

Obrigado por comparar a fotografia do filme àquela de heróis como Wenders e Antonioni. Eu pessoalmente fui fortemente influenciado por Wenders quando estava na escola de cinema e quando fiz meus primeiros curtas-metragens. Ele foi um daqueles diretores a me ensinar novas maneiras de ver e admirar filmes, entendê-los mais como uma experiência sensorial do que intelectual. Eu não tento copiar nenhum outro cineasta, mas pessoas como Chantal Akermann, Angela Schanelec, Tsai Ming Liang, Apitchtpong Weerasetakul, Sharunas Bartas (seu trabalho inicial), Bela Tarr, etc. certamente deixaram uma marca inconsciente em minha forma de abordar os filmes.

Como você e seu diretor de fotografia trabalham? Ele escolhe as locações, por exemplo, ou este é um trabalho que vocês fazem juntos?

Em “Madeira e Água” eu escolhi as locações, porque morava nelas ou em sua proximidade. Passo muito tempo a encontrá-las, é uma das tarefas que mais gosto empreender. Para mim, fazer filmes está em minhas pernas, em sair, ver lugares e conhecer pessoas. Não fizemos um storyboard de antemão e trabalhamos de forma muito colaborativa e intuitiva. 

Na maioria das vezes, tenho algum tipo de ideia de enquadramento que corresponde ao que Alex propõe. Em relação à iluminação, dou carta branca para ele, é muito técnico para mim. Tanto quanto podemos, usamos iluminação artificial mínima e trabalhamos preferencialmente com luz natural. Somos amigos próximos, temos um entendimento mútuo de filmes e estética e trabalharemos juntos no futuro.

Você já trabalhou como fotógrafo? Gosta de investigar o trabalho de grandes nomes neste campo? Por que usou fotos para representar o passado familiar do seu protagonista?

Nunca trabalhei como fotógrafo, mas sempre gostei de tirar fotos analógicas. Meu pai era um fotógrafo afiado e talentoso e sua câmera antiga é uma das coisas que ainda guardo e uso muito. Mas as pinturas sempre me inspiraram mais do que as fotografias. Hopper, Caravaggio, Rembrandt, Hicks, Schikaneder, Ilsted, Schiele, Kiefer etc. têm uma presença tão forte que nos atraem.

Seu filme contribui para a discussão de questões importantes, como depressão, o papel da religião e da família. Ele sugere que o crescimento da depressão no mundo possa estar relacionado à ausência de um sentimento pessoal sobre o sagrado. Em sua opinião, o ser humano está destinado à solidão na sociedade contemporânea?

Muitos fatores contribuem para o aumento das taxas de depressão. Um deles certamente pode ser a perda da crença em algo maior do que nós mesmos e da fé religiosa, em uma vida após a morte. Isso cria um medo do nada, questões sem resposta. Colocamos nós mesmos e o progresso no centro de nossa existência, e isso é perigoso. 

Devemos abraçar nossa solidão e não ter medo dela. Pelo menos, aprender a enfrentá-la e conviver com ela. A solidão é uma parte inevitável do ser humano. A solidão que as estruturas sociais, a pressão social e, por exemplo, a vida na cidade ou a covid impõem sobre nós é de um tipo diferente, contudo. É realmente assustadora, e outro fator importante para o aumento dos problemas de saúde mental.

Sabor local, a sabedoria

MADEIRA E ÁGUA

Diretor: Jonas Bak

Alemanha, França, Hong Kong

2021 cor 79 min. Ficção 

TRAILER: https://vimeo.com/510630323

A tríade emotiva

Na foto em que Vittorio De Sica, Roberto Rossellini e Federico Fellini aparecem juntos, um Monte Rushmore do cinema se descortina

Tenho algo a comentar sobre esta foto, cujo autor infelizmente desconheço, na qual Vittorio De Sica (1901-1974), Roberto Rossellini (1906-1977) e Federico Fellini (1920-1993) estão reunidos.

Acho a imagem estonteante por muitas razões. A principal entre elas, para além da ausência de mulheres diretoras (sendo que a aurora do cinema dramático foi feminina, também na Itália), é o fato de que De Sica seja a figura referencial entre os três.

Fala-se muito em Rossellini e Fellini como pais fundadores de um novo cinema de autor, mas quem dá ainda hoje a De Sica algum reconhecimento nesse campo?

Claro que isto nem sempre aconteceu assim…

Embora tendo sido o criador do cinema moderno, um diretor de onde tudo partiu, até hoje insuperável como talento individual, Rossellini olha para De Sica como quem tem a aprender. Com muito amor, eu diria.

De Sica era bem maior que Rossellini, ao menos como personalidade célebre, na época simultânea em que os dois surgiram como diretores de primeira ordem de longas-metragens ficcionais. De Sica havia atuado no teatro e sido galã das primeiras comédias realistas do cinema italiano, com Mario Camerini. E Rossellini, que jamais havia adentrado esse seu mundo, respeitava o ideário social e a naturalidade da atuação deste homem, a quem chamou para protagonista em “Generale della Rovere” (De Crápula a Herói, 1959).

Nada que De Sica tivesse feito (e ele na vida precisou driblar até mesmo Goebbels, que o queria cineasta na Alemanha, e nesse processo o diretor salvou muitos profissionais condenados do cinema, algo que posso comentar aqui depois) era menor para Rossellini.

Por sua vez, Rossellini teve um diretor-assistente chamado Fellini que, embora fosse sua aposta de futuro, um dia o decepcionou. Essa mania de Fellini de comentar tudo sob uma perspectiva pessoal de criança impressionável não agradava Rossellini, assim como era detestada por Mario Monicelli, seu discípulo torto na commedia all’italiana…

Então, para voltar à foto, De Sica era amado por Rossellini, que no entanto a essa altura tinha dificuldades com Fellini, uma figura auto-alijada da vasta busca neorrealista (e neste sentido Rossellini seria um pouco como Freud e Fellini, como seu discípulo Jung).

Fellini olha De Sica protegendo-se ou não? Além disso, De Sica um dia disse não a Fellini, que no filme “Os Boas Vidas” (I Vitelloni, 1953) o queria no papel de um diretor de teatro homossexual…

Não é demais imaginar tudo isto resumido numa fotografia?
O registro de um monte Rushmore, no entanto cheio de sutilezas e farpas não visíveis, mas, ainda assim, perceptíveis?

Ser escritor na China, ou como transpor o mar

Em documentário na Mostra Internacional, Jia Zhangke ouve três escritores chineses sobre a arte no país a partir dos anos 1950

Jia Pingwa: “Escrever poesia não significa viver uma vida poética”

Nadando até o mar se tornar azul é mais que um título de filme, antes um verso concreto, dito com alguma naturalidade pelo escritor Yu Hua ao final deste belo documentário de Jia Zhangke. O autor conta ao cineasta que realmente, em sua vida, nadou em um mar amarelo até que o enxergasse azul… 

Adepto de uma fotografia que traduz a reflexão do artista entrevistado, focalizando seu rosto enquanto todo o entorno parece borrar-se, o cineasta caminha com calma para desvendar esse tão bem falado horizonte chinês. Os depoimentos parecem ter sido muito desejados pelos depoentes. Há intensidade, risos e lágrimas em tudo o que dizem ao diretor.

A escritora Liang Hong: as emoções pesam

Existiria um modo melhor que usar a literatura das últimas décadas, desde aquela imediatamente posterior à revolução, nos anos 1950, para esclarecer esse horizonte? Talvez sim, mas talvez, igualmente, ninguém tenha pensado nisso antes de Jia Zhangke.

O cineasta vale-se tanto do depoimento intenso e bem-humorado de Hua como da memória do célebre autor morto Ma Feng e dos depoimentos de Jia Pingwa e da escritora Liang Hong, tão emotiva, para recompor a história do fazer literário no país. É como se, durante as conversas com o cineasta, os escritores nos ensinassem coisa demais sobre ser chinês. O valor da solidariedade. A intensidade de desejar a literatura, mesmo que ela lhe tenha sido vetada pelas circunstâncias do trabalho braçal. Tentar reescrever o final e o início de um belo livro cujas páginas foram arrancadas pela revolução cultural. Tornar-se escritor na China! O equivalente a transpor o mar.

Jia Zhangke: boa conversa e inusual fotografia para traduzir quem escreve

Ainda assim, não será tudo. Tornar-se um poeta estará longe de dar um salto verdadeiro na existência. “Escrever poesia não significa viver uma vida poética”, lembra-nos Jia Pingwa. E o que ele aconselha para que isto se dê? Ele não diz. Mas podemos ler um de seus versos. “Lance um olhar frio sobre o mundo”, escreve Jia Pingwa sobre as pedras. 

Tentar imaginar o final e o início de livros cujas páginas foram arrancadas pela revolução cultural tornou-se um exercício para Yu Hua

Nadando até o mar se tornar azul
Dir.: Jia Zhangke
China

112 minutos

2020

https://mostraplay.mostra.org/film/nadando-ate-o-mar-se-tornar-azul/

Eleanor Marx, a saga e o rock

No longa em exibição na Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a filha mais nova do pensador alemão tem a trágica trajetória narrada pela cineasta italiana Susanna Nicchiarelli

Romola Garai interpreta Eleanor, filha caçula de Marx e socialista dedicada à obra do pai

Antes de sua morte em 1883, aos 65 anos, Karl Marx assistiu ao perecer de cinco de seus familiares mais íntimos, quatro filhos e a mulher Jenny. Foi um marido apaixonado e um pai tão bom para todos que, enquanto se concentrava para a escrita de “O 18 Brumário de Luís Bonaparte”, por vezes interrompeu o trabalho e se atrelou, como um cavalo, a uma fila de cadeiras de pés quebrados. Atrás dele, os filhos usavam sobre suas costas um chicote imaginário, e assim ele fazia a carruagem andar.

Patrick Kennedy vive Edward Aveling, militante marxista que significou a ruína para Eleanor

Eleanor, a Tussy, era a filha mais nova a puxar pelo pai. Estudiosa de sua obra, ela inicialmente, como a irmã Jennychen, desejou os palcos, mas o pai a proibiu de ser atriz. Suas filhas, preocupava-se Marx, deveriam casar-se bem para evitar a miséria e a exclusão social. Ainda assim, elas prosseguiram a pensar, traduzir e ler. Nascida na Inglaterra, Eleanora formulou parâmetros para a ação libertária feminina dentro da Liga Socialista. Mas, no meio disso, uniu-se ao eminente militante marxista britânico Edward Aveling, um mulherengo e perdulário que foi sua ruína. Suicidou-se aos 43 anos, da mesma forma que a irmã Laura, morta junto ao marido Paul Lafargue.

Eleanor em foto de 1871, aos 16 anos
A eletrizante biografia da família Marx, aqui publicada em 2013


MISS MARX, longa-metragem da italiana Susana Nicchiarelli, parece sabedor das informações apontadas neste texto, muitas delas organizadas na eletrizante biografia familiar “Amor e Capital”, de Mary Gabriel (Zahar, 2013). Mas as utiliza displicentemente, como se falasse apenas aos marxistas sabedores dos bastidores históricos. O filme sofre de mimetizar a ousadia de Sofia Coppola, que um dia transformou Maria Antonieta em uma figura hollywoodiana sobre os tênis do presente.

Susanna Nicchiarelli, a diretora de Miss Marx

Eis que Nicchiarelli se sente livre, depois de Sofia, para afogar o desespero de Eleanora no bom punk do Downtown Boys. Seu filme tem uma fotografia de qualidade, como se ela trouxesse a nossos corpos a umidade londrina, a se espalhar por tecidos, casacos e tapetes entre o verde e o vermelho. De resto, contudo, MISS MARX é uma oportunidade perdida.

Um punk dos Downtown Boys para a triste Eleanor desabafar

Miss Marx (Miss Marx)

Dir.: Susanna Nicchiarelli

Itália, Bélgica

2020

107 min

https://mostraplay.mostra.org/search.html?q=miss+marx

Uma resposta mexicana para os bacuraus

Nova Ordem”, em cartaz até a meia-noite de hoje na Mostra Internacional,
é o avesso dessas fantasias revolucionárias que inundaram o cinema recente. Nele, um enxame de realidade adentra em nós. Uma velha ordem, crudelíssima, se vê reimposta diante de nossos corações aos pulos

No centro da ação, a coisificação do sequestro

Acompanhe esta receita cinematográfica.

Imagine Bacurau concebido por Francesco Rosi ou Costa-Gavras nos anos 1970, com seu perfeito timing para multidões, acrescido de toques do terror giallo de Sergio Corbucci, mas sem o humor ou o cinismo do Reality Z de Claudio Torres na netflix.

Imagine mais. Um filme sempre sério, sem investigação psicológica e com fotografia sólida, um belo contraste de cores primárias.

Você estará perto de entender Nova Ordem, de Michel Franco, diretor de 41 anos que apareceu para o público da Mostra Internacional de Cinema em São Paulo em 2015, com o ótimo e amargo Chronic.

Para inserir a Louis Vuitton no caos selvagem

Tudo neste seu novo longa-metragem é violento, frio e verdadeiro, como infelizmente o mundo em que vivemos. Ainda assim, algo nos escapa no filme. A rapidez com que a realidade se desfigura na trama, talvez. Os olhos permanentes do caos. Os sinais da cruz risonhos antes de um roubo de joias ou de um fuzilamento.

Uma doméstica, um sinal da cruz, um roubo, um sorriso

É uma ficção científico-política que responde com furor frio a qualquer arrefecimento da percepção de desigualdade na América Latina e também a qualquer ilusão de fortaleza entre os vencidos, em contramão direta ao que o brasileiro Kleber Mendonça concebeu com seu sucesso de crítica, de público e de tapete vermelho.

Nova Ordem é o avesso disso tudo. Um enxame de realidade adentra em nós. Uma velha ordem, crudelíssima, se vê reimposta diante de nossos corações aos pulos.

Na festa de casamento, o regabofe do trigal loiro

O filme desenvolve-se durante uma festa de casamento em Pedregal, bairro assemelhado ao Jardim Europa das mansões paulistanas, na capital do México. E, com todas as armas do suspense e do terror, muito bem ritmadas dentro do filme, vamos conhecendo o trigal loiro dos burgueses arrogantes que celebram enquanto se anuncia o submundo sem trégua dos oprimidos de origem indígena que lhes servem. São universos incomunicáveis, que se tocam pela má educação e pelas más palavras.

Verde é a cor das pixações dos manifestantes. Verde serve para marcar um território e isolar os burgueses, coisificando-os como mercadorias em um rentável jogo de sequestro. De verde serão manchados igualmente os oprimidos. Verdes são oliveiras, mas também exércitos. 

Um novo tom preponderante para os bens da arte

Quanto sangue você tem? Quanto sangue você vale?

Isto nunca se saberá ao certo nesta obra que exemplifica magistralmente como tudo muda, nos sistemas da desigualdade, para que tudo permaneça como está.

Um mundo fechado para nós que somos ricos

Nova Ordem (Nuevo Orden)
Dir. Michel Franco

México, França

88 min

2020

https://mostraplay.mostra.org/film/nova-ordem/

 da 0h01 às 23h59 do dia 23 de outubro

Um naïf intrigante

“A Câmera de Claire”, disponível gratuitamente online até o dia 31 de outubro, dentro da Mostra Cinema e Reflexão, caminha para desdobrar sentidos em uma mis-en-scène quase anticinematográfica

Isabelle Huppert e Kim Minhee em “A Câmera de Claire”: retratos de finitude

Deve haver, na posada ingenuidade, uma razão a mais para que as obras deste cineasta sul-coreano de 60 anos, vencedor do Urso de Prata no festival de Berlim 2020 por “The Woman Who Ran”, calem fundo seu público. “A Câmera de Claire”, realizado por Hong Sangsoo em 2017, traz a francesa Isabelle Huppert no papel de uma professora vestida de amarelo que tira fotografias em Cannes. A irrealidade de sua figura luminosa se faz constante, como se ela fosse um meme vivo de auto-ajuda a passar pela timeline do facebook ou uma figura de coro grego a alertar os escolhidos sobre seus erros e perigos.

Jung Jin-young e Isabelle Huppert: poética fotográfica

Porém, antes que possamos nos dar conta desta sua qualidade que permeia o inconsciente (as profundas camadas de motivações dos personagens), nós a vemos saborear as férias como qualquer turista. Claire vaga pela cidade francesa onde se dá o célebre festival de cinema porque uma amiga irá se apresentar ali e a convidou. E, como um passatempo, ou como uma maneira de aprisionar o tempo em si, Claire porta uma polaroide que retrata os moradores da cidade antes que se modifiquem – porque a mudança dos olhos, ela vê, é constante de um segundo a outro. Talvez a razão para este desejo de aprisionamento venha de uma perda, somente relatada ao final do filme.

“A Câmera de Claire” parece aludir à “Câmara Clara” do célebre ensaio de Roland Barthes publicado em 1980. Nesse livro, Barthes observa que uma fotografia pode ser objeto de três intenções: fazer, suportar e olhar. O operator é o fotógrafo. O spectator somos todos nós que assimilamos e colecionamos fotos. E o spectrum, o alvo, o referente, é o simulacro, o objeto nascido da captura da luz. A relação da palavra spectrum se dá com o espetáculo tanto quanto com o terror presente em toda fotografia: “o retorno do morto”.

Eis que a partir disto fica “claro”, iluminado, quem sabe nítido, o que Claire faz pelo filme. Ela é o alerta sobre a finitude, a figura irônica da morte que passeia a veraneio. A professora se relaciona a uma teia de dramas individuais, a começar por aquele vivido pela linda Gam-hee (Kim Minhee), funcionária de uma agência de filmes que é despedida diretamente pela patroa, ciumenta de sua suposta relação com um cineasta embriagado. Claire anota, aponta, apreende, amplia e reduz todos os personagens envolvidos nessa história a uma só cena, como uma fotografia faria, eternizando-os em seus dramas supérfluos.

Huppert, Jung Jin-young e Chang Mi-hee: os dramas escondidos

Se a trama surpreende, mais ainda, sua realização. É como se “A Câmera de Claire” inventasse um novo naïf cinematográfico. Os movimentos quase não existem, exceto os de zoom, sem aparente razão. Os personagens nunca se tocam. Estão invariavelmente lado a lado na praia, num café, no restaurante ou na biblioteca, não raro situados diante do público de perfil, até de costas. A fala sugere espontaneidade, um interrompe o outro, de modo a sugerir que os diálogos não foram ensaiados direito. É como se Hong Sangsoo radicalizasse a montagem em tempo real de Bresson ou Rohmer, esticando a ingenuidade de sua mis-en-scène até alcançar uma espécie de anti-cinema.

Pode ser o que você não espera de um filme.

Pode ser que o filme não espere por você.

“A CÂMERA DE CLAIRE”

(Coreia do Sul/França, 2017)

Direçao: Hong Sang-soo

Com Isabelle Huppert

online e gratuito até 31/10

www.mostracinemaereflexao.com.br

Cherchez la femme

Documentário de Eric Friedler e Andreas Frege a ser exibido no É Tudo Verdade investiga bloqueio de Wim Wenders à produção ficcional e lança luz sobre a disputa entre ele e Coppola para a realização de “Hammett”

Coppola e Wenders durante as discussões que resultaram na refacção de “Hammett”, em 1982

Tudo nesta vida tem início e fim. Menos, talvez, para Wim Wenders.

São quase quatro décadas desde que Paris,Texas abriu uma nova reflexão para o cinema comercial, mas até hoje se espera deste cineasta alemão de 75 anos que faça coisa melhor de sua obra ficcional. Por que aguardar isso de Wenders? E por que, mesmo, ele não o faz?

Em Wim Wenders, Desperado, seu amigo Werner Herzog tem uma resposta simples para essas repetidas inquietações. “Vejam seus filmes, idiotas. Ele nunca fez um filme ruim”.  

Foto feita pelo cineasta antes da filmagem de Paris, Texas, e que parece remeter a William Eggleston: um método de filmar que se assemelha ao fluxo da fotografia de rua

O diretor e roteirista Eric Friedler sabe que é difícil crer em Herzog e vai investigar. Felizmente não compõe uma hagiografia à moda do que o próprio Wenders entregou para Sebastião Salgado naquele O Sal da Terra. Friedler começa por tentar descobrir o que, para o cineasta, é um fim.

Wenders entende a narrativa como uma aventura. Que produtor se animaria diante dessa ideia? Ele não segue roteiro nenhum e, nesta busca, seu filme se faz. (E aqui Friedler poderia ter explorado mais sua relação com a fotografia de rua, algo assemelhada à de William Eggleston e quiçá responsável por imprimir no cineasta o fluxo do inesperado.) Wenders considera trapaça saber de antemão o final, ou mesmo a finalidade do filme, o que para ele dá no mesmo. “Desperado” é como o ator Patrick Bauchau o vê: “A queda livre traz Wenders mais próximo do objetivo.” 

Ibrahim Ferrer em “Buena Vista Social Club”: o documentário como meio natural



Paris, Texas parece ter sido a mais bem concluída de suas tentativas ficcionais, apesar de todos os percalços, ademais construída na própria América de sonhos juvenis: “Tudo de que eu gostava vinha dos Estados Unidos e o resto era maçante.” O filme aponta como ponto de ruptura a tumultuada relação de Wenders com o produtor de Hammett, Francis Ford Coppola, a esta altura já ciente de que não deveria ter impedido o alemão de fazer o filme que bem quisesse em 1982. 

Durante a filmagem de “Hammett”, sua grande decepção nos Estados Unidos

O estadunidense diz o que a seu ver provocou a fissura entre os dois, representada de forma vingativa por Wenders em O Estado das Coisas: “Cherchez la femme”. 

É preciso ver Desperado para entender por quê.

Harry Dean Stanton no cenário de “Paris, Texas”, em 1984
Wim Wenders, em 2019, no mesmo local das filmagens de seu clássico

WIM WENDERS, DESPERADO
Diretores: Eric Friedler e Andreas Frege
Alemanha, 2020, 120 min

onde: bit.ly/3mI4SJI
4/10, às 20h

A fogueira do Estado

Longa-metragem romeno presente no festival É Tudo Verdade,
“Colectiv” acompanha a cobertura jornalística do incêndio de uma boate que acabou por expor a corrupção em todo o sistema de saúde do país

Um dos 74 mortos no incêndio da boate Colectiv, em Bucareste

Um filme como este deveria mudar tudo. Não somente a maneira pela qual os documentários são feitos, mas o modo como a coletividade é gerida. Ao investigar as consequências de um incêndio em 2015 numa discoteca romena, irônica e justamente intitulada Colectiv, o longa compreenderá a falência de um sistema político.

O jornalista Catalin Tolontan, que apurou o escândalo da diluição dos biocidas nas UTIs romenas: “Quando a imprensa se curva às autoridades, a população é maltratada”

É como se o espectador tivesse diante de si a excepcional dramatização de um fato, exceto que não se trata de ficção. Não são Hoffmans e Redfords a encenar os repórteres que revelarão Watergate, mas jornalistas reais que descobrirão por meio de sua fonte, de seu Garganta Profunda, que a criminosa diluição de biocidas se alastrou pelos hospitais públicos da Romênia. Foi o ambiente incapaz de suprimir infecções hospitalares o responsável pela maioria das 74 mortes, e não o fogo a interromper o show de rock contra a corrupção a um público que não encontrou as saídas de emergência.

O ministro da Saúde da Romênia Vlad Voiculescu, em luta por
desbaratar um sistema corrompido

O cineasta Alexander Nanau não vai atrás dos donos do estabelecimento, mas obtém todos os materiais que lhe interessam além disso, desde a filmagem do início do incêndio até a via crúcis de pacientes queimados e seus parentes, os protestos de rua que resultaram na convocação de novas eleições gerais, as coberturas da imprensa televisiva e, principalmente, o cotidiano da redação do jornal – especializado em esportes! – que primeiro investiga as denúncias, além da luta de um ministro por combater, a partir delas, a corrupção na saúde. 

Uma das pacientes vítimas de queimaduras e mutilações posa para um ensaio fotográfico

O filme tem um ritmo espetacular, calmo e seguro, para abordar os silêncios e as exasperações. Os documentaristas estão presentes nas reuniões e nas apurações, e seus personagens são nítidos, assim como sua apreensão. Os repórteres liderados por Catalin Tolontan logo se verão ameaçados não só por mafiosos, mas pelos próprios colegas. O novo ministro da Saúde depara com a burocratização das leis e a empáfia daqueles sem experiência hospitalar alçados à direção por um gangsterismo há muito instituído.

Nas ruas de Bucareste, em 2015, manifestantes apoiam imprensa que
revelou o escândalo: “Diluam a corrupção!”

“Diluam a corrupção!”, gritam os manifestantes nas ruas. Mas o que ocorrerá se as eleições gerais confirmarem os criminosos no poder? Contenha-se para não assemelhar o assunto deste filme ao Brasil. Nós não temos essa imprensa, nem mesmo a esportiva.

COLECTIV

onde: bit.ly/3mI4SJI

quando: 25/9, às 18h