O cinema, no fundo

Perecer em público. “Roma”, Alfonso Cuarón, 2018

Me tornei espectadora do netflix por razões de rendição.

Não posso (embora deseje cada dia mais) estar apenas diante dos filmes do passado com os quais me divirto sozinha e aprendo pra multidão.

Os filmes novos podem não ser lá grande coisa, mas significam combustíveis para a conversa com as amizades.

E você não começa o fogo sem a faísca, como dizia o velho Springsteen (sobre quem vou comentar o especial da netflix, só de raiva, né?)

Minhas idas ao cinema têm sido raras situações de lazer também porque o dinheiro pra entrada, que já é muito, não basta pra custear a coisa toda.

Tem espera, chuva, café, estacionamento, tosse, dor nas costas e celular do vizinho antes de a gente concluir que viu na tela uma novela brasileira ampliada pro mau humor francês.

Quando eu escrevia sobre filmes para a grande imprensa (a luta toda que vocês conhecem), ganhava credenciais, streamings e dvds de lançamentos e me convidavam a ver tudo antes, nas sessões de imprensa intituladas cabines; na verdade, um salão de exibição onde encontrávamos aquelas más pessoas do passado sem a possibilidade de fugir, nem se as luzes se apagassem; um expressionismo danado, senhor Caligari.

Agora que somos sozinhos, eu e meu bolsinho, sozinhos e felizes, preciso de universitários pra baixar filmes novos no torrent. Ou de DVDs piratas.

Muito esforço pra nada.

Vamos de netflix mesmo.

Ou MUBI.

(Mas MUBI é pra filme de arte, e as amizades preferem assuntos mais variados que este, tramas que, digamos, lhes respeite o combalido coração).

Dores de parto, parto de dores

“Roma”, de Alfonso Cuarón.

Resisti a ver.

(o trailer aqui https://www.imdb.com/title/tt6155172/videoplayer/vi3452418585)

Não só porque ri muito com aquele seu anterior “Gravidade”, que era pra ser um filme sério.

Ou porque me aborreci um tanto com seu Harry Potter, quando levava meus filhos pra ver a saga (eles preferiam os livros).

Temi pelo filme autoral de um diretor de estúdio sem ideias próprias.

Aquelas longas sequências de melancolia em p&b, no trailer…

Encarei-o porque era Natal e esnobávamos o tempo.

E descobri que Cuarón tem muitas ideias.

Não exatamente próprias.

Basta! Tem ideias.

E o que ele faz de novo é condensá-las com um propósito muito bom, que é o de narrar a própria história.

Dizem que “Roma” é o “Que horas ela volta” mexicano.

Pra mim, uma grande injustiça com o Cuarón.

Porque, ao contrário da Muylaert, este é um diretor com conhecimento de cinema e técnica pra se permitir um sonho de invenção (algo obrigatório nos grandes diretores antes; Chaplin ou Welles se sentiriam menos que seres humanos se não inventassem alguma coisa jamais provada a cada filme, porque, senão, de que serviria filmar?).

“Que horas” é novela, a começar pelo título ruim. Novela brasileira, interpretada pela Casé perdida no tiroteio, estranhamente convencida de que escapará de todas as balas.

(Olha eu, aqui, falando mal de novela para os brasileiros.)

Contudo, reconheço que a diretora acertou em cheio ao mostrar como a educação do pobre é um incômodo central da classe média, essa aberração marilena do golpe.

Roma, amor, milícia

Imagino Cuarón afetado pelo mesmo constrangimento. O de ter crescido graças ao amor de uma babá apartada da própria família, impossibilitada de ter a sua, em um México convulsionado pelas milícias.

A jovem menina que cuida de uma família inteira, mas usa outra língua com os seus. O “mexicano” é o espanhol do poder local. A família que representa a de Cuarón fala mexicano com ela e lhe dá o lar apartado, ou o que conhece por amor.

Amor, Roma.

O nome do bairro onde Cuarón cresceu.

Muito inteligente que o filme se torne “Roma”, uma vez que o background cinematográfico e histórico é mesmo o do cinema italiano. Mulheres e crianças como micro heróis de uma revolução, à moda do que ensinou De Sica nos roteiros de Zavattini.

Neo-realismo às vezes, mas só às vezes…

O fundo é o plano primeiro

Porque se trata de um filme relacionado a um momento imediatamente posterior, nada heróico, do italiano.

O momento de Valério Zurlini, por exemplo, diretor que nunca esteve entre os “primeiros” da Itália.

Ou de Fellini, que estendeu as ideias do mentor Rossellini para as suas próprias – e assim se separou do amigo.

“Oito e Meio”, Federico Fellini, 1963

Diretores a conduzir muito bem seus personagens ao drama, mas que não os encerram no drama gritado de “novela”; ao fundo deles, corre a realidade, aliás como fez Buster Keaton em “A General”. O fundo é a nossa história, sua ultrapassagem, o contexto.

As coisas não deixam de acontecer ao fundo mesmo que em primeiro plano transcorra o drama particular, ensinam esses diretores, esse momento.

Valério Zurlini, ele próprio, contratava até mesmo um “diretor de fundo” para conduzir as sequências impressionantes, como em “Verão Violento”, de 1959.

