Adeus, Perrin

Soube que Jacques Perrin morreu dia 21, aos 80 anos. Amava-o nos filmes de Valerio Zurlini. Que triste e maravilhoso é “Cronaca Familiare” (Dois Destinos), de 1962.

Mastroianni vive ali o irmão maior, inconformado, voluntarioso, que tenta ensinar algo da sua força ao caçula, frágil e contido até a morte.

Me parece haver também no filme a alusão a um amor entre homens, impossibilitado pela educação social. A direção de atores é estupenda, como em qualquer filme de Zurlini. E como estão perfeitos aqui!

Obrigada, Perrin. 💚

para furar nossos olhos

Eu me lembro que, jovem, não morria de amores por homem bonito, não. Nem queria saber. E nem eles, é verdade, queriam saber de mim. Homem bonito não servia pra nada, enrolado em si.

A gente chamava os meninos de Alain Delon pra sacanear, especialmente quando eram feios e se achavam, ainda por cima.

Cresci e me amedrontei de Delon porque não era um ator deste mundo. Sem medo algum. A câmera que se virasse em segui-lo. Não se submetia a nada, furava nossos olhos de espectadores e seguia na maior calma.

Valerio Zurlini o chamou pra trabalhar com ele naquele monumento que foi “A Primeira Noite de Tranquilidade”, queria estar com seu aparato de arte pra discutir o papel, jantar e almoçar, e qual o quê. Delon ia dormir.

E depois, como todo homem bonito demais, varou as mulheres sem qualquer preocupação, até prometendo amor. Romy Schneider, Mireille Darc, Norma Bengell, vixe! E talvez se apaixonasse mesmo por elas por muitos segundos intensos. Com Monica Vitti, eram dois moleques em cena, uma entre mil razões pelas quais acho a Vitti um caso tão especial, pra não dizer sozinho.

Pra mim, Delon é um italiano de alma, e dos brabos. Com a imensa vantagem de não ser um italiano de verdade, com todo o meu perdão aos italianos, eu que sou neta de um Danielle que conquistou minha vó Guilhermina lá dos Açores justo por ser, no entendimento dela, um veneziano bonitão.

Eu tive amigos capazes de delonizar o coração da gente não por serem bonitos como ele, mas por nos arrastarem até seus olhos, mesmo em situações inglórias, sei lá, debaixo de um erro colossal como o Minhocão. Homem bonito é uma qualidade interior. Encontro bonitos todos os dias na rua e meu facebook está cheio deles. Mas são sacanas, ousados diante desta vida miserável que vivemos, como o Delon foi?

Então, adoro falar dele como amo gastar algum minuto a pensar em Sidney Poitier, Geraldo del Rey, Paul Newman, homens tão maravilhosos do cinema. Tenho certeza de que se tornaram bem mais interessantes quando envelheceram, sabedores. Ninguém mora com alegria nos palácios do passado, a menos que desista do encantamento da vida, como Delon desistiu.

só um pouco mais, delon

sim, Delon, você tem razão quando diz que envelhecer é uma merda e que tem o direito de escolher, por meio da eutanásia, o momento de partir.

certeza que não chegarei a seus 86 anos e que se tivesse sido você nesta vida muito teria lamentado a perda do meu rosto magnífico, da minha sabedoria nascida nos arrabaldes, do meu olhar sem fim.

desejo-lhe o melhor processo para que sua tristeza atual acabe, mas por meu egoísmo, por reconhecimento de seu imenso talento e de sua presença na arte e no sonho, desejo também que fique entre nós e que possamos ouvi-lo ainda um pouco mais.

Mil e uma Mônicas

Amo esta foto feita por Giancarlo Botti em 1973, no ateliê da Dior, porque nela está Monica Vitti de fato, mulher cultíssima e plena de talento, que em sua longa carreira, interrompida por uma doença degenerativa nos últimos anos, foi bem mais que uma só, tendo atuado do teatro à dublagem, atriz das maiores no cinema, diretora, escritora. A seguir deixo pra vocês uma tradução que fiz do obituário de Chiara Ugolini no jornal La Repubblica. É preciso conhecer mais de seu trabalho, não apenas com Antonioni, os cômicos também. Adeus, Monica, e nosso obrigado infinito!

“Monica Vitti, imenso talento do cinema italiano, está morta. Ela havia completado 90 anos em novembro, há anos afastada da vida pública devido à doença que a atingiu. Trabalhou com os maiores. Foi musa de Michelangelo Antonioni, companheira de aventuras de Alberto Sordi, mas também autora e diretora. A notícia de sua morte foi dada pelo marido Roberto Russo através de Walter Veltroni, que escreveu no Twitter: “Roberto Russo, seu parceiro de todos esses anos, me pede para comunicar que Monica Vitti se foi. Faço isso com dor, carinho, lamento”.

Monica Vitti foi capaz – única em sua geração – de cobrir toda a gama de expressões do cinema italiano. A mulher burguesa, neurótica, dolorosa da incomunicabilidade, de Michelangelo Antonioni. A plebeia, grosseira, de alegria contagiante, com Alberto Sordi. Referência essencial para todas as atrizes que vieram depois, Monica Vitti foi tudo: profunda, enigmática, sensual, espirituosa. Intelectual, popular, melancólica, inteligente. Extremamente bonita.

Nos últimos anos, devido a uma doença degenerativa, deixou de aparecer em público, mas seu legado se manteve muito forte no mundo do cinema, que, por ocasião de aniversários e aniversários, não deixou de lhe retribuir o carinho com exposições fotográficas e críticas de seus mais de cinquenta filmes.

Uma carreira extraordinária e muitos prêmios: 5 David di Donatello como melhor atriz (mais quatro outros especiais), 3 Nastri d’Argento, 12 Globo de Ouro (incluindo dois pelo conjunto da obra), um Ciak de Ouro e um Leão de Ouro pela carreira em Veneza, um Urso de Prata em Berlim, Cocha de Plata em San Sebastián, indicação ao Prêmio BAFTA.

E de pensar que Monica Vitti nem tinha intenção de se dedicar ao cinema! Sua paixão era o teatro, descoberto ainda criança durante a guerra (nasceu Maria Luisa Ceciarelli em Roma, 3 de novembro de 1931), quando brincava com seus irmãos, encenando espetáculos de marionetes para distraí-los da realidade que os cercava.

A estreia, ainda menina, aconteceu no teatro com “A inimiga” de Dario Niccodemi. Foi estudar na Academia Nacional de Arte Dramática (onde se formou em 1953) e manteve uma curta mas intensa atividade teatral, interpretando de Shakespeare a Molière, de Brecht a “Seis histórias para rir”, de Luciano Mondolfo. Depois veio a dublagem e foi ali mesmo, na sala de controle, enquanto Monica emprestava sua voz para a atriz Dorian Gray em “O Grito”, que Antonioni disse a frase destinada a mudar sua carreira e sua vida: “Você tem uma bela nuca, poderia fazer cinema”.

