Animais tristes do cinema

era-uma-vez-na-amc3a9ricaEscrevi este texto em 2012, em minha página no facebook onde tudo é veloz. Eu acabara de ver o filme Era Uma Vez na América, de Sergio Leone, pela inumerável vez, agora ao lado de meus filhos, então com 15 e 14 anos.

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James Woods e Robert De Niro

Era pouco mais que uma menina quando pela primeira vez assisti a este filme de Sergio Leone. Conheci Era uma Vez na América no momento em que ele chegava aos cinemas, creio, 1983. E o vi a ponto de persegui-lo, talvez porque ele mexesse com o que minha cabeça, ou seria o coração, julgasse estar em jogo na vida à  espera. O amor, a hipocrisia, a perda, a solidão, um universo sem pais, sem o sim da família, ao menos o não, nada de escolas, a violência da existência social no confronto direto, a mulher como ocorrência colateral, à sombra. Um mundo em que não se poderia vacilar sob pena da morte,  como ocorreu ao menininho no qual atiraram por trás, um pouco à moda da Rita de meu bairro, que o PM matou por ciúme. E nos braços do amigo a criança do filme ainda se desculpou por errar. O menino seria minha amiga morta ou apenas eu?

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Oh, Tuesday Weld…

Um bairro judeu que eu parecia sentir como meu Bexiga, confuso, gritado muito alto e esquecido por deus. O filme me fez andar pela rua do tempo. Acho que fez qualquer um. Sente-se o esgoto, a molhadeira, o frio, em cada estupenda reconstituição de cena coletiva, vista à distância de uma máquina de fotografar que, para não tremer, se põe sobre o tripé no chão. Quanta beleza quando podemos viver dentro de um filme. Corri a ele, em suas quase quatro horas, duas ou três vezes naquele 1983. Não havia cinemax nem conforto nem ar refrescante para que eu pudesse mergulhar em tanta verdade, e eu tinha de pagar ingressos. Mas, sem conforto, é fácil ver.

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Elizabeth McGovern e De Niro

Melhoradas as salas de cinema para que o cinema em si declinasse, nestes quase trinta anos nunca mais voltei a esta obra de Sergio Leone, cheia de música, a lírica épica orquestrada por Morricone à revelia do filme, como se fosse a única possibilidade ficcional dentro de uma narrativa que é a verdade. Eu embaralhara o filme em minha cabeça, talvez por temer não suportá-lo outra vez. Quatro horas e lá estava a história do mundo. Era uma vez a própria América e eu também era. Sem ser a fã ardorosa de Robert de Niro, mas entendendo que fora estupendo, o truque (hoje esquecido) da maquiagem mínima para envelhecer, andando como um velho, o rosto pelas fechaduras das mentes próximas, as decisões tomadas como quem é um animal triste, um boi, às vezes um touro idiota, a cabeça rumo a pender, eu o entendia como a mim. Uma pessoa sem os princípios doutrinados. Alguém que só tem a si quando age e intui.

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Jennifer Connelly, a infância bailarina

Insisti muito que meus filhos vissem o filme comigo. Coisa de mãe inalienável de sua antiguidade. Clube da Luta é sangue conservador, eu lhes dizia, enquanto Era uma Vez na América nascia de quem sangrava antes do tiro. Um dos filhos dormiu. O outro ficou para ver. Nós nos abraçamos no fim. Nós nos abraçamos sempre. Mas é que desta vez, como quase nunca faço, chorei escondida no ombro dele que cresce. Não vou sorrir sob o ópio, como De Niro naquele belo fim. Só vou sorrir, a droga em si.

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Ópio para o sorriso

Pasolini reflete sobre o cinema de poesia e o genocídio social

Cineasta, ensaísta e poeta, Pier Paolo Pasolini escreveu entre 1964 e 1967 sobre a sociedade, a história e a arte na revista político-cultural Rinascita, do Partido Comunista Italiano. Aqui, duas reflexões extraídas dessas páginas, sobre a trajetória do cinema de prosa e sobre o genocídio social, transformado em “suicídio de um país inteiro” 

pasolini 3Sobre o cinema de prosa, em abril de 1966, conforme tradução de Nordana Benetazzo para Diálogo com Pier Paolo Pasolini (Istituto Italiano di Cultura-Nova Stella, 1986, págs. 103-104):

“Na sua origem, o cinema foi uma linguagem poética. Vocês sabem que em literatura existem ao mesmo tempo uma língua da poesia e uma língua da prosa. A língua da poesia, suponhamos, em um certo momento histórico usava as palavras ou speme, que em prosa não se usavam. (…) Porém, pouco a pouco, as razões comerciais, as despesas (…) fizeram com que o cinema tomasse um caminho que no fundo é contraditório consigo mesmo, isto é, se tornasse praticamente um cinema escrito na língua da prosa, se tornasse um cinema da prosa. E houve obras-primas de prosa, verdadeiros romances, de Ford a Bergman. Nestes últimos tempos apresentou-se no horizonte europeu e mundial a figura digamos assim internacional: um estilo internacional de cinema e poesia. Qual é a diferença fundamental entre esses dois tipos de cinema, o de prosa e o de poesia? O cinema de prosa é um cinema no qual o estilo tem um valor não primário, não tão à vista, não clamoroso, enquanto o estilo no cinema de poesia é o elemento central, fundamental. Em poucas palavras, no cinema de prosa não se percebe a câmera e não se sente a montagem, isto é, não se sente a língua, a língua transparece no seu conteúdo, e o que importa é o que está sendo narrado. No cinema de poesia, ao contrário, sente-se a câmera, sente-se a montagem, e muito.”