“Verão Violento”, de Valério Zurlini, 1959

Sessenta anos atrás!

Um tipo de diretor, o tal do fundo, que desapareceu da historiografia.

Cuarón encena perturbadoras batalhas em localidades públicas, como faz outro sucedâneo do neo-realismo, a “commedia all’italiana”.

O sufocamento de viver, consumir e perecer no parque de diversões, na praia, aos olhos comuns.

Cuarón conduz, como se disse, ele próprio tudo, o primeiro plano e o além dele.

O primeiro plano e o além dele

O homem-bala à distância, no parque, enquanto a protagonista caminha lentamente à espera de encontrar quem lhe abandonou…

A protagonista grávida na loja de móveis, à procura de um berço, enquanto se dá o confronto entre milicianos e estudantes, primeiro fora, depois lá dentro…

Sem mencionar um parto dessa dor…

Aulas de cinema que o cinema desaprendeu.

Um filme que não concede à superação, ao humor, ao sublime.

Um longa para materializar a tristeza…

Mais que ela, a distopia.

Nosso tempo.

Nossos homens nascidos mortos.

Eu então lhe diria, se isto lhe fosse possível:

Vá até a sua poltrona vê-lo.

Morte e graça do cowboy

Sou uma pesquisadora de humor.

Especialmente, do humor no cinema.

Humor relegado.

Diria pisoteado…

E ontem assisti finalmente aos Cohen de “The Ballad of Buster Scruggs”, na netflix.

(o trailer aqui https://www.imdb.com/videoplayer/vi921942553)

Sim, netflix, porque ingressos de cinema têm sido caros, não é?

E desconfortáveis as salas durante a experiência, exceto por aquelas sessões em que acontecem o “Lula livre” e o “Ele não” e a gente libera a raiva, mas raiva não pode, ahn, a tristeza.

Então.

Me sinto feliz que os Cohen tenham partido pro streaming (meu teclado vermelho quis screaming, ele sempre me adivinha…)

Os Cohen, esses herdeiros a cada dia de uma comédia peculiar, à italiana!

Muito apreciados por Mario Monicelli, que via neles o esforço pelo exercício essencial do cinema mudo.

Essa comédia que estudei no doutorado lá na USP…

(Desculpem por isso, não vinha sentindo a necessidade de frisar.)

Bem, trata-se de um filme de episódios que brinca com o gênero western na sua maneira fabular.

Os episódios se abrem como um livro, com ilustrações a evocar uma época editorial.

Cada página cita uma frase-chave de um diálogo que vai correr.

E o ilustra com uma filmagem.

Eu começo pela evocação do livro porque, de tão fantástica, me transporta a uma recuperação infantil, que é um dos procedimentos do humor.

Eu era leitora de histórias ilustradas.

Exatamente como acontecia com a Alice de Lewis Carroll.

E me lembro de um livro perdido na casa de meus pais em que as ilustrações não eram as originais de John Tenniel para as histórias do Carroll, mas muito icônicas e evocativas a seu modo, apesar de subproduto da Disney…

Não li livros sobre western, mas adorava as HQs italianas do Tex.

Western sempre foi um gênero muito bem absorvido pelos italianos.

Esses míticos “nacionalistas” que se veem injustiçados…

Estão nas histórias dos Cohen uma estranha polidez e a graça do cortesão renascentista, personificadas no cavaleiro solitário sobre a poeira.

O cowboy e suas leis, diferentes da regulação social restritiva.

O cowboy e seu canto livre!

O filme é então por isso muitas vezes um musical macabro – o músico Tom Waits aparece extraordinário em um dos episódios.

E nós, como espectadores, vivenciamos cada drama interno ilustrado.

Um entrar no coração dos personagens que não é fácil.

O Fellini de La Strada, por exemplo, comparece à sombra de um contexto determinado, para facilitar esse “acesso”…

As glórias e a pequenez dos homens e mulheres, exemplificados.

E, principalmente, a morte visitadeira.

Em todos os episódios, uma morte ou mais, como a commedia all’italiana normatizou e exerceu.

A morte que realça o drama – ou simplesmente determina a qualidade do humor.

Necessária e inesquecível.

E a morte metafórica, dos sonhos, da civilização.

A carruagem de Maupassant/Ford, o sorriso de Walter Huston…

Tudo o que a cultura cinematográfica nos trouxe e é nossa por direito e transmissão imaginativa.

Isto não é crítica de um belo filme.

Corre perigosamente como uma história de amor.

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zoolander 2 está no netflix.

o maior e mais complexo filme dos últimos dois anos, amores.

quem dera tivéssemos um ben stiller, este novo mel brooks, para protagonizar nossos desatinos.

(e eu poria menino ney no filme 3).

Impiedosos instantâneos

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Ninetto Davoli, Silvana Mangano e Totò em La Terra Vista Dalla Luna, de Pasolini, em As Bruxas

“As Bruxas”, no ciclo Visconti do Cinesesc, em São Paulo, é a arte mais maravilhosa. Pena que a próxima e única exibição desse filme de episódios realizado em 1966 se dê no dia 13 de março, no horário ingrato e vagabundo das 14 horas.

Visconti não faz a melhor entre as cinco narrativas (os outros realizadores são Pier Paolo Pasolini, Mauro Bolognini, Franco Rossi e Vittorio de Sica), talvez porque caminhe como um estranho pelo conto, ademais humorístico, marca deste filme.

Quem admira os representantes do gênero, Tchecov em especial, sua brevidade sem necessário desfecho ao destacar as misérias sociais, os golpes de sua trágica comicidade, vai entender a pertinência do filme de episódios, este que viabilizou o cinema na Itália no início ameaçador (por fim destruidor) da tevê. Os contos compreendem a vida urbana e fixam seus impiedosos instantâneos.

Visconti, na direção contrária, precisa do tempo do romance. Ele é mais (no sentido normalmente evitado) que um diretor de cinema. Eis um encenador teatral a observar, à distância de sua audiência, o erro burguês…

Que aulas as suas sequências de batalha! “O Leopardo”, esse western, encena a guerra real, seca. “Senso” a movimenta com realismo, sem temer o grotesco. Goya entra delicadamente por seus poros! Visconti sabe o que é lutar. 

Em “As Bruxas”, roteirizado por magos  da comédia sequencial como Age e Scarpelli, por fabulistas como Cesare Zavattini e pelo próprio Pasolini, a magia do cinema mudo, das máscaras faciais, daquele Totò inspirado em Chaplin, tomam a tela como um pequeno milagre. Todos os episódios são protagonizados por uma grande Silvana Mangano, a mulher de Dino De Laurentiis, produtor que além de levar Totò e Alberto Sordi ao filme convenceu Clint Eastwood (20 mil dólares e uma Ferrari) a destruir o impotente americano médio com um sarcasmo de aplaudir.

Esses filmes de episódios que os italianos faziam para salvar o cinema dos medíocres sempre me emocionaram. Às vezes não eram muitos os diretores reunidos. Dino Risi, por exemplo, apreciava tanto o modelo que fazia longas inteiros a partir de seus próprios pequenos contos violentos. Em “Os Monstros” e “Le Donne sono Fatte Così” (com Monica Vitti à frente de múltiplas interpretações das mulheres italianas), nunca foi tão certeiro. Um ferido a nos ferir…

Escrevo quando deveria dormir. Por empolgação amorosa, sem dinheiro. Quem dera voltar a este filme. Talvez um dia volte a todos os filmes. 

Meu conselho é que aproveitem o ciclo Visconti para também estar com Fellini, Pasolini, Rossellini, Monicelli…

Não percam “Bocaccio 70” e “Nós, as mulheres”.

Por seu deus.

Em respeito a Deneuve

A atriz francesa, que apoiou Simone de Beauvoir na luta pela legalização do aborto, combate as militantes hollywoodianas contra o assédio. Por quê?

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Catherine Deneuve em “Repulsa ao Sexo”, de Polanski: que grande, difícil poder

Catherine Deneuve ainda equivale à máxima beleza na imaginação pública. A confusão que causa ao opinar sobre o machismo no cinema é um indicativo nessa direção.

Que grande, difícil poder.

Eis por que talvez ela não o exerça sempre. Dá poucas entrevistas. Não se deixa fotografar com a família, embora ame brincar com os netos, que jamais a chamaram de avó. (Eles adotam um apelido que ela sabiamente se recusa a informar aos jornalistas.)

Nos últimos tempos, contudo, Deneuve tem deixado esse seu estado de paz possível para vir a público defender o diretor Roman Polanski, condenado por estupro de menor (ele não teria conhecimento da idade de sua vítima), e apontar o risco de as atrizes caçarem bruxas quando denunciam seus molestadores em Hollywood.

Ela é Catherine Deneuve. Por que, a esta altura, meter-se em tal confusão?

Tudo parece intrigante quando imaginamos as incontáveis vezes em que deve ter-se visto assediada (embora não pelo diretor polonês). Ao contrário de uma atriz como a americana Tippi Hedren, que responsabilizou o assédio sexual de Alfred Hitchcock pelo fim de sua carreira, ela continuou filmando, mais e sempre, sem se incomodar com os atravessadores.

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Tippie Hedren e Hitchcock no set de “Marnie, Confissões de uma Ladra”: Deneuve foi mais forte?

Deneuve foi mais forte que as outras? Mais talentosa e determinada em sua arte, a ponto de desconsiderar o visível, ilimitado e opressivo poderio masculino no cinema de sua juventude?

É uma grande artista. Diferente a cada filme. Canta e dança, se lhe pedirem, e o faz com prazer. Capta o drama e a comédia com igual intensidade. Se ela aponta para um excesso na campanha hollywoodiana contra os homens, fala do que soube e do que viveu.

Em certa época, na qual sua beleza florescia, os diretores teimavam em fazê-la encenar mulheres frágeis e perturbadas. Alguém pode argumentar que a queriam deste modo porque ela pessoalmente exalava fragilidade. Quem sabe? Mas talvez não seja aconselhável pensar assim.