O encontro com Antonioni implodiu todos os projetos da atriz, que estava prestes a se casar com um namorado arquiteto. Vitti se tornou a musa do diretor e daquela página de seu cinema dedicada às neuroses de casal, às angústias da mulher moderna. Um após outro, vieram Aventura (1960), A noite (1961), Eclipse (1962) e Deserto rosso (1964): quatro mulheres diferentes mas semelhantes, quatro variações sobre o mesmo tema, a atormentada Claudia que procura a amiga entre as ilhas Eólias, a sedutora Valentina que “rouba” Mastroianni de Jeanne Moreau, a misteriosa e descontente Vittoria que é cortejada sem entusiasmo pelo corretor Alain Delon e a deprimida e atormentada Giuliana, esposa de um empresário insatisfeito com a vida.

Na segunda metade da década de 1960, separou-se de Antonioni e de seu cinema para frequentar a comédia, que havia exercido no teatro. Com Mario Monicelli (La ragazza con la pistola, 1968) finalmente conseguiu libertar sua visão cômica, já claramente anunciada por seu professor na academia, Sergio Tofano. Linda e elegante, ela foi uma das primeiras atrizes a conseguir demonstrar que para fazer as pessoas rirem não era preciso ser feia ou indesejável. Ao lado de Alberto Sordi (que sofre muito por ela em Amore mio aiutami) começou uma parceria que os levaria ao grande sucesso Polvere di stelle, em 1973. Fez colaborações com Ettore Scola (Ciúme à italiana, ao lado de Giancarlo Giannini e Marcello Mastroianni), Dino Risi (Noi donne siamo fatte così), Luciano Salce (Pato com laranja), Nanni Loy, Luigi Comencini (dois dos episódios de Basta che non si sappia in giro).

Na década de 1970, a atriz foi dirigida três vezes por seu então parceiro, o diretor de fotografia de Antonioni, Carlo Di Palma, que passou a atuar como cineasta. Ela é Teresa a Ladra, filme de estreia de Di Palma (1973), depois Qui comincia l’avventura (1975), uma motociclista que veste couro e capacete em filme com Claudia Cardinale (antecipando Thelma e Louise) em Mimì Bluette…fiore del mio giardino, de 1976. Nos anos setenta houve também algumas incursões na televisão, enquanto continuou a frequentar o teatro. Em 1974, com Raffaella Carrà e Mina cantou Bellezze al bagno no espetáculo de variedades Milleluci, quatro anos depois atuou para a televisão na comédia O cilindro, de Eduardo De Filippo.

A partir dos anos 1980 Monica Vitti começou a diminuir as aparições no cinema, trabalhando especialmente nos filmes dirigidos por seu novo parceiro, o fotógrafo still que mais tarde se tornaria o diretor Roberto Russo (Flirt, 1983; Francesca è mia, 1986), com quem, após 27 anos de relacionamento, se casou em 2000. Dez anos antes, sua estreia como diretora do filme Escândalo Secreto, escrito e interpretado por ela, deu-lhe uma última grande satisfação, o prêmio David di Donatello como melhor estreia. É a história de Margherita, a própria Vitti, que recebe de presente de um amigo diretor uma câmera muito moderna, automática e completa, com controle remoto; sua vida mudará radicalmente e a máquina revelará não apenas a traição de seu marido com sua melhor amiga (Catherine Spaak), mas também a desolação de sua própria existência. Em sua vida, escreveu dois livros: em 1993 “Seven Skirts”, uma autobiografia que recebeu o título do apelido que tinha em criança, “Sete vestidos”, pois, se estivesse com pressa, conseguia colocar um vestido por cima de outro… E depois, em 1995, “A cama é uma rosa”, em que escreveu: “A perda me aperta pela garganta como uma jibóia transparente. Não posso provar que existe, mas me envolve e rasteja no meu rosto, prometendo horrores …”

Em 35 anos de cinema, fez 55 filmes. Ao nos despedirmos de Monica Vitti damos adeus às muitas mulheres que ela interpretou com graça, feminilidade e coragem. As mulheres atormentadas de Antonioni, a espiã Modesty Blaise de Joseph Losey, a siciliana seduzida e traída que voa até Londres para se vingar e descobre a liberdade, a Giuliana de Natalia Ginzburg trazida à tela por Luciano Salce em Casei com você por alegria, a mulher que inventou o movimento: Mimì Tirabusiò. E na floricultura de Scola, a Adelaide dividida entre o pedreiro Mastroianni e o pizzaiolo Giannini. Monica, muitas mulheres em uma só.”

Leila feliz, Leila Diniz

Documentário iniciado nos anos 1980 e agora concluído pela amiga Ana Maria Magalhães mostra as muitas revoluções operadas pela atriz brasileira, de quem neste ano se recorda o cinquentenário de morte

Um sorriso para estabelecer a verdade

Leila Diniz ou Liberdade?

Eram indistintas na minha juventude.

E assim, desde criança, acostumei-me a essa atriz desafiadora pela alegria, a assimilar a aura de uma Josephine Baker nas capas da revista “O Cruzeiro”. Leila impediu indiretamente que a diva Madonna do mercado e da moda funcionasse para muitas como eu de maneira libertária, uma vez que já fôramos apresentadas à moeda da brasileira, composta de doação.

A imagem de Leila livre surgia avassaladora para nós. Estimulante, mas intimidante. Eu nunca usufruiria de tanta autonomia quanto ela conforme fosse crescendo. Sair de casa aos 15? Não consegui. Dizer o que bem entendesse? Nunca diretamente. Transar, só adulta. Largar a escola pra escrever poemas? Nem sonhei.

Eu era muito nova quando a atriz surgiu para o público. Minha família não assistia às novelas em que ela aparecia. Seus filmes não se permitiam para crianças como eu. Soube mais de sua vida como todos souberam, na minha idade, ao entendê-la morta injustamente aos 27 anos dentro de um avião, mãe da bebê Janaína.

Abre as asas sobre nós

Principalmente, lá pelos 18 anos, li a célebre entrevista em que Leila duelava com a homenzarrada do “Pasquim”. Que valentia natural! Assim eu queria tratar os homens. Com verdade, coragem. E sorriso, como não.

Leila, aquela que, segundo Nelson Sargento, entregou a liberdade para nós, as mulheres brasileiras que com ela puderam sambar…

“Já que ninguém me tira pra dançar” é o documentário amoroso da amiga Ana Maria Magalhães que o Itaú Cultural Play exibe dias 15 e 16 de janeiro, sábado e domingo próximos, sobre a história de Leila. Não vá perder, embora o título possa eventualmente lhe soar esquisito. Mulher nenhuma precisa de que alguém lhe tire pra dançar, certo? Mas naqueles tempos era código de conduta. Só dançávamos se um homem nos “tirasse” para isso. Só vivíamos por nós mesmas se os pais nos permitissem. E Leila fez tudo ao contrário.