Sobre o desandar do cinema de poesia, em 1967 (pág. 113):

“Leio que em Montreal veem-se experimentos de técnicas cinematográficas novas. Talvez seja o caminho do cinema-poesia? Mas que horror! No futuro a poesia do cinema não poderá ser senão expressionista, macro-pop, deformante, gigantesca, angustiante, alucinógena? E os tocadores de bandolim? E o rosto bom de Moravia que os escuta, contrito, sobre um prato de chicória? Ah, não tenho lamentos: quem ama demais a realidade, como eu, acaba odiando-a, se revolta e a manda plantar favas. Mas eu não acredito em um cinema de poesia lírica obtido através da montagem e da exasperação da técnica.”

Sobre a passividade social na direção das mudanças, em uma reflexão feita no ano de sua morte, 1975, e citada por Gianni Borgna (pág. 179) na mesma revista:

“Me lembro e de repente sei que aconteceu integralmente em volta de nós e sobre nós o genocídio que Marx profetizara no Manifesto: porém um genocídio não mais colonial e parcial, mas um genocídio como suicídio de um país inteiro. Lembro e sei que o quadro humano mudou, que as consciências foram violadas em profundidade. Lembro e sei que, para compensar essa destruição humana, não existem hospitais nem escolas, nem verde nem asilos para velhos e crianças, nem cultura nem qualquer dignidade possível.”

 

A névoa vermelha de Antonioni

Uma entrevista realizada pela tevê francesa com o cineasta, nascido em Ferrara há 105 anos, detalha o processo de criação de O Deserto Vermelho, sobre a fatalidade industrial

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Monica Vitti em O Deserto Vermelho (Deserto Rosso), de Michelangelo Antonioni, 1964

O Deserto Vermelho, de Michelangelo Antonioni, ganhou o Leão de Ouro de Veneza como melhor filme em 1964. Infelizmente, você não encontrará mais à venda uma cópia brasileira em DVD desta obra-prima roteirizada por Tonino Guerra e fotografada por Carlo Di Palma sobre a explosiva (porque colorida) melancolia da sociedade industrial. O lançamento do filme pela Versátil, contudo, trazia um grande documento, uma entrevista com o diretor (cujo nascimento completa 105 anos), exibida pela televisão francesa em 12 de novembro de 1964.

A boa notícia é que eu a transcrevo aqui. E, no link a seguir, você pode assistir à conversa sem legendas, transmitida pelo 2eme Chaine sob o título Les Écrans de La Ville avec Michelangelo Antonioni.

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Antonioni junto à atriz Monica Vitti: “Penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução. Eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte, e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises. Mas para mim esse mundo contém mesmo um lado de beleza”

O sr. pode nos contar qual a origem de O Deserto Vermelho?

Acho que eu tive a ideia visitando Ravena. Eu conhecia Ravena, estive ali muitas vezes, pois fica perto da minha cidade, Ferrara. E acompanhei sua transformação de um mundo natural para um mundo industrial. Quando jovem, ia a Ravena até para jogar tênis, jogava muito e bem naquela época (risos). A última vez que fui visitá-la tive uma impressão extraordinária. Fiquei chocado com a transformação industrial da área. E não sei bem como, veio a ideia do filme. É mais uma obra sobre um ambiente do que sobre um personagem. Falei com técnicos e operários, entrei na casa deles, achei tudo aquilo muito interessante, e avaliei que a cidade era quase um símbolo do progresso da cidade moderna. Daí a vontade de fazer o filme.

Ao usar como cenário esse mundo moderno de fábricas o sr. o vê como desagradável para a maioria das pessoas ou como um mundo no qual se deve viver e se adaptar? Seus personagens não se adaptam. Isto reflete sua atitude pessoal em relação a esse mundo?

Não sou contra o mundo moderno. O mundo industrial simboliza um pouco o progresso e não se pode ser contra o progresso. Ademais, seria inútil. Mas eu penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução. Eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte, e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises. Mas acho que esse mundo contém mesmo um lado de beleza. Por exemplo, há uma estrada que vai de Ravena ao mar, a Porto Corsini, exatamente, de onde se vê meio horizonte só de fábricas, torres, chaminés, refinarias e coisas assim, e o outro lado, o lado oposto, é totalmente coberto por um pinheiral. Eu acho a linha rica representada pelas fábricas muito mais bonita mesmo esteticamente do que a linha verde, tão uniforme, do pinheiral. É que atrás das fábricas sente-se o homem, há vida, e atrás do verde do pinheiral não há nada, há os animais, há um mundo selvagem, que me interessam menos.

 

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É um engano pensar que o senhor busca referências na pintura no seu modo de tratar a cor?

Eu acho que sim, porque eu não penso em pintor algum. Gosto muito de pintura, mas não tive, acho, influência de nenhum de seus artistas. Isto é, não há pintura no longa, no sentido literal da palavra. É diferente. Quando se faz um filme em cores deve se buscar, acredito, um ritmo de cores. Isso não existe em pintura. Usamos a cor, eu digo, de modo funcional, para descrever a história. Quer dizer, se acho uma cor útil para a sugestão que a cena deve dar ao público, eu a utilizo. Compreende? Às vezes, não a encontramos na realidade, e por isso coloquei as cores de que precisava. Pintei as árvores, já se sabe, pintei as casas, mas foi porque precisava dessa cor e não a achava.

Em relação aos sentimentos de seus personagens?

Em relação aos sentimentos que queria mostrar.

 

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O sr. mandou queimar uma pradaria, colocou cores totalmente diferentes nas casas, e fala-se de um bosque que o sr. pintou.

É verdade. Mas eu não pude rodar a cena por causa do sol. Havia um bosque que me interessava, ao lado de uma fábrica muito grande, importante, com quatro mil operários. E o filme deveria começar o filme por uma greve, aliás ele começa por uma greve, e essa greve deveria acontecer perto do bosque. O bosque era verde, claro, mas eu sentia que esse verde não era adequado ao momento. Então, quis pintar o bosque de branco, aliás, de cinza. O branco sobre o verde dava uma cor cinza. Fizemos isso, pintamos a região durante uma noite toda, com uma grande bomba, que soltava um tipo de tinta, mas era quase uma fumaça. Contudo, no dia seguinte, pela manhã, não pude filmar, porque ficamos contra o sol e o bosque parecia preto.

 

 

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Monica Vitti e Richard Harris em cena de O Deserto Vermelho

 

O sr. pode falar do personagem interpretado por Monica Vitti?

É uma neurótica. Evidentemente, há… Devo dizer que não é esse meio industrial e moderno que provoca a neurose. Ela já existia nessa mulher, não se sabe onde ela se originou, mas, nesse caso, ela já era neurótica. O meio provoca a eclosão dessa crise.

O personagem de Monica Vitti neste filme tem alguma relação com o de O Eclipse ou de A Aventura?

Eu não acho. São todas personagens bem diferentes. Por exemplo, em A Aventura, trata-se de uma jovem normal, menina burguesa, com sentimentos normais, uma psicologia normal, e ao personagem de O Eclipse talvez esteja um pouco mais próxima deste porque se trata, ali, de um personagem de uma jovem mais sábia, consciente do que lhe acontece, e que tenta achar sozinha a solução do problema de sua vida. Enquanto em O Deserto Vermelho estamos diante de uma mulher neurótica, quase esquizofrênica, que não sabe como resolver seus problemas. Conheci e visitei muitos neuróticos, passei dias e dias com eles e posso dizer que cada gesto deste personagem foi baseado na realidade.

Para o sr., este personagem tem o valor de um símbolo?

Nunca penso que trabalho com símbolos, mas com homens e mulheres dos quais procuro aprofundar o caráter, a psicologia. Dou o melhor de mim sem pensar em seus significados. Essas coisas vêm a posteriori, depois do filme pronto, nunca antes.

Há algo que talvez seja uma lenda sobre o sr. Dizem que só dá aos atores as suas próprias falas, e não os outros diálogos, porque não lhe interessa que tenham uma visão conjunta do filme, que é só sua, não de interesse dos atores.

Não. Isto é paradoxal, mas, como em todo paradoxo, há um fundo de verdade. Entendo que o ator deva trabalhar mais pelo instinto do que pela razão. Dizer que o ator que mais entende seu papel é um ator melhor equivaleria a afirmar que o ator mais inteligente é o melhor, e isto não é verdade… Tento provocar no ator a maior sinceridade possível. Às vezes, por meios não muito ortodoxos, mas que dão resultados.

Nunca busquei compromissos com a produção, digamos. Senão teria ficado rico. Mas, ao contrário, não sou rico. Procurei fazer o filme que eu quis fazer, com muita sinceridade e só.

Que tipo de problema lhe colocou, por exemplo, a incompreensão dos críticos, ou o fato de os filmes não funcionarem? O sr. pensava estar acima disso? Julgou que faria o que quisesse e que o resto não importava?

Bem, nesse caso pensamos em tudo, até mesmo que fazemos filmes ruins e que não podemos pretender que os críticos os achem bons.

Isso lhe aconteceu?

Sim, com certeza. Eu não sou filósofo nem sociólogo. Eu vejo todas as coisas por outro lado. Creio que não devemos pensar em nosso trabalho antes ou depois, mas enquanto o fazemos. Então, vcocê está atrasado ao me fazer essa pergunta agora.

Então, fim de entrevista. Tudo foi dito.

Quem me dera. (sorrindo)

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Um grande coração

A aventura humana era o tema da filmografia de John Huston, morto há trinta anos

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O diretor americano John Huston, retratado por Norman Seeff em 1981

Em 28 de agosto de 1987 morreu John Huston, um dos maiores cineastas do mundo inteiro, artífice da aventura humana. Que ninguém se lembre de homenageá-lo nestes trintas anos é um sinal dos maus tempos. Quando o diretor partiu, era como se as velas da arte estivessem recolhidas. Um ano antes, com graves problemas respiratórios e ao lado de Akira Kurosawa e Billy Wilder, entregara a Sydney Pollack uma estatueta de direção, em bizarra cerimônia do Oscar (com Sonia Braga na plateia) que sinalizava para o futuro modo hollywoodiano, nem sempre tão brilhante, de contar histórias.

Quem dera ser a jornalista Lillian Ross para descrever, com a elegância de “Filme”, o embate de Huston contra a cegueira dos produtores durante a produção de “The Red Badge of Courage”, a obra mutilada sobre a Guerra Civil americana. Seu saber lidar neste mundo, a maneira de compor as obsessões, a cinematografia baseada nas grandes literaturas… Cada filme de Huston parecia destinado a desenhar uma face de nossos enganos, medos, inúteis amores. Havia decadência, delírio e laços desfeitos na obra-prima “À sombra do vulcão”. Uma desoladora vaidade em “The Misfits”. “O Tesouro de Sierra Madre” trazia a cobiça e o castigo. “Uma Aventura na África” transformava a paixão reprimida em comédia tensa. O humor negro era o prato apetitoso de Huston em “A Honra do Poderoso Prizzi”. Em “Os Vivos e os Mortos” ele compunha uma epifania. Em “Falcão Maltês”, um jogo.

 

Sua habilidade narrativa se estendia a documentários como “Let There be Light”, de 1946, atualmente disponível no Netflix, em que descrevia a batalha interior dos veteranos traumatizados pela guerra (e seus caminhos neste esforço documental são narrados por Francis Ford Coppola na série “Five Came Back”, igualmente pertencente ao catálogo do canal).

Os enquadramentos em profundidade, a direção dos atores, as palavras! Principalmente estas, bem tratadas, diretas e essenciais, extraídas das obras de Herman Melville (“Moby Dick”) ou de Sigmund Freud (“Freud Além da Alma”), e proferidas sob brilhantes cenários, tornaram-se marcas de seu estilo. Huston (autor da autobiografia “Um Livro Aberto”) reforçou um caminho clássico, alto e perene para o cinema americano, atualmente tomado pelas folhagens dos fragmentos.

Três anos após a morte do cineasta, Clint Eastwood (“White Hunter, Black Heart”) apontou-lhe uma face cruel. Ninguém duvida que seu caráter mergulhasse por vezes em águas sombrias. Contudo, amparados por seus filmes, jamais nos convenceremos de que Huston não tivesse um grande coração.

A beleza das contradições

O protagonismo jamais pesou a Robert Taylor, galã que dominou a cena dos anos 1930 com melodrama e humor

 

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Esse seu olhar, espelho do público nos anos 1930

 

Robert Taylor era um sub-Clark Gable. Sei que isto diz muito pouco hoje a alguém. Nada, talvez, para a maioria de nós. Mesmo aqueles apaixonados pelo cinema antigo resolutamente desconhecem Gable para além de …E o vento levou.

 

Contudo, ser um sub de Gable contava bastante nos anos 1930, época de ouro da comédia romântica e dramática no cinema americano. Médico que concluíra o curso para agradar ao pai, o sub seguia os passos do intérprete de refinado humor. Era capaz, enquanto fazia sorrir, de provocar paixões melodramáticas, como aquela a fulminar Sublime Obsessão, por ele protagonizado e dirigido por John M. Stahl em 1935. (Pode-se ver o filme em um DVD duplo da Versátil no qual consta, como principal, a versão de Douglas Sirk, feita 19 anos depois.)

 

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Irene Dunne e Taylor em Sublime Obsessão, 1935

 

Vindo do cinema mudo, Stahl soube explorar a inteligente gestualidade de Taylor. O ator tinha a argúcia do cômico, ritmo nos diálogos, interpretava bêbados sem afetação, sabia sorrir belamente. Era músico e atleta. Com boa formação cultural, chegado a um terno e a um anel com pedra no dedo mínimo, sofria de ser superficial intimamente, dizia-se, embora seus papeis evocassem uma personalidade irônica e inteligente. Excelente ator, portanto… Para a MGM, que o manteve sob contrato, foi também um galã barato e servil, um anticomunista em anos de delação.

 

Uma tia minha, Alzira, o adorava. Em 1936, quando ela contava 20 anos, Taylor tinha 25 e já conquistara Hollywood por completo, mal aportado na carreira. Belo, divertido, um charme de derreter, a mais linda voz de Hollywood falava diretamente ao coração das fãs como ela.

 

Tia Alzira aprendera seu nome ao frequentar seguidas sessões em pequenos cinemas e ao ler constantemente sobre ele nas revistas brasileiras vendidas no Piauí, estado em que nasceu. Sem falar uma palavra de inglês, ela o chamava de Ro-bér-ti Tai-lôr. O feioso Humphrey Bogart (Um-prei Bo-gár-ti), dizia, nem chegava a seus pés.

 

Na juventude eu ria dessa preferência de minha tia (e também, tolamente, de sua pronúncia em inglês). Julgava Taylor um canastrão. Creio, contudo, que o espírito do tempo me fez avaliar mal. Tanto amei Bogart pelo talento e também pela singularidade, o caráter, as firmes posições políticas, que não soube destacar as qualidades profissionais de seu antípoda… Não entendi como Taylor era danado de bom para caracterizar um tipo. Ele dominava a cena e o protagonismo não parecia lhe pesar.

 

Minha tia o amava na mesma medida em que olhava Bette Davis com admiração. Achava-a linda, aliás. A beleza que hoje igualmente avaliamos mal… Taylor e Davis sofreram de estar subjugados aos ritmos da indústria, fumaram a ponto de arrasar a pele e o rosto em poucos anos de estrelato, mas tiveram o que mais importou, a segura beleza das contradições, essa que se espelhou em seu público.
Hoje Taylor salvou meu dia triste. Amanhã, quem sabe, seja Bette a fazer isso mais uma vez. A gente nunca perde por revisitar com carinho uma impressão familiar.

Por Rosane Pavam

O gênio no chuveiro

No documentário 78/52, de Alexandre O. Phillippe, as soluções técnicas que fizeram de Psicose um clássico

 

 

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Alfred Hitchcock dirige Janet Leigh na mais famosa sequência do filme de 1960

78 tomadas de câmera e 52 cortes baseiam os 45 segundos de assassinato da jovem no chuveiro em Psicose. Uma sequência que teria bastado para inscrever Hitchcock na história do cinema, não dependesse a história do cinema de Hitchcock para ser escrita. Um filme de baixo orçamento em 1960, oitocentos mil dólares gastos com uma equipe habituada ao ritmo de televisão. Por pouco, essa obra de excelência de um diretor, aliás sua homenagem aos diretores, como ele a classificara em entrevista a François Truffaut, seria exibida apenas na tevê. Um filme sobre o poder da técnica, não sobre o roteiro ou sobre personagens. E, apesar disso, uma narrativa inscrita no coração do gosto popular. O mais caro troféu de Hitchcock.

 

É isto o que Alexandre O. Phillippe, o diretor deste documentário investigativo sobre a sequência do chuveiro, 78/52, presente no festival É Tudo Verdade, parece querer alcançar. As razões técnicas para sua inserção no cânone. O segredo insuperável de uma arquitetura narrativa em preto e branco, quando a cor, então, tornara-se já padrão de alta qualidade em Hollywood. O que em Hitchcock superava a excentricidade, as condições palpáveis a circunscrever sua marca na cinematografia. O que não era apenas mistério nesse diretor, mas sua inteligência acumulada, aquilo que nele seria possível tocar e com ele aprender.

 

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O documentarista Alexandre O. Phillippe

O filme de Philippe possivelmente estará em todos os extras de um DVD comemorativo aos 60 anos do filme, em 2020 – se DVD ainda houver e, principalmente, se houver 2020. O documentarista ouviu muita gente do cinema nesta busca das origens. O diretor Peter Bogdanovich, que esteve presente na sessão de apresentação à imprensa, como jornalista, equipara o terror dos espectadores diante dos golpes no chuveiro àqueles de 1896, quando Méliès mostrou um trem a chegar à estação Vincennes. Bogdanovich lembra-se dos gritos na sala durante o assassinato da jovem interpretada por Janet Leigh – e dele próprio, a caminhar pela rua após a exibição, sugestionado por ela, imaginando o estupro algo inevitável.

 

Walter Murch, editor de Francis Ford Coppola em Apocalypse Now e O Poderoso Chefão, ajuda a desenhar a presença antes não bem valorizada do som dos golpes (obtidos de maneira eficiente quando socamos um melão ou um bom pedaço de carne de boi). Fala Marli Renfro, a dublê de corpo de Leigh (a atriz só mostrou o rosto, as mãos e os ombros no filme). Bret Easton Ellis, escritor, Elijah Wood, ator, Danny Elfman, compositor, Guillermo Del Toro, diretor, todos repetem sua incredulidade admirada, sem nos dar muitas pistas. O filho do protagonista Anthony Perkins, Oz, que atua e escreve para o cinema, diz que a sequência nada seria sem a música de Bernard Herrmann. Jamie Lee Curtis, atriz de comédia, informa que apenas recentemente aceitou o papel em um programa de tevê no qual parodia a mãe.

 

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Não era Anthony Perkins na sequência do chuveiro em Psicose, ensina o documentário 78/52

O filme diz mais. Martin Scorsese, por exemplo, baseou o nocaute de seu protagonista em Touro Indomável na sequência de Hitchcock. Anthony Perkins não era o ator a representar a própria mãe na sequência do chuveiro. Hitchcock incluía como cláusula aos exibidores a impossibilidade de aceitar um espectador após o início da projeção, já que não queria um retardatário a esperar inutilmente a estrela Janet Leigh aparecer…

 

Uma história sem roteiro e sem personagens importantes, gabava-se Hitchcock a Truffaut. Um filme baseado em livro ruim de Robert Bloch, apenas a interessar o cineasta pela descrição da morte súbita da personagem (as sequências no banheiro, mostra Phillippe, já haviam sido desenhadas em filmes anteriores do diretor). Uma roda de discussão sobre o filme, presente em 78/52, comenta o pioneirismo da decisão de Hitchcock, aquele de dar a uma estrela de Hollywood o papel de um personagem que morre nos primeiros minutos. Os comentadores até ironizam o fato de algum outro filme possivelmente ter feito isto antes em um distante país oriental, o que não viria ao caso ressaltar…

 

Certamente não é um documentário interessado em investigar a história cultural na qual se insere Psicose. Outros filmes comentavam o sumiço da mulher naquele ano. Ou o deslocamento de seus atributos considerados femininos para outros habitualmente inseridos no campo da masculinidade, como a ação… Em O Acossado, de Jean-Luc Godard, por exemplo, a protagonista estabelece sua permanência no mundo ao atirar no namorado. Em L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, a mulher do protagonista desaparece numa ilha após alguns minutos iniciais de projeção, sem que ao menos conheçamos seu real destino. Parece bastante claro que os filmes americanos e europeus, desde o final dos anos 1940, investigavam um novo perfil de mulher, e que seu assassínio ficcional apontasse para outras situações culturais de mudança. Se o clássico de Hitchcock se estabeleceu, isto também ocorreu por se tratar de um forte comentador do espírito de uma época, a ecoar outros filmes que raciocinavam sobre o mesmo ponto.
78/52, contudo, não avança sobre terreno tão sensível. Não se atém a análises históricas e críticas. Não se importa em ampliar a visão de um clássico para além de seus avanços ilusionistas, tão perseguidos à época de Psicose. É um filme de professor Pardal para meninos à moda antiga, a excitação no ar após a descoberta do engenho da lâmpada.

Deixa rolar.

 

Por Rosane Pavam

Rastros de uma identidade emotiva

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O índio Funi-ô Thini-á (à dir.) atravessa o Xingu ao lado dos Caiapós em busca de narrar a vida de João Kramura

A Terceira Margem refaz a história do homem branco que lutou para viver entre os índios da tribo Caiapó

 

Um dos mais belos filmes do festival É Tudo Verdade, A Terceira Margem narra a história de João Kramura, que aos dez anos, a pedido da família, fora colher palha no terreno do outro lado do rio e terminara sequestrado pelos índios Caiapó. Sua captura equivalera a um troféu ou a uma responsabilidade. Kramura se fizera índio porque a tribo perseverara em sua educação, à moda do que ocorrera ao personagem de Natalie Wood em um filme hollywoodiano feito alguns anos depois, Rastros de Ódio, de 1956.

 

João Kramura aprendeu a língua Caiapó e esqueceu aquela de origem. Brincou de matar brancos ao lado dos irmãos índios. Cantou as cantigas da tribo e apagou de sua memória aquelas ouvidas no rádio. Oito anos acomodado a sua nova família, tornou-se um selvagem nas vestimentas, nos modos, mesmo nos lábios. Até que durante sua Marcha para o Oeste, em 1953, os irmãos Villas-Bôas deram com ele e entenderam como seu dever reaproximá-lo dos brancos.

 

O jovem foi levado a visitar a família de origem sem saber que, por artimanha dos indigenistas, seria devolvido a ela. Tinha 18 anos e não poderia ser reeducado, ao contrário do que supunham seus novos captores. Amansados, os índios não fizeram guerra por isso. Apenas, ao saber que não mais viveriam ao lado de João, criaram um ritual. Anualmente, como uma missão, atravessavam o Xingu, 250 quilômetros a pé, para visitá-lo.

 

João terminou a vida entre os índios quando contava 70 anos, depois de uma década gasta na tentativa de readaptar-se a sua origem branca. Tentativa dos outros, uma vez que ele jamais a entendera sua. O coração não habitava a vila dos brancos, os pensamentos estavam teimosamente longe. Ele sentia falta da aventura da floresta. Da caça, do rio, das suas margens.

 

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Fabian Remy, o diretor de A Terceira Margem

Contudo, como quer o diretor Fabian Remy neste documentário, as suas eram margens terceiras, solitárias, a reviver o conto de João Guimarães Rosa ou a cabeça de outro índio, Funi-ô Thini-á. Igualmente deslocado de sua vida na tribo, Thini-á guia o diretor, é ele quem faz as entrevistas, quem se embrenha diante da câmera até chegar às evidências do personagem para o espectador. O túmulo onde está enterrado seu corpo, por exemplo, junto a seus pertences. Sua fotografia, a única, uma 3×4 tirada quando ele estava doente e por certo indesejada.

 

Um filme de poucos recursos, mas bem narrado, emotivo. E precioso talvez porque alguma coisa confusa nele remeta a todos nós. Aos deslocamentos que nos vitimizam. À identidade que tão penosamente lutamos para alcançar, jamais certos de tê-la de fato capturado um dia. Às saudades daquilo que fomos e que o tempo destruirá.

Por Rosane Pavam

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Harrison Feldman e Bethany Whitmore, um quase pesadelo à moda de Wes Anderson

Em O Sonho de Greta, a adolescência, o erotismo e a encenação da diversidade

 

O Sonho de Greta, filme australiano de 2015 dirigido por Rosemary Myers, e que estreia agora em circuito comercial, algo revive Julieta dos Espíritos, feito por Fellini cinco décadas antes. Uma mulher questiona seu lugar social. Um lugar entre a vida e o sonho que ela não está certa de habitar. Ao contrário de Julieta, Greta (Bethany Whitmore) tem 14 anos e depende dos pais excêntricos para viver. Nova na cidade, sem amigos, apoia-se em Elliott (Harrison Feldman), o menino constantemente humilhado na escola, para exercer uma parceria de espírito. Não se nasce mulher, torna-se…

 

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Gêmeas, a vilania inspirada em Kubrick

Tudo no filme, uma transposição cinematográfica da peça de Matthew Whittet, segue a rigidez simétrica do palco. Igualmente, à moda de uma ficção de Wes Anderson ou daquele Stanley Kubrick de O Iluminado, a protagonista é deixada ao centro, para que, a partir dele, perca-se em situações entre o onírico e o grotesco. Os adultos são os primeiros farsantes nesta história, contudo, não os únicos. (Seja gêmea, seja vilã!)

 

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Torne-se mulher com uma família dessas

Crescer imporá a Greta voltar-se à menina que foi. Em meio a sua festa de 15 anos, aquela que não deseja enfrentar e que lhe é imposta pela mãe, ela cumpre as etapas de um sonho, sua viagem de Alice por um país nem tão maravilhoso. O inconsciente de Greta traz uma exploração de erotismo, quem sabe violação, sob trilha pop com a marca dançante de final dos anos 1970.

 

É um filme feito para que compreendamos a importância das diversidades, sob uma encenação antiquada, colorida e de humor inconstante, à maneira do que, na adolescência, as coisas são.

 

Por Rosane Pavam

 

Um macabro filme B

Cidade de Fantasmas, de Matthew Heineman, traz o pulso da guerra ao narrar a ação de um grupo de jornalistas contra o Estado Islâmico em Raqqa, na Síria

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Jornalista com celular contra o poderio cinematográfico do ISIS, em Cidade de Fantasmas

Ele sangra pela boca quando se irrita. E ele se irrita muitas vezes, quase sempre quando assiste ao Estado Islâmico matar seu pai. O ISIS fez dessa morte um espetáculo filmado por diversos ângulos, todos muito próximos, de modo a exemplificar no homem de família um anjo infiel. De perfil, com iluminação escura, esse pai veste macacão vermelho. De frente, o fundo infinito, fala calmamente diante de seu inquisidor. Atado a um poste, lamenta que o filho tenha seguido os caminhos contrários aos ditados pela orientação revolucionária. O pai em oração, o rosto descoberto, sofre o golpe final.

Um macabro filme B, snuff movie roteirizado como um gibi ruim. Ensina-nos o documentário Cidade de Fantasmas, em exibição no festival É Tudo Verdade, aquilo que por longo tempo deixamos de perceber: sendo o ISIS um grupo de inspiração fascista, usa a estética do cinema para cooptar militantes. No documentário de Matthew Heineman, em que tal produção é exibida, o grupo também se mostra como uma onda violenta de sangue a perseguir a família daquele filho. A organização ainda não chegou até ele, mas provavelmente o alcançará. E, por conta disso, o militante esperará viver apenas mais um ano ou dois.

De cidade em cidade, pela Turquia fronteiriça ou por uma Alemanha de impensáveis liberdades (lá onde nem mesmo a neve parece ser igual às outras), esse filho, na companhia de amigos, divulgará tudo aquilo que sofrem os seus. O celular é a arma mais potente de Aziz, Hamoud e Mohamad. Até o momento, ela vence a guerrilha, ao possibilitar os posts informativos sobre as batalhas cotidianas sírias pelo facebook e pelo twitter. O filho quer seu país liberto do ISIS. E ele é quase a única força a enfrentá-lo.

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A comunicação de massas como princípio para vender o terror

Cidade de Fantasmas traz para o convívio do espectador a experiência de combater permanentemente um estado de supra-exceção. Heineman não esteve em Raqqa, onde o ISIS fincou bandeira em 2014 e de lá tirou as escolas, os hospitais e as parabólicas. As imagens com que ele lida são de dois tipos. Aquelas recolhidas na cidade, de seus celulares, por ativistas do grupo RBSS – Raqqa is Being Slaughtered Silently (Raqqa está sendo assassinada silenciosamente), e suas próprias, realizadas enquanto ele caminha ao lado dessa ONG de jornalistas por cada esconderijo, de modo a transmitir em tempo real as atrocidades de que são vítimas os sírios.

Os entrevistados de Heineman neste documentário não vivem mais em Raqqa, mas lá mantêm uma rede de ativistas a praticar o jornalismo in extremis. Os exilados perderam tudo, a começar por sua condição financeira de classe média. Depois da primavera árabe, eles se empenharam em derrubar do poder uma família de tiranos, mas viram a cidade natal tomada pela surpreendente associação de terroristas. Contudo, não se curvaram a tudo aquilo de que foram vítimas. E não desejam um país onde as crianças são usadas como “lenha na fogueira”, recrutadas por filmes de propaganda como aquele da execução do pai do ativista, para servir como bombas suicidas ou executores sumários. Eles querem libertar o lugar onde nasceram, ou nada terá valido.

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O diretor Heineman: ao lado do combatente para registrar o combate, como Wyler ensinou

De cidade em cidade, a cabeça a prêmio, os integrantes da RBSS centralizam as transmissões enviadas desde Raqqa e as postam no facebook e no twitter. Mas a cada dia é mais difícil enviar qualquer material a partir da cidade. O mínimo período de tempo para publicar um pequeno filme pode ser suficiente para que as vans do ISIS detectem o sinal do emissor. O último recurso do Estado Islâmico para impedir as transmissões do RBSS via satélite foi quebrar as antenas parabólicas dos moradores.
As leis do bom documentário estão presentes em Cidade de Fantasmas, especialmente aquela de William Wyler, conforme descrita na série Five Came Back, disponível no canal Netflix: é preciso estar ao lado do combatente para entender o combate. Heineman está com ele todo o tempo, a ponto de exibir seu corpo que treme. O filme não nos mostra a geopolítica que explica o ISIS, nem mesmo a responsabilidade de países como a Rússia e os Estados Unidos na manutenção do conflito. Mas aceitamos o que ele nos dá. A sociedade do espetáculo. O pulso da guerra. O terror, pulverizado por três heróis.

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Aziz, Hamoud e Mohamad, jornalistas-ativistas do grupo Raqqa is Being Slaughtered Silently

 

Por Rosane Pavam

O vento suave sobre as poças de sangue.

A diretora Sandra Werneck desenha sua delicadeza em Mexeu com uma, mexeu com todas, documentário a ser apresentado no festival É Tudo Verdade.

 

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Maria da Penha durante depoimento a Sandra Werneck em Mexeu com uma, mexeu com todas

 

A marca de Sandra Werneck é aquela da delicadeza. Dirigir para não se perder. Um cinema com ritmo suave e passagens nítidas. Os capítulos que se fecham e se abrem sem nunca deixar de apontar para um fio de esperança em relação a seus inabaláveis personagens.

 

Mexeu com uma, mexeu com todas é o documentário de sua autoria em competição na 22ª edição do festival É Tudo Verdade, entre 20 e 30 de abril em São Paulo e no Rio (com itinerâncias por Porto Alegre e Brasília em maio). Ali falam as mulheres abusadas por homens, entre as desconhecidas do público e as célebres Luiza Brunet, Joanna Maranhão, Clara Averbuck e Maria da Penha.

 

Sua fala é progressiva. Em casos como o da nadadora Joanna Maranhão, que sofreu o primeiro assédio aos 9 anos, por parte de seu treinador, a contundência é absoluta, enquanto a vemos em fotos de infância, da época em que competia. Um tremor de voz se dá em algum momento, quando ela situa a impossibilidade da mãe de perceber a violência de que fora vítima, e seu enfrentamento para a constante ideia de suicídio. A modelo Brunet, surrada pelo último marido, não esconde a incompreensão para esta atitude.

 

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A escritora Clara Averbuck, uma face da delicada fortaleza

A escritora Clara Averbuck quer manter a fortaleza quando narra em detalhes o estupro coletivo de que foi vítima. Acaricia seu gato enquanto descreve a dificuldade ainda a pesar sobre a mulher violentada no momento em que denuncia o crime. Não sabemos como a professora Maria da Penha visualiza a ação do marido colombiano que resultou em sua paralisia. Neste filme, ela é uma entidade intelectual e jamais descreve a violência física de que foi vítima. Entre todas as entrevistadas, Maria da Penha detém a razão em seu lugar e faz avançar a ação. Apenas aponta os sinais que a fizeram desconfiar inicialmente daquele homem como um potencial agressor para logo enumerar, diante da interlocutora Brunet, as fragilidades que ainda se abatem sobre a lei a levar seu nome, feita para proteger a mulher agredida.

 

As fortalezas prosseguem com as desconhecidas chamadas a falar, intercaladas por cenas documentais de recentes passeatas de mulheres. Uma de suas depoentes se viu estuprada pelo estranho que deixou entrar em casa, e esta razão machista, somada a outras, resultou que sua queixa fosse de todo desconsiderada pela polícia, ou nem mesmo realizada à época do crime. Outra mulher descreve com progressiva emoção o assédio sexual de que se viu vítima por anos pelo marido, que mostrava ternura em relação à família apenas quando bebia. (“Melhor quando ele bebe, mãe”, diziam suas filhas.) E uma terceira vítima teve de ver a irmã morta em seu lugar, enquanto o ex-marido jogava o carro sobre toda a família.

 

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Sandra Werneck, a direção como um lugar de poder

 

Werneck, educadora, não quer deixar seus personagens à deriva em dor e sofrimento. Mexeu com uma, mexeu com todas. A cineasta se ocupa incessantemente de lhes devolver um lugar de poder. Interessa-lhe, acima de tudo, reafirmar a maneira que as vítimas encontraram para se reerguer após a violência intensa, justificada por uma cultura do estupro a fincar raízes na sociedade, na cultura e nas instituições brasileiras.

Durante seus depoimentos fortes, jamais dramatizados por animações ou reencenações (documentos de palavra), a naturalidade das falas se impõe. Apenas a recuperação da vítima é dramatizada por ela própria. Brunet se embeleza, sorridente, diante do espelho. Uma das vítimas não-célebres participa de uma aula de dança do ventre. A cabeleireira continua a pentear cabelos. A vítima do marido está diante dos seus objetos e de suas leituras da bíblia.

Sandra Werneck faz da delicadeza uma fortaleza.

Como se o vento soprasse devagar sobre as poças de sangue.

 

 

Por Rosane Pavam