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Fernando Rey e Deneuve em “Tristana”, de Buñuel: diversão em fragilizar a mulher inatingível

Os cineastas, especialmente os desse período, autorais, artísticos, dirigiam sonhos que se transformavam em matéria da vida nos seus filmes. Deneuve representava um enigma aos mestres, em sua vasta maioria, homens. Luis Buñuel, ele mesmo, disse que lhe causava extremo divertimento conduzi-la por ficções que destruíam sua imagem de mulher inatingível.

Muitos dos filmes que Deneuve protagoniza encenam sua submissão. Buñuel a fez frígida e incapacitada, respectivamente em “A Bela da Tarde” e “Tristana”. Polanski a quis psicopata em “Repulsa ao Sexo”. Marco Ferreri praticamente mandou que latisse para Marcello Mastroianni em “La Cagna”. (Me diverti quando li pelo Facebook que o ator batia nela. Sim, mas no filme de Ferreri, meus amores!)

Deneuve encarnava a serenidade intransponível, embora fosse agitada na vida, conforme declaravam os amigos. Mãe exemplar, orgulhosa da amizade que mantinha com os filhos, esteve com o ex-marido Mastroianni nos momentos finais de vida.

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“La Cagna”, de Marco Ferreri: uma coleira para Mastroianni 

Em 2012, declarou ao jornal Daily Mail: “Sou feminista por experiência, não por escolha. Fui feminista desde o início porque nasci em uma família de mulheres, o que tornou tal posicionamento natural. Ao longo dos anos me envolvi em várias causas em favor das mulheres.” Por exemplo, ela assinou o “Manifesto das 343” a favor da legalização do aborto, escrito em 1971 por Simone de Beauvoir.

Novamente, por que então entrar agora na discussão hollywoodiana, liderada por uma entertainer bilionária e não declarada aspirante à presidência dos Estados Unidos?

A resposta talvez seja mais simples do que aparente. E ao se confrontar com as americanas, Deneuve, aos 74 anos, simplesmente defenda exercer o feminismo.

No manifesto que assina junto a 99 artistas, como a escritora Catherine Millet, célebre por narrar suas inúmeras aventuras sexuais, ela repudia a onda reivindicatória porque a vê perigosamente próxima do puritanismo. “O estupro é um crime. Mas a sedução insistente ou desajeitada não é crime, nem a galanteria, uma agressão machista”, diz a carta, que segundo a imprensa francesa encerra um hedonismo feminista. “Nós defendemos a liberdade de importunar, indispensável à liberdade sexual”.

As feministas francesas insistem que este libelo significa o retrocesso. E são rudes, porque, ao analisar o posicionamento das signatárias, miram em sua idade. “Os porcos e seus/suas aliados/aliadas têm razão de se inquietar. Seu velho mundo está desaparecendo”, argumenta Caroline De Hass.

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Caroline de Hass, a jovem: ela encaixou Deneuve no mundo dos velhos “porcos” 

São diferentes mundos, por certo. Mas por que aquele defendido por Deneuve mereceria menos consideração? Ela grita às mulheres que sejam mais espertas do que vêm sendo e exerçam o discernimento que ela própria teve ao descartar o inaceitável em relacionamentos profissionais. Mas quem consegue agir à moda de Deneuve? Como fazer o que ela fez? Faltou dizer. O que bastou a Deneuve certamente não foi suficiente para outras atrizes no decorrer do tempo. Como cidadã do mundo, ela talvez devesse defender uma regra geral em nome do bem-estar comum.  

O manifesto das americanas baseia-se em certo pragmatismo, aspirante a uma sociedade organizada, regulada por leis específicas. O daquelas francesas, meditativo, aspira à prevalência de um certo senso comum, que desconsidera as relações de poder.

Um universo cultural quer prevalecer sobre outro, mas por que não se aproximam? Se seu objetivo é garantir a luta feminista, não deveriam buscar uma pauta comum?

Talvez esta polêmica refine as militâncias e as faça refletir. Os embates feministas, recentes pela história, requerem nossa paciência. Tornar-se mulher não tem fim.

Animais tristes do cinema

era-uma-vez-na-amc3a9ricaEscrevi este texto em 2012, em minha página no facebook onde tudo é veloz. Eu acabara de ver o filme Era Uma Vez na América, de Sergio Leone, pela inumerável vez, agora ao lado de meus filhos, então com 15 e 14 anos.

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James Woods e Robert De Niro

Era pouco mais que uma menina quando pela primeira vez assisti a este filme de Sergio Leone. Conheci Era uma Vez na América no momento em que ele chegava aos cinemas, creio, 1983. E o vi a ponto de persegui-lo, talvez porque ele mexesse com o que minha cabeça, ou seria o coração, julgasse estar em jogo na vida à  espera. O amor, a hipocrisia, a perda, a solidão, um universo sem pais, sem o sim da família, ao menos o não, nada de escolas, a violência da existência social no confronto direto, a mulher como ocorrência colateral, à sombra. Um mundo em que não se poderia vacilar sob pena da morte,  como ocorreu ao menininho no qual atiraram por trás, um pouco à moda da Rita de meu bairro, que o PM matou por ciúme. E nos braços do amigo a criança do filme ainda se desculpou por errar. O menino seria minha amiga morta ou apenas eu?

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Oh, Tuesday Weld…

Um bairro judeu que eu parecia sentir como meu Bexiga, confuso, gritado muito alto e esquecido por deus. O filme me fez andar pela rua do tempo. Acho que fez qualquer um. Sente-se o esgoto, a molhadeira, o frio, em cada estupenda reconstituição de cena coletiva, vista à distância de uma máquina de fotografar que, para não tremer, se põe sobre o tripé no chão. Quanta beleza quando podemos viver dentro de um filme. Corri a ele, em suas quase quatro horas, duas ou três vezes naquele 1983. Não havia cinemax nem conforto nem ar refrescante para que eu pudesse mergulhar em tanta verdade, e eu tinha de pagar ingressos. Mas, sem conforto, é fácil ver.

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Elizabeth McGovern e De Niro

Melhoradas as salas de cinema para que o cinema em si declinasse, nestes quase trinta anos nunca mais voltei a esta obra de Sergio Leone, cheia de música, a lírica épica orquestrada por Morricone à revelia do filme, como se fosse a única possibilidade ficcional dentro de uma narrativa que é a verdade. Eu embaralhara o filme em minha cabeça, talvez por temer não suportá-lo outra vez. Quatro horas e lá estava a história do mundo. Era uma vez a própria América e eu também era. Sem ser a fã ardorosa de Robert de Niro, mas entendendo que fora estupendo, o truque (hoje esquecido) da maquiagem mínima para envelhecer, andando como um velho, o rosto pelas fechaduras das mentes próximas, as decisões tomadas como quem é um animal triste, um boi, às vezes um touro idiota, a cabeça rumo a pender, eu o entendia como a mim. Uma pessoa sem os princípios doutrinados. Alguém que só tem a si quando age e intui.

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Jennifer Connelly, a infância bailarina

Insisti muito que meus filhos vissem o filme comigo. Coisa de mãe inalienável de sua antiguidade. Clube da Luta é sangue conservador, eu lhes dizia, enquanto Era uma Vez na América nascia de quem sangrava antes do tiro. Um dos filhos dormiu. O outro ficou para ver. Nós nos abraçamos no fim. Nós nos abraçamos sempre. Mas é que desta vez, como quase nunca faço, chorei escondida no ombro dele que cresce. Não vou sorrir sob o ópio, como De Niro naquele belo fim. Só vou sorrir, a droga em si.

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Ópio para o sorriso

Pasolini reflete sobre o cinema de poesia e o genocídio social

Cineasta, ensaísta e poeta, Pier Paolo Pasolini escreveu entre 1964 e 1967 sobre a sociedade, a história e a arte na revista político-cultural Rinascita, do Partido Comunista Italiano. Aqui, duas reflexões extraídas dessas páginas, sobre a trajetória do cinema de prosa e sobre o genocídio social, transformado em “suicídio de um país inteiro” 

pasolini 3Sobre o cinema de prosa, em abril de 1966, conforme tradução de Nordana Benetazzo para Diálogo com Pier Paolo Pasolini (Istituto Italiano di Cultura-Nova Stella, 1986, págs. 103-104):

“Na sua origem, o cinema foi uma linguagem poética. Vocês sabem que em literatura existem ao mesmo tempo uma língua da poesia e uma língua da prosa. A língua da poesia, suponhamos, em um certo momento histórico usava as palavras ou speme, que em prosa não se usavam. (…) Porém, pouco a pouco, as razões comerciais, as despesas (…) fizeram com que o cinema tomasse um caminho que no fundo é contraditório consigo mesmo, isto é, se tornasse praticamente um cinema escrito na língua da prosa, se tornasse um cinema da prosa. E houve obras-primas de prosa, verdadeiros romances, de Ford a Bergman. Nestes últimos tempos apresentou-se no horizonte europeu e mundial a figura digamos assim internacional: um estilo internacional de cinema e poesia. Qual é a diferença fundamental entre esses dois tipos de cinema, o de prosa e o de poesia? O cinema de prosa é um cinema no qual o estilo tem um valor não primário, não tão à vista, não clamoroso, enquanto o estilo no cinema de poesia é o elemento central, fundamental. Em poucas palavras, no cinema de prosa não se percebe a câmera e não se sente a montagem, isto é, não se sente a língua, a língua transparece no seu conteúdo, e o que importa é o que está sendo narrado. No cinema de poesia, ao contrário, sente-se a câmera, sente-se a montagem, e muito.”

Sobre o desandar do cinema de poesia, em 1967 (pág. 113):

“Leio que em Montreal veem-se experimentos de técnicas cinematográficas novas. Talvez seja o caminho do cinema-poesia? Mas que horror! No futuro a poesia do cinema não poderá ser senão expressionista, macro-pop, deformante, gigantesca, angustiante, alucinógena? E os tocadores de bandolim? E o rosto bom de Moravia que os escuta, contrito, sobre um prato de chicória? Ah, não tenho lamentos: quem ama demais a realidade, como eu, acaba odiando-a, se revolta e a manda plantar favas. Mas eu não acredito em um cinema de poesia lírica obtido através da montagem e da exasperação da técnica.”

Sobre a passividade social na direção das mudanças, em uma reflexão feita no ano de sua morte, 1975, e citada por Gianni Borgna (pág. 179) na mesma revista:

“Me lembro e de repente sei que aconteceu integralmente em volta de nós e sobre nós o genocídio que Marx profetizara no Manifesto: porém um genocídio não mais colonial e parcial, mas um genocídio como suicídio de um país inteiro. Lembro e sei que o quadro humano mudou, que as consciências foram violadas em profundidade. Lembro e sei que, para compensar essa destruição humana, não existem hospitais nem escolas, nem verde nem asilos para velhos e crianças, nem cultura nem qualquer dignidade possível.”

 

A névoa vermelha de Antonioni

Uma entrevista realizada pela tevê francesa com o cineasta, nascido em Ferrara há 105 anos, detalha o processo de criação de O Deserto Vermelho, sobre a fatalidade industrial

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Monica Vitti em O Deserto Vermelho (Deserto Rosso), de Michelangelo Antonioni, 1964

O Deserto Vermelho, de Michelangelo Antonioni, ganhou o Leão de Ouro de Veneza como melhor filme em 1964. Infelizmente, você não encontrará mais à venda uma cópia brasileira em DVD desta obra-prima roteirizada por Tonino Guerra e fotografada por Carlo Di Palma sobre a explosiva (porque colorida) melancolia da sociedade industrial. O lançamento do filme pela Versátil, contudo, trazia um grande documento, uma entrevista com o diretor (cujo nascimento completa 105 anos), exibida pela televisão francesa em 12 de novembro de 1964.

A boa notícia é que eu a transcrevo aqui. E, no link a seguir, você pode assistir à conversa sem legendas, transmitida pelo 2eme Chaine sob o título Les Écrans de La Ville avec Michelangelo Antonioni.

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Antonioni junto à atriz Monica Vitti: “Penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução. Eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte, e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises. Mas para mim esse mundo contém mesmo um lado de beleza”

O sr. pode nos contar qual a origem de O Deserto Vermelho?

Acho que eu tive a ideia visitando Ravena. Eu conhecia Ravena, estive ali muitas vezes, pois fica perto da minha cidade, Ferrara. E acompanhei sua transformação de um mundo natural para um mundo industrial. Quando jovem, ia a Ravena até para jogar tênis, jogava muito e bem naquela época (risos). A última vez que fui visitá-la tive uma impressão extraordinária. Fiquei chocado com a transformação industrial da área. E não sei bem como, veio a ideia do filme. É mais uma obra sobre um ambiente do que sobre um personagem. Falei com técnicos e operários, entrei na casa deles, achei tudo aquilo muito interessante, e avaliei que a cidade era quase um símbolo do progresso da cidade moderna. Daí a vontade de fazer o filme.

Ao usar como cenário esse mundo moderno de fábricas o sr. o vê como desagradável para a maioria das pessoas ou como um mundo no qual se deve viver e se adaptar? Seus personagens não se adaptam. Isto reflete sua atitude pessoal em relação a esse mundo?

Não sou contra o mundo moderno. O mundo industrial simboliza um pouco o progresso e não se pode ser contra o progresso. Ademais, seria inútil. Mas eu penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução. Eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte, e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises. Mas acho que esse mundo contém mesmo um lado de beleza. Por exemplo, há uma estrada que vai de Ravena ao mar, a Porto Corsini, exatamente, de onde se vê meio horizonte só de fábricas, torres, chaminés, refinarias e coisas assim, e o outro lado, o lado oposto, é totalmente coberto por um pinheiral. Eu acho a linha rica representada pelas fábricas muito mais bonita mesmo esteticamente do que a linha verde, tão uniforme, do pinheiral. É que atrás das fábricas sente-se o homem, há vida, e atrás do verde do pinheiral não há nada, há os animais, há um mundo selvagem, que me interessam menos.

 

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É um engano pensar que o senhor busca referências na pintura no seu modo de tratar a cor?

Eu acho que sim, porque eu não penso em pintor algum. Gosto muito de pintura, mas não tive, acho, influência de nenhum de seus artistas. Isto é, não há pintura no longa, no sentido literal da palavra. É diferente. Quando se faz um filme em cores deve se buscar, acredito, um ritmo de cores. Isso não existe em pintura. Usamos a cor, eu digo, de modo funcional, para descrever a história. Quer dizer, se acho uma cor útil para a sugestão que a cena deve dar ao público, eu a utilizo. Compreende? Às vezes, não a encontramos na realidade, e por isso coloquei as cores de que precisava. Pintei as árvores, já se sabe, pintei as casas, mas foi porque precisava dessa cor e não a achava.

Em relação aos sentimentos de seus personagens?

Em relação aos sentimentos que queria mostrar.

 

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O sr. mandou queimar uma pradaria, colocou cores totalmente diferentes nas casas, e fala-se de um bosque que o sr. pintou.

É verdade. Mas eu não pude rodar a cena por causa do sol. Havia um bosque que me interessava, ao lado de uma fábrica muito grande, importante, com quatro mil operários. E o filme deveria começar o filme por uma greve, aliás ele começa por uma greve, e essa greve deveria acontecer perto do bosque. O bosque era verde, claro, mas eu sentia que esse verde não era adequado ao momento. Então, quis pintar o bosque de branco, aliás, de cinza. O branco sobre o verde dava uma cor cinza. Fizemos isso, pintamos a região durante uma noite toda, com uma grande bomba, que soltava um tipo de tinta, mas era quase uma fumaça. Contudo, no dia seguinte, pela manhã, não pude filmar, porque ficamos contra o sol e o bosque parecia preto.

 

 

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Monica Vitti e Richard Harris em cena de O Deserto Vermelho

 

O sr. pode falar do personagem interpretado por Monica Vitti?

É uma neurótica. Evidentemente, há… Devo dizer que não é esse meio industrial e moderno que provoca a neurose. Ela já existia nessa mulher, não se sabe onde ela se originou, mas, nesse caso, ela já era neurótica. O meio provoca a eclosão dessa crise.

O personagem de Monica Vitti neste filme tem alguma relação com o de O Eclipse ou de A Aventura?

Eu não acho. São todas personagens bem diferentes. Por exemplo, em A Aventura, trata-se de uma jovem normal, menina burguesa, com sentimentos normais, uma psicologia normal, e ao personagem de O Eclipse talvez esteja um pouco mais próxima deste porque se trata, ali, de um personagem de uma jovem mais sábia, consciente do que lhe acontece, e que tenta achar sozinha a solução do problema de sua vida. Enquanto em O Deserto Vermelho estamos diante de uma mulher neurótica, quase esquizofrênica, que não sabe como resolver seus problemas. Conheci e visitei muitos neuróticos, passei dias e dias com eles e posso dizer que cada gesto deste personagem foi baseado na realidade.

Para o sr., este personagem tem o valor de um símbolo?

Nunca penso que trabalho com símbolos, mas com homens e mulheres dos quais procuro aprofundar o caráter, a psicologia. Dou o melhor de mim sem pensar em seus significados. Essas coisas vêm a posteriori, depois do filme pronto, nunca antes.

Há algo que talvez seja uma lenda sobre o sr. Dizem que só dá aos atores as suas próprias falas, e não os outros diálogos, porque não lhe interessa que tenham uma visão conjunta do filme, que é só sua, não de interesse dos atores.

Não. Isto é paradoxal, mas, como em todo paradoxo, há um fundo de verdade. Entendo que o ator deva trabalhar mais pelo instinto do que pela razão. Dizer que o ator que mais entende seu papel é um ator melhor equivaleria a afirmar que o ator mais inteligente é o melhor, e isto não é verdade… Tento provocar no ator a maior sinceridade possível. Às vezes, por meios não muito ortodoxos, mas que dão resultados.

Nunca busquei compromissos com a produção, digamos. Senão teria ficado rico. Mas, ao contrário, não sou rico. Procurei fazer o filme que eu quis fazer, com muita sinceridade e só.

Que tipo de problema lhe colocou, por exemplo, a incompreensão dos críticos, ou o fato de os filmes não funcionarem? O sr. pensava estar acima disso? Julgou que faria o que quisesse e que o resto não importava?

Bem, nesse caso pensamos em tudo, até mesmo que fazemos filmes ruins e que não podemos pretender que os críticos os achem bons.

Isso lhe aconteceu?

Sim, com certeza. Eu não sou filósofo nem sociólogo. Eu vejo todas as coisas por outro lado. Creio que não devemos pensar em nosso trabalho antes ou depois, mas enquanto o fazemos. Então, vcocê está atrasado ao me fazer essa pergunta agora.

Então, fim de entrevista. Tudo foi dito.

Quem me dera. (sorrindo)

IL DESERTO ROSSO - Italian Poster 2

Um grande coração

A aventura humana era o tema da filmografia de John Huston, morto há trinta anos

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O diretor americano John Huston, retratado por Norman Seeff em 1981

Em 28 de agosto de 1987 morreu John Huston, um dos maiores cineastas do mundo inteiro, artífice da aventura humana. Que ninguém se lembre de homenageá-lo nestes trintas anos é um sinal dos maus tempos. Quando o diretor partiu, era como se as velas da arte estivessem recolhidas. Um ano antes, com graves problemas respiratórios e ao lado de Akira Kurosawa e Billy Wilder, entregara a Sydney Pollack uma estatueta de direção, em bizarra cerimônia do Oscar (com Sonia Braga na plateia) que sinalizava para o futuro modo hollywoodiano, nem sempre tão brilhante, de contar histórias.

Quem dera ser a jornalista Lillian Ross para descrever, com a elegância de “Filme”, o embate de Huston contra a cegueira dos produtores durante a produção de “The Red Badge of Courage”, a obra mutilada sobre a Guerra Civil americana. Seu saber lidar neste mundo, a maneira de compor as obsessões, a cinematografia baseada nas grandes literaturas… Cada filme de Huston parecia destinado a desenhar uma face de nossos enganos, medos, inúteis amores. Havia decadência, delírio e laços desfeitos na obra-prima “À sombra do vulcão”. Uma desoladora vaidade em “The Misfits”. “O Tesouro de Sierra Madre” trazia a cobiça e o castigo. “Uma Aventura na África” transformava a paixão reprimida em comédia tensa. O humor negro era o prato apetitoso de Huston em “A Honra do Poderoso Prizzi”. Em “Os Vivos e os Mortos” ele compunha uma epifania. Em “Falcão Maltês”, um jogo.

 

Sua habilidade narrativa se estendia a documentários como “Let There be Light”, de 1946, atualmente disponível no Netflix, em que descrevia a batalha interior dos veteranos traumatizados pela guerra (e seus caminhos neste esforço documental são narrados por Francis Ford Coppola na série “Five Came Back”, igualmente pertencente ao catálogo do canal).

Os enquadramentos em profundidade, a direção dos atores, as palavras! Principalmente estas, bem tratadas, diretas e essenciais, extraídas das obras de Herman Melville (“Moby Dick”) ou de Sigmund Freud (“Freud Além da Alma”), e proferidas sob brilhantes cenários, tornaram-se marcas de seu estilo. Huston (autor da autobiografia “Um Livro Aberto”) reforçou um caminho clássico, alto e perene para o cinema americano, atualmente tomado pelas folhagens dos fragmentos.

Três anos após a morte do cineasta, Clint Eastwood (“White Hunter, Black Heart”) apontou-lhe uma face cruel. Ninguém duvida que seu caráter mergulhasse por vezes em águas sombrias. Contudo, amparados por seus filmes, jamais nos convenceremos de que Huston não tivesse um grande coração.

A beleza das contradições

O protagonismo jamais pesou a Robert Taylor, galã que dominou a cena dos anos 1930 com melodrama e humor

 

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Esse seu olhar, espelho do público nos anos 1930

 

Robert Taylor era um sub-Clark Gable. Sei que isto diz muito pouco hoje a alguém. Nada, talvez, para a maioria de nós. Mesmo aqueles apaixonados pelo cinema antigo resolutamente desconhecem Gable para além de …E o vento levou.

 

Contudo, ser um sub de Gable contava bastante nos anos 1930, época de ouro da comédia romântica e dramática no cinema americano. Médico que concluíra o curso para agradar ao pai, o sub seguia os passos do intérprete de refinado humor. Era capaz, enquanto fazia sorrir, de provocar paixões melodramáticas, como aquela a fulminar Sublime Obsessão, por ele protagonizado e dirigido por John M. Stahl em 1935. (Pode-se ver o filme em um DVD duplo da Versátil no qual consta, como principal, a versão de Douglas Sirk, feita 19 anos depois.)

 

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Irene Dunne e Taylor em Sublime Obsessão, 1935

 

Vindo do cinema mudo, Stahl soube explorar a inteligente gestualidade de Taylor. O ator tinha a argúcia do cômico, ritmo nos diálogos, interpretava bêbados sem afetação, sabia sorrir belamente. Era músico e atleta. Com boa formação cultural, chegado a um terno e a um anel com pedra no dedo mínimo, sofria de ser superficial intimamente, dizia-se, embora seus papeis evocassem uma personalidade irônica e inteligente. Excelente ator, portanto… Para a MGM, que o manteve sob contrato, foi também um galã barato e servil, um anticomunista em anos de delação.

 

Uma tia minha, Alzira, o adorava. Em 1936, quando ela contava 20 anos, Taylor tinha 25 e já conquistara Hollywood por completo, mal aportado na carreira. Belo, divertido, um charme de derreter, a mais linda voz de Hollywood falava diretamente ao coração das fãs como ela.

 

Tia Alzira aprendera seu nome ao frequentar seguidas sessões em pequenos cinemas e ao ler constantemente sobre ele nas revistas brasileiras vendidas no Piauí, estado em que nasceu. Sem falar uma palavra de inglês, ela o chamava de Ro-bér-ti Tai-lôr. O feioso Humphrey Bogart (Um-prei Bo-gár-ti), dizia, nem chegava a seus pés.

 

Na juventude eu ria dessa preferência de minha tia (e também, tolamente, de sua pronúncia em inglês). Julgava Taylor um canastrão. Creio, contudo, que o espírito do tempo me fez avaliar mal. Tanto amei Bogart pelo talento e também pela singularidade, o caráter, as firmes posições políticas, que não soube destacar as qualidades profissionais de seu antípoda… Não entendi como Taylor era danado de bom para caracterizar um tipo. Ele dominava a cena e o protagonismo não parecia lhe pesar.

 

Minha tia o amava na mesma medida em que olhava Bette Davis com admiração. Achava-a linda, aliás. A beleza que hoje igualmente avaliamos mal… Taylor e Davis sofreram de estar subjugados aos ritmos da indústria, fumaram a ponto de arrasar a pele e o rosto em poucos anos de estrelato, mas tiveram o que mais importou, a segura beleza das contradições, essa que se espelhou em seu público.
Hoje Taylor salvou meu dia triste. Amanhã, quem sabe, seja Bette a fazer isso mais uma vez. A gente nunca perde por revisitar com carinho uma impressão familiar.

Por Rosane Pavam