Com a amiga Ana Maria Magalhães

O filme que ora vem nos lembrar de seu cinquentenário de morte começou a ser feito nos anos 1980, com depoimentos extraídos de artistas e jornalistas a ter convivido com ela, Nelson Pereira dos Santos, Tarso de Castro ou Claudio Marzo, amigas atrizes como Maria Gladys e Betty Faria, e as intérpretes Lídia Brondi, Louise Cardoso e Lígia Diniz a encenar situações de sua vida. É quase miraculoso que este documentário saia agora, revitalizado pelas interpretações do tempo.

Com Domingos Oliveira e Paulo José em “Todas as mulheres do mundo”

Domingos de Oliveira, que com Leila e Paulo José encenou a ficção biográfica “Todas as mulheres do mundo” (1966), afirma nem saber que a conheceu aos 23 anos quando ela contava apenas 15. Enche a boca para dizer que ela era sua mulher, enquanto Maria Gladys dedura a infelicidade de Leila ao saber de seus namoros concomitantes. Leila era de um só enquanto com ele estivesse, garantem todos. Amou muito, como disse ao “Pasquim”, e planejava amar muito mais.

Com Paulo José, uma parceria que não pulou das telas para a cama

Os depoentes todos transbordam admirados por ela, alguém que ainda parece existir por sua invenção, como um arquétipo de bondade do qual é impossível fugir. Um melancólico Cláudio Marzo lembra ter aprendido tudo com ela, que por sua vez tanto ajudou Betty Faria na tevê – a mesma Betty que se casaria com Marzo e se enciumaria da amiga no início.

Muitos entrevistados daquelas madrugadas da zona sul utópica soam estranhos, como o suposto primeiro namorado de Leila, o psicanalista Luiz Eduardo Prado, que se destacou entre os boys de bairro por seu comportamento de leitor de Vinicius de Moraes e que, de forma enviezada, a salvou da “curra” dos amigos. “Curra” usada aqui, presume-se, como o interesse sexual de um grupo.

Trata-se de um filme muito pessoal, que cresce conforme surgem as imagens de uma época finda.

Verde e rosa para a Mangueira

Leila era a vedete por excelência, segundo Tarso de Castro e todos aqueles que a acompanharam no teatro de revista. Ela que, depois de grávida e com o leite a derramar dos seios, ainda o oferecia ao público do espetáculo, de modo a compor o tipo vedete-mãe…

Uma atriz que representava em tudo o Brasil do carnaval, da dança, do circo, do palavrão. E só amava de verdade o cinema, como lembra Nelson Pereira dos Santos (com quem fez “Fome de Amor” em 1968), porque ali, ao contrário da televisão, poderia compor seu próprio personagem, sem a caretice conservadora reinante, fazendo o filme a sua semelhança.

Com Irene Stefânia e Nelson Pereira dos Santos no set de “Fome de amor”

Paulo José tem uma das falas mais bonitas do filme, a lembrar o comprometimento de Leila com o fazer cinematográfico, a química entre os dois que, das telas, não pulou para a cama, justamente para engrandecer seu fazer efusivo nas telas.

É extraordinário, por fim, que este filme exiba-nos uma Leila combalida pela pressão da ditadura após sua entrevista ao “Pasquim”, na qual celebremente soltou muitos palavrões. Os militares a queriam presa, mas ela se safou tanto por sua própria alegria (ao chegar para depor na Polícia Federal, elogiou a vista que os torturadores tinham a partir da janela) quanto pelo empenho dos amigos a negociar com os biltres por sua liberdade.

A precoce uberização do mundo, causada pelas trevas ditatoriais,
levou-a vender roupas

O assédio dos militares foi tanto que a certa altura ela largou o trabalho de atriz para vender roupa. A dor, assim como o que hoje conhecemos por uberização do mundo, são inevitáveis quando as trevas se aproximam de nós.

Leila apagou-se fisicamente e não é possível aceitar isto de modo algum, como diz Domingos de Oliveira. Mas há algo dela que o tempo torna eterno em nós, conforme descreve Martinho da Vila em “Leila Diniz”:

Ai que saudade da beleza democrática

Ai que saudades do sorriso progressista

Ai que saudade de ouvir certas verdades

Que a burguesia sempre pensa mas não diz (…)

Ela era a estátua nacional da liberdade

Ditando a lei do ventre livre do país

Aquelas noites eram feias, eram trágicas

Mas sua luz anunciava a diretriz

Comportamentos mais abertos, transparentes

Pra nossa gente ser mais gente, mais feliz

Hoje a saudade escreve os versos deste samba

Que é um dos sambas mais sentidos que já fiz

Esta saudade tem um nome e um sobrenome

Esta saudade é uma mulher, Leila Diniz

Nome e sobrenome da saudade

SERVIÇO

Já que ninguém me tira para dançar (Brasil, 2021, 91 mins)

De Ana Maria Magalhães

Coprodução Metrópolis e apoio Itaú Cultural

Dias 15 e 16 de janeiro (sábado e domingo), das 19h às 23h

Na Itaú Cultural Play: www.itauculturalplay.com.br

Muito de Lucy

Nicole Kidman como Lucille Ball em “Apresentando os Ricardos”,
de Aaron Sorkin

Fiquei animada quando o querido Sergio Gonzalez Santosh me contou sobre “Apresentando os Ricardos” e me disse que Nicole Kidman funcionava bem como Lucille Ball (1911-1989). Eis um personagem complicado de fazer, pensei, uma bela coadjuvante que, recusada como estrela à maneira de Crawford ou Hayworth, foi parar (não sem uma frustração inicial) no seu lugar de direito, a comédia, para ser uma das maiores.

O belo que, diziam, não combinava com a vocação de fazer rir. O belo que, sabia-se, funcionava mais à frente da câmera do que atrás. O belo que, para a mulher, era um destino rapidamente findo, visto que os 30 anos não perdoavam ninguém. Foi preciso que a série “I Love Lucy” enterrasse toda essa futurologia hollywoodiana de uma vez.

Comediante física herdeira do cinema mudo, cuja máscara falava por si, e perfeccionista da gag, além de atriz, Lucille era também humorista, no sentido de que produzia, escrevia, reescrevia e dirigia o próprio humor. No mundo da tevê dos anos 1950, nada a impediu de estraçalhar o palco à maneira de um Harpo Marx, com quem aliás contracenou em um episódio da série, perfeita até para os gostos conservadores da perseguição macarthista, embora, é claro, se tenha tentado destruí-la por sua antiga filiação ao Partido Comunista, episódio que este filme de Aaron Sorkin aborda.

“Bossy” com Bardem

Sim, Aaron Sorkin, o mesmo Sorkin de “Os Sete de Chicago” cuja marca como escritor é o encadeamento fluido de situações que se resolvem com diálogos no mais das vezes curtos. O que me impressionou bastante, além das atuações de Kidman e de Javier Bardem (Desi Arnaz), J K Simmons (Fred) e Nina Arianda (Ethel), foi a capacidade do autor de desvelar o mito da alegria, segundo o qual, por ser humorista, o sujeito é feliz.

E não é. A melancolia regeu do Barão de Itararé a Chico Anysio e Judy Holiday (comediante vencedora do Oscar que, diz este filme, Lucille detestava com todo o coração), e até parece ser uma condição para provocar o riso. Só o verdadeiro humorista (não aquele que humilha o fraco, pois isso não é humor, é só coronelismo) sabe do grande trabalho envolvido em sair da própria posição anímica para alcançar o sublime, um estado de libertação das correntes opressivas que nos sustentam, mesmo que por alguns minutos.

Lucille Ball era “bossy”, ensina-nos este filme, mal-humorada e durona de verdade, algo que se entrevê nas entrevistas de época durante as quais não ri. E não era possível dirigi-la – algo que parece acontecer comumente com os artistas da comédia física. Com ela, só funcionava a sugestão, enquanto os produtores, diretores e roteiristas (havia uma roteirista em sua equipe, Madelyn Pug) reivindicavam autoria para o próprio trabalho, sem conhecer a máxima de Billy Wilder segundo a qual fazer um roteiro é preparar a cama para o diretor pular em cima.

Nicole Kidman, que nunca me animou demais como atriz, está mesmo excelente aqui. Sorkin não quis que ela se maquiasse ou ganhasse enchimentos para se parecer com Lucy – e não haveria mesmo como se parecer, exceto se a buscasse fundo. Na gestualidade. Na voz. É impressionante a sua interpretação vocal. E muito surpreendente seu desenrolar físico. Na gag do barril de uvas no qual ela pisa para achar um brinco, estamos realmente diante de Lucy.

É claro que toda a dificuldade de Lucille em se impor na carreira, segundo este filme, equipara-se àquela de manter a seu lado o marido, o Desi “Desiderio” mulherengo inferiorizado que, em Bardem, ganha sua porção de doçura e deslumbre. E ainda por cima, no fim, um twist nos trai… Mas por que exigir tudo de uma cinebiografia que se pode ver em casa, no streaming da Amazon Prime ou no download maneiro pelo computador? O que importa é que a rara oportunidade de contar a história de Lucy tenha sido bem aproveitada, como foi.

“Não olhe pra cima”, uma catarse para combater os negacionistas

Cate Blanchett e Tyler Perry no telejornal diurno de “Não olhe para cima”, de Adam McKay, na Netflix

Entendi “Não olhe para cima” como um entretenimento de Netflix, uma comédia na medida das minisséries, que comenta nossos tempos terraplanistas justamente para que nos aliviemos deles.

Os atores são experimentados e lidam bem com o gênero cômico. O roteiro amalucado não chega a mimetizar aqueles dos irmãos Zucker, sempre a se espelhar em outros filmes, mas segue as leis da paródia social, botando no chão (não pra cima, justamente) os tipos da atualidade política, da ciência, do jornalismo, dos super ricos, das celebridades, da branquitude estadunidense, dos negacionistas.

Demorei pra reconhecer a Cate Blanchett com aquela dentadura e a maquiagem que mimetiza as superbotocadas da televisão… Como sempre, uma atriz e tanto.

Só não entendi por que bater tanta boca por este filme.

É pra ser catártico, não pra nos fazer sofrer, ou me engano?

Obrigada, sr. Kudo

Eiichi Kudo, o diretor
de “Onze Samurais”

Todos conhecemos Os Sete Samurais e amamos Akira Kurosawa, possivelmente, mais do que muitos outros diretores de cinema dos tempos todos. Mas quantos de nós já ouvimos falar do Onze Samurais de Eiichi Kudo, e de Kudo ele-mesmo? Seremos poucos. Eu, por exemplo, não o conhecia até ontem. Creio que padeço de ignorar em grande parte o mais belo cinema imaginado ou feito.

A inútil vingança

E é por isso que as mostras de cinema da atualidade me dão tão poucas esperanças. Elas não me levarão até eles. Filmes como Onze Samurais, que constroem imaginação e liberam consciência, não podem ser mais feitos. Reais a ponto de os galhos se emaranharem diante da câmera na hora devida, de o sol penetrar inteiro na clareira de uma floresta que se fecha quando o guerreiro vislumbra sua tarefa. Um filme sobre tempestades.

Sangue sob chuva

Acho que padecemos de ver. Esquecemos de sentir. Nossos filmes atuais são até capazes, e muito, de perceber que temos problemas. Eles identificam dores. Mas, além de identificar, o que o cinema deve fazer? Penetrar, não é? Ser cinema. Ser a intensidade, a linguagem, o som, o movimento, a hora do sonho e do desvelo. Mas estamos muito ocupados identificando coisas para que penetremos nelas.

A face do amor

Onze Samurais foi feito em 1967 e é assim. Uma penetração (gosto da palavra) no profundo cinema desde os minutos iniciais, quando uma coreografia de cavaleiros, seus chapéus, quimonos, armas, sai atrás de um animal inocente, para satisfazer um senhor insensível. Um cinema desses nem precisaria ter som, mas tem, pós-colocado em descompasso, sonoplastizado, a indicar que estamos diante de um filme, de um pensamento visual que constrói o drama a partir da coreografia, da beleza fragmentada em inúmeros pedaços.

Nos pedaços da paisagem

Eiichi Kudo (1929-2000) não viveu tanto, 71 anos, para a quantidade de filmes que fez, 30 deles entre os anos 1956 e 1998. Nos anos 1970, sobreviveu da televisão e de suas sagas. Por “Onze Samurais”, que fecha uma trilogia, entendemos suas razões. Seu filme contém a vibração cinematográfica de toda a história. Tem Kurosawa ali percorrido, do mesmo modo que Godard, guerra, amor, paz, Shakespeare, Tolstoi.

E, ainda assim, eis um filme inocente, sobre arrogância e descoberta, solidariedade e vingança, sobre o ardor desperdiçado que é viver.

Não se pode existir o tempo todo para fazer filmes assim.

Senhor Kudo, obrigada pelo que nos deu.

Dan Mirvish, um diretor indie sob a bênção de Jules Feiffer

O cineasta estadunidense, que já trabalhara com o desenhista no roteiro de seu filme anterior, Bernand e Huey, agora apresenta 18 ½, uma comédia a partir da sensação do cartunista de que Trump reviveria Nixon

Dan Mirvish (de pé à esquerda) ensaia parte de seu elenco (Willa Fitzgerald, John Magaro, Vondie Curtis Hall e Catherine Curtin) no motel Silver Sands, de propriedade do produtor do filme

Dan Mirvish, de 54 anos, diretor, roteirista, produtor e autor de livros, roteiros e letras de canções (além disso montador e fotógrafo, se o filme assim pedir), resume o perfil do cineasta independente hoje nos Estados Unidos. Ele é um perfeito homem-orquestra para que seu cinema se faça, e até mesmo contribuiu para a fundação de um festival de filmes independentes, o Slamdance Film Festival, de modo a aprimorá-lo. De uma maneira ou de outra, especialmente de outras maneiras alheias à produção mainstream, ele dirigiu anteriormente os longas Omaha – The Movie (1995), Open House (2004), Entre Nós (2013) e Bernard e Huey (2017), este exibido na 41a Mostra

Neste ano, ele aparece na 45a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo com um filme resultante de crowdfunding, intitulado 18 ½, que se refere ao espaço de tempo apagado de uma gravação de fita do escândalo Watergate. No filme, que se transforma numa improvável comédia de humor negro, Mirvish imagina uma situação a ter originado o suspeito apagamento: uma funcionária responsável por transcrever fitas teria este trecho na mão e, decidida a apresentá-lo a um jornalista do Times, resolveria transcrevê-lo com o objetivo de mostrar às autoridades seu conteúdo. Mas uma série de reveses, especialmente cômicos, teria mudado seu intento.

O elenco é muito bom, a começar pela bela protagonista Willa Fitzgerald, que encara com elegância toda a picardia de Mirvish. A música é feita pelo mexicano Luis Guerra a partir de um conceito de bossa nova, para o qual ele utilizou a voz da brasileira Caro Pierotto (a cantora tem singles e seu álbum Caro Pierotto lançados no Brasil pela gravadora ybmusic). Especialmente, este filme nasceu depois que, em conversa com o máximo desenhista e escritor Jules Feiffer, de 92 anos, Mirvish se deu conta de que a eleição de Trump os colocaria em rota semelhante àquela vivida nos anos Nixon, que Feiffer acompanhou tão bem.

A seguir, a conversa que tive com Dan Mirvish sobre seu novo filme e sua carreira como diretor independente:

A locação do filme, que não passou por reforma e mantém a arquitetura dos anos 1970

Vamos começar com o motivo importante para este filme ter sido feito: suas conversas sobre as eleições de 2016 com o desenhista Jules Feiffer e sua sensação de que Trump na presidência era como reviver o pesadelo de Nixon. O que exatamente ele lhe disse sobre isso? E como se sentiu com a vitória de Trump na eleição presidencial? De que modo as sensações dele foram acabar no seu filme?

Estávamos todos em choque na época, e ele contextualizou esta derrota ao se lembrar de tudo o que os Estados Unidos haviam passado durante o mandato de Richard Nixon no poder. De alguma forma, havíamos sobrevivido à era Nixon/Watergate, então Jules achava que, de uma forma ou de outra, também sobreviveríamos à era Trump. Oh, ele certamente não estava feliz com a vitória de Trump. Muitos de nós nos Estados Unidos não. Mas ele teve tempo de vida suficiente para ver que poderíamos sobreviver ao macarthismo, poderíamos sobreviver a Nixon, Reagan, ambos de Bush, e de alguma forma superaríamos isso. 

O interessante é que fui visitar Jules em sua casa em Shelter Island, perto da ponta oriental de Long Island. Meu amigo Terry Keefe, produtor do filme, me levou até lá, porque ele mora perto, e Terry estava comigo durante toda essa conversa. Depois, passei a noite no motel de Terry, o Silver Sands. Ele me mostrou o local e disse que havia apresentado muitas sessões de fotos de moda, videoclipes e comerciais lá, mas que ninguém jamais havia filmado um longa-metragem no local. Ele herdou o motel de seus avós, que o construíram nos anos 1950 e 1960, e parou de renová-lo no início dos anos 1970. Terry vem de um background de filmes independentes como produtor, então ele foi esperto em manter a vibração vintage única do lugar. Ele me contou que fechavam o motel durante o inverno e me contou se eu gostaria de rodar um longa lá. Bem, no novo contexto de conversar com Feiffer sobre Nixon e Watergate, e olhando em volta, me ocorreu que seria o local perfeito para um filme de Watergate! 

Um dos muitos cartuns de Jules Feiffer nos anos 1970 a ridicularizar Richard Nixon, o Dick

Você é próximo de Jules Feiffer para além da colaboração que ele fez no roteiro do seu longa precedente, Bernard e Huey, de 2017? Como você vê a importância dele para a cultura dos EUA? Pretende um dia fazer uma biografia cinematográfica dele ou um documentário sobre sua trajetória?

Definitivamente me consideraria um amigo, ou pelo menos um protegido inoportuno. Mas não tenho mantido contato com ele desde o início da pandemia, no ano passado. Originalmente, o plano era convidá-lo para a nossa sessão de fotos e talvez até mesmo tê-lo como o homem que anda pela lanchonete no filme… Quase podíamos ver sua casa de onde filmávamos! Mas no início de março de 2020 estávamos próximos demais da pandemia para arriscarmos vê-lo. Ele permanecia bem situado em sua quarentena numa ilha, então eu não queria estragar isso. 

Richard Kind também é amigo dele, mas igualmente não o viu. Também sou amiga de duas filhas de Feiffer e tenho estado em contato com elas. Eu sei que outra pessoa estava planejando fazer um longo documentário sobre Jules, mas eu não ouço falar sobre isso há algum tempo. Eu fiz algumas filmagens com ele quase todas as vezes que nos encontramos, mas não acho que tenha sido o suficiente para mais do que peças como meu curta Feiffer sobre Nixon ou para nossa campanha de crowdfunding para Bernard e Huey. Eu sei que alguém estava fazendo um livro sobre Jules no ano passado. Ele entrevistou David Koechner (uma das estrelas de Bernard e Huey) e a mim, extensivamente. Não tenho certeza em que estágio o livro está agora.

Jules Feiffer à época em que produzia cartuns sobre Nixon e tinha, entre seus admiradores, Federico Fellini

A maneira como você lida com esse lapso de tempo, os 18 ½ minutos perdidos nas gravações de fitas sobre o caso Watergate, é super criativa e divertida no filme, como se esse período pudesse conter muitas possibilidades. Em 18 ½ minutos decisivos pode-se fazer amor com alguém e também ser morto a tiros… E há uma espécie de evocação do filme do Fellini, 8 ½, não há? Você acha que o tempo é um tema do seu filme? O título veio antes do filme?

Essa é uma interpretação muito interessante dos 18 minutos e meio e das coisas que você pode fazer nesse período. E, sim, até certo ponto eu pensei assim. É sobre a duração de um lado de um álbum, então sim, o comprimento perfeito para uma cena de amor, ou uma cena de jantar ou um assassinato. E também é sobre a duração que a maioria dos filmes tem para seu terceiro ato, então funciona bem no contexto de um longa-metragem. Pensei no título bem cedo e, estranhamente, não fui muito influenciado por Fellini. Acho que isso trai minhas raízes na história política mais do que no cinema… Para mim, o termo “18½” sempre significou uma referência às fitas do Watergate e à lacuna que faltava. Eu simplesmente cresci com isso em meu vernáculo. Ma,s é claro, eu também conhecia o 8½ de Fellini. Na verdade, Feiffer era amigo de Feilini! Felini era um grande fã de Jules – para a agradável surpresa de Feiffer! – e eles se encontraram na Itália. Felini também estava muito à frente de seu tempo, escolhendo um título que apareceria tão cedo em todas as listas alfabéticas de filmes. Um movimento genial! Algumas pessoas fizeram a comparação de que 8½ também está em um hotel à beira-mar, mas não acho que as pessoas devam traçar muitos paralelos com isso.

Foi difícil para você transformar um assunto político americano muito sério em uma comédia?

É quase impossível ouvir as fitas reais de Nixon e não encontrar humor nelas e em todas as circunstâncias que cercam Watergate. Foi uma série de erros após a outra. Mesmo na época, nos anos 1970, as pessoas encontravam humor nisso todos os dias. Acho que o humor também é a melhor maneira de processar esses eventos terríveis. Dito isso, até ver o filme com um público em nossa estreia mundial em Woodstock, no mês passado, não sabia até que ponto as pessoas achariam o filme engraçado em algumas partes. A desvantagem de trabalhar em um filme durante uma pandemia é que nunca tivemos nenhuma exibição comunitária até que o isolamento fosse concluído. Por isso, foi uma surpresa muito agradável ouvir essas risadas na estreia.

Você estava pensando em fazer uma comédia sobre o assunto desde o início?

Antes de fazermos o filme, eu sempre o considerei como Quem Tem Medo de Virginia Woolf e Três Dias do Condor… mas um pouco mais engraçado do que qualquer um desses. Claro, nenhum desses filmes é particularmente engraçado. Então, sim, eu sempre encontrei pelo menos o humor negro em toda a história. 

O que você acha do humor no cinema? Você pensa nele como uma arma contra o sistema?

Sim, definitivamente o humor é uma arma contra o sistema. Todas os sistemas – sejam eles políticos, religiosos, burocráticos, industriais ou qualquer outra forma de status quo – precisam ser ridicularizados. O sério e grave filósofo alemão Theodor Adorno disse certa vez que o riso de uma platéia o lembrava das piores formas de tortura burguesa. Mas eu realmente não acho que ele era um fã dos Irmãos Marx. A sátira política no cinema existe há mais de 100 anos e tenho a honra de fazer um pequeno filme que segue essa tradição.

O gravador de rolo, central em 18 ½

Conte-me sobre a trilha sonora de “18 ½”. Parece-me perfeito que a bossa nova funcione como “muzak”, música de elevador, na maioria das vezes… e que seja usada como banda sonora para quem quer relaxar nos anos 1970… Esta ideia teria vindo de Luís Guerra ou de você? Como trabalhou nas canções incluídas na trilha?

Quando estava trabalhando no roteiro com meu parceiro de composição/produção Daniel Moya, fiquei pensando no tom do filme. Como vamos unificar os tons díspares de comédia, suspense de espionagem, sensualidade e intriga política? Para mim, em todos os meus filmes, sei que a música é o grande unificador para marcar o tom que se quer expressar. Também tenho outras regras para mim: não gosto de usar músicas pré-existentes. Seus direitos são caros e complicados de obter, em primeiro lugar. Mas também sinto que se um cineasta usa letras que estão na mesma linguagem do diálogo, isso sempre vai dividir a atenção do público. Então, se vou usar letras em vez de diálogos, elas realmente precisam estar em um idioma diferente, ou pelo menos misturadas tão baixo que se tornam incompreensíveis [é possível atestar um exemplo disso em Bernard e Huey, onde eu canto uma música!]. Também sinto que, especialmente com os filmes de época ambientados nos anos 1970, houve um uso excessivo de um pequeno grupo de canções muito populares, que se tornou clichê. 

Isso foi pouco depois de eu ter voltado da Mostra em 2017, então eu tinha a música brasileira muito presente na cabeça. Enquanto ainda estávamos na fase de roteiro, percebi que a bossa nova funcionaria tanto no tom do filme como um todo, mas também no contexto como um estilo de música favorito para o chamado casal cosmopolita do filme (interpretado por Catherine Curtin e Vondie Curtis Hall). Para um casal de meia-idade no início dos anos 1970, cujos gostos musicais nasceram nos anos 1960, a bossa nova brasileira era o mais selvagem e mundano que poderia haver. Mas também se encaixava na história, uma vez que os personagens relatavam ter estado no Brasil e em outros pontos de interesse internacionais, supostamente para que o personagem de Vondie trabalhasse para a empresa McCormick Spice, com sede em Baltimore. Lembre-se, de meados para o final dos anos 1970, a bossa nova havia se tornado o muzak definitivo, mas se o casal comprasse o álbum nos anos 1960, ainda teria sido cool na época.

Felizmente, Luis Guerra é bastante versado em música brasileira e muitos de seus colaboradores musicais do Brasil residem em Los Angeles. Por acaso, nós dois moramos em uma área de Los Angeles onde vivem muitos brasileiros. Então, a bossa nova e outras músicas brasileiras vieram naturalmente para Luis. Especificamente, também precisávamos de uma música-tema recorrente, que eu descrevi para Luis como sendo pelo menos liricamente evocativa de Garota de Ipanema e a música tema da série Mary Tyler Moore. Luis veio com a música e eu inventei a letra em inglês de Brasília Bella

Nos anos de meu crescimento, Brasília sempre foi essa incrível história internacional de uma capital nova e reluzente de um país construída a partir do zero. E ao usar Brasília eu encontrava um substituto para Washington, evocando o idealismo ingênuo que alguém como a protagonista do filme, Connie, pudesse ter tido ao se dirigir para Washington pela primeira vez, na década de 1960. Mas, ao contrário de Garota de Ipanema, eu precisava incluir o feminismo mais florescente da personagem de Mary Tyler Moore. 

Queríamos também que a letra sugerisse a natureza de espionagem/suspense do filme (“uma lagarta espiã, uma borboleta mortal”) e, finalmente, falasse com o arco da personagem de Connie e sugerisse o próximo capítulo de sua própria vida. Nossa tradutora Emilia Wolfrum, de Uberlândia, ajudou muito nesse processo. Quis mostrar que Brasília Bella era tão radical que comia pão de queijo com Nutella (minha filha é uma grande fã de Nutella, então aquela frase era para ela). 

Por causa dos meus sentimentos sobre as letras, isso significava que quando ouvíamos a música durante a cena de dança, a letra precisava ser em português e quando ouvíamos a música no final do filme, precisava ser em inglês. Isso funcionaria bem para espectadores de língua inglesa. Mas eu também sabia que os ouvintes de língua portuguesa iriam captar o significado das letras mais cedo, e isso lhes daria algumas dicas iniciais do final. (Gosto de ver filmes em que públicos diferentes percebem coisas diferentes em momentos diferentes – isso acontece em Bernard e Huey, onde o público alemão entende o diálogo no vídeo no museu muito antes de o público de língua inglesa perceber.) 

Então, mais tarde, quando estávamos pensando sobre que música os hippies do filme estariam ouvindo, Luis sugeriu a Tropicália como o estilo psicodélico brasileiro, com Os Mutantes e outras bandas da época. Nós até inventamos a história de que o mesmo estúdio no Brasil seria tão barato que eles gravariam um álbum de bossa nova num dia e usariam a mesma sessão de músicos e a cantora (Caro) no dia seguinte para um álbum da Tropicália! Seria mera coincidência (ou não) que os hippies então escutassem uma faixa 8 do mesmo estúdio de bossa nova que o casal estava escutando. Depois que envolvemos Caro, ela naturalmente trouxe muito de si mesma para o processo e foi uma alegria completa trabalhar com ela! Então, quando o ator Sullivan Jones (que interpreta Barry) me disse que tocava guitarra, apenas alguns dias antes de filmarmos suas cenas, Luis e eu escrevemos Deadly Butterfly para ele, baseados em parte da letra de Brasília Bella. Honestamente, se não tivéssemos tido todo esse tempo durante a pandemia, provavelmente não teríamos criado todas essas camadas na trilha sonora!

Você disse que amou São Paulo quando esteve aqui, há quatro anos. O que viu de adorável em nós, brasileiros?

Havia tido uma experiência realmente maravilhosa na Mostra de 2017! O staff do festival nos levou para ver bandas incríveis, e então uma noite assistimos a um ensaio de bairro para o carnaval (no final da noite, todos os cineastas estavam cantando e dançando junto com os habitantes da região). A diretora do festival, Renata Almeida, deu uma festa em sua casa, onde o DJ tocava principalmente músicas antigas, o que fazia São Paulo parecer Nova York no final dos anos 1960 ou início dos anos 1970. A arquitetura, as bancas de jornal, a música, o bairro da moda, toda a vibração. E, claro, todo mundo foi tão legal comigo enquanto eu estava lá! Tenho certeza que este foi um instantâneo único de São Paulo, mas a impressão ficou.

Como você se sente sobre nossa situação política, ou sobre nós, vivendo este pesadelo sob Bolsonaro?

Acho que mais de um brasileiro o descreveu para mim como “Trump com anabolizante”. Então, eu só posso imaginar o pesadelo que vocês estejam passando agora, particularmente sua resposta a Covid e todo o prejuízo para a comunidade artística e criativa. Foi devastador quando nos Estados Unidos ouvimos falar do incêndio no depósito da Cinemateca. E ainda mais triste saber que remontava à falta de apoio de Bolsonaro às artes. Se existe alguma esperança, pense que sobrevivemos a quatro anos de Trump (bem mal) e que houve uma luz no fim do túnel. 

Você é diretor, escreve roteiros e letras de música, é fotógrafo, trabalha com sua família, comanda um festival de cinema independente… Há uma infinidade de talentos em você. Acha que, como diretor independente, é mais fácil canalizar todos eles em um filme?

Sim, como um diretor independente, é muito mais fácil tirar proveito de minhas habilidades completas – desde escrever letras até fazer pão com fermento natural. Por exemplo, quando tivemos de parar de filmar depois de 11 dias por causa da pandemia (tínhamos quatro dias restantes para filmar), eu simplesmente empacotei o disco rígido com todas as nossas filmagens, voei de volta para Los Angeles e comecei a editar o material eu mesmo. Se eu não soubesse editar, demoraria meses para encontrar um editor. Dessa forma, eu sabia que material tínhamos e a melhor forma de cortá-lo. Acho que se eu fosse contratado estritamente para “dirigir” para a TV ou para um serviço de streaming, não me divertiria tanto. Felizmente, ninguém nunca me contratou para dirigir nada.

Como um diretor independente sobrevive hoje nos EUA?

É muito difícil. Por um lado, há uma enorme quantidade de filmes sendo feita agora por todos os streamers responsáveis por conteúdos em episódios. Mas eu não faço parte de nada disso. Ainda é muito difícil entrar nesse mundo e, quando você chega lá, perde muita liberdade criativa. Mas esses empregos pagam bem se você puder consegui-los, claro. E muitos cineastas independentes vão e voltam entre trabalhar em projetos de TV e fazer seus próprios filmes. Honestamente, esses episódios em série concentram toda a emoção e o dinheiro hoje no universo do cinema. O mundo dos recursos independentes é bastante sombrio se seu objetivo for ganhar dinheiro. Mas se esse não for o objetivo, então pode ser bastante criativo. Felizmente, tenho uma esposa adorável e solidária que mantém um teto sobre nossas cabeças. Eu também ganho algum dinheiro escrevendo livros (meu último, a segunda edição do The Cheerful Subversive’s Guide to Independent Filmmaking, foi lançado no verão pela Focal Press/Routledge), e também passo muito tempo dando palestras em escolas de cinema ao redor o mundo. Se houver alguma no Brasil que gostaria que eu as visitasse, por favor me avise! 

Quais foram as maiores influências sobre seu estilo como diretor?

Para mim, definitivamente Robert Altman. Antes mesmo de conhecê-lo (seu neto é um dos meus parceiros de produção) e de tê-lo como mentor do nosso primeiro filme, sempre fui fã. Mas houve outros, especialmente aqueles que conheci de uma forma ou de outra, de John Carpenter a Harold Ramis. Também tive sorte de, através do Slamdance, o festival independente que fundei, conhecer muitos diretores contemporâneos incríveis, cujos primeiros filmes mostramos – de Chris Nolan, Bong Joon Ho, Irmãos Russo, o falecido Lynn Shelton, Andrew Patterson, Sean Baker, a Rian Johnson (que na verdade foi assistente de produção no meu primeiro filme). E também cineastas dos quais você talvez não tenha ouvido falar, como Heidie Van Lier, Debra Eisenstadt e a falecida Sarah Jacobson. Além disso, Alex Cox, particularmente com Repo Man, me influenciou muito.

Além do cinema estadunidense, de quais outros você gosta?

Eu mencionei Bong Joon Ho, que conheci quando mostramos seu primeiro filme, Barking Dogs Never Bite, no Slamdance. Essa foi sua primeira viagem aos Estados Unidos. Foi no mesmo ano que Henrik Handloegten, da Alemanha, apareceu com seu primeiro filme (e eu o encontrei novamente na Mostra!). O diretor francês Frédéric Forestier é um amigo muito próximo e colaborador (ele é o produtor deste filme). Os cineastas alemães Veit Helmer, RP Kahl e o produtor Torsten Neumann são ótimos. (Torsten e eu fizemos um filme juntos.) Amo o diretor equatoriano Javier Andrade e o cubano Carlos Lechuga, que conheci ao longo dos anos em diferentes festivais. A diretora e escritora de Barbados Shakirah Bourne é uma amiga próxima e ainda não sabe disso, mas podemos colaborar em algo em breve… Passei muito tempo em festivais no Caribe, então conheci muitos cineastas de lá, como Maria Govan, das Bahamas, e de Trinidad.

Você aprecia algum diretor ou filmes brasileiros?

Shhhh! Estranha e embaraçosamente, na verdade não estou familiarizado com muitos cineastas brasileiros (embora eu tenha conhecido alguns apenas esta semana e estou ansioso para saber mais deles e compartilhar com eles nosso trabalho). Quando estive na Mostra em 2017, acabei vendo tantos grandes filmes da Estônia, China, Noruega e Alemanha, mas não tantos filmes brasileiros. Mas, agora, acho que preciso compensar isso!!

Você pode me falar sobre seus próximos projetos?

Honestamente, não tenho ideia do que vem a seguir! Eu sei que 18½ ainda vai ocupar a maior parte do próximo ano. Não tenho certeza se você percebeu, mas não temos um distribuidor ainda – nos Estados Unidos ou internacionalmente. Mesmo assim, sei que vou fazer uma longa turnê com o filme por festivais nos próximos meses (incluindo talvez um retorno ao Brasil – acabamos de ser convidados para algo no Rio!). O próximo verão é o 50º aniversário da invasão do Watergate, então eu suspeito que faremos algum tipo de distribuição planejada para isso. Também houve algum interesse em transformar o filme em uma série episódica, uma peça ou, definitivamente, o lançamento de uma trilha sonora.

Dan Mirvish, que lamenta o pesadelo Bolsonaro, um “Trump com anabolizante”, os mortos por sua irresponsabilidade e a destruição da Cinemateca

18 1/2

Direção: Dan Mirvish

EUA

2021 cor 88 min.

Ficção


TRAILER: https://vimeo.com/360043053

Um festival de mulheres em “As Bruxas do Oriente”

Julien Faraut conta como dirigiu este filme espetacular, em cartaz na 45ª Mostra Internacional de Cinema, a partir da arte de uma documentarista e de uma desenhista de anime dos anos 1960, junto ao depoimento das ex-atletas

As Bruxas do Oriente, time nacional de vôlei do Japão, partem para vencer as soviéticas em 1964, na Olimpíada de Tóquio

O francês Julien Faraut, de 43 anos, é um eterno satisfeito com o cinema. Dentro dele, ao contrário do que ocorreu com a maioria de seus antecessores e contemporâneos, pode fazer o que quiser, no tempo que desejar. Para chegar a este ponto, contudo, ele teve antes de subir degraus no Instituto Francês de Esportes, o Insep, a “fábrica” de campeões olímpicos situada no coração da Floresta de Vincennes, na região sudeste de Paris, onde numa gigantesca área de 28 hectares a entidade acolhe e prepara diversas gerações de esportistas de alto nível. Ali, Faraut cuidou de coleções de filmes e recuperou filmagens antigas. Desse trabalho de quinze anos, o mestre em história pela Universidade Paris-Nanterre extraiu uma possibilidade: construir filmes a partir de outros.

As Bruxas do Oriente é, como tudo em sua carreira, um filme a partir de outras filmagens do esporte. Especialmente de um desses documentários, O preço da vitória, dirigido em 1964 pela cineasta e atriz japonesa nascida na China Nobuko Shibuya (1932-2016). O filme fez Faraut literalmente pirar. Nesta obra-prima de luz e angulação, exibida no Festival de Cannes de 1964, Shibuya apresentava o time de voleibol feminino de uma fábrica de tecelagem. Treinada por Hirofumi “Demon” Daimatsu, que instruía as jogadoras com rigor, especialmente na arte de rolar na quadra, a equipe foi a escolhida, em 1960, a representar o país no campeonato mundial do Rio. E apenas perdeu para as soviéticas na final. Depois disso, o time seguiu em turnê pela Europa e em 1964 vingou-se do time da URSS, levando a medalha de ouro sobre ele na Olimpíada de Tóquio.

O filme de Faraut foi feito a partir da montagem dessas filmagens e do anime Ataque número 1, da artista japonesa de 75 anos Chikako Urano, que acompanhou o sucesso das chamadas bruxas nos anos 1960. Duas mulheres, portanto, a servir como inspiração a este criador… Além das filmagens de época, Faraut conseguiu reunir as próprias jogadoras seis décadas depois do sucesso. Foi a primeira vez que tiveram a chance de expor em filme as histórias que circundaram seu feito.

A diretora Nobuko Shibuya (esq.) e a autora de mangá Chikako Urano, cujo trabalho foi reaproveitado por Julien Faraut em seu filme sobre a trajetória das Bruxas

Segundo Faraut, a história do treinador, por seu lado, foi suficientemente contada no Japão, e para além do voleibol de fábrica. Convocado pelo exército japonês durante a Segunda Guerra, Daimatsu se viu no meio da desastrosa campanha na Birmânia. Um dos poucos sobreviventes, fez o seu caminho ao longo da “estrada dos ossos brancos” de volta à Tailândia e à vida no pós-guerra. Apesar do rigor que impunha aos treinamentos das jogadoras de voleibol, ele falava com suavidade e era calmo. Fumante inveterado, morreu 14 anos após a vitória em Tóquio.

Tudo em As Bruxas do Oriente caminha bem. A edição é especialíssima, interessada no crescendo emotivo. E assim segue o padrão visual do longa, cuja direção de arte acerta o tempo todo ao nivelar as diferenças entre animação e filme, e provocando incessante diálogo entre elas. Isto sem mencionar que o assunto sugere na medida paralelismos e metáforas de conquista pessoal a partir dos depoimentos das ex-jogadoras.

A seguir, a entrevista que fiz com o diretor Julien Faraut.

O diretor francês Julien Faraut, também autor de “John McEnroe no reino da perfeição”, de 2018

Gostaria de entender seu trabalho há 15 anos no Instituto Desportivo Francês, o Insep. Sempre atuou para eles como cineasta? Ou era pesquisador, roteirista, diretor de fotografia, editor? Os filmes para o instituto são destinados ao cinema, à televisão ou a ambos?

Quando jovem adulto, eu era um cinéfilo, mas jamais imaginei que um dia dirigiria filmes! Descobri o documentário e, sobretudo, encontrei rolos de filme na universidade (Paris X Nanterre) que me despertaram para as possibilidades de fazer meu próprio cinema. Em 2001, tive a oportunidade de estagiar no Insep, onde cuidei das coleções de filmes. A partir deste período, comecei a editar e reutilizar as filmagens dessa pequena biblioteca e mostrar seus itens desconhecidos.

Sou responsável pela cinemateca do Insep desde 2003. Os primeiros filmes foram feitos para uso interno, apenas dentro do instituto. Depois comecei a dirigir para museus, eventos especiais ou festivais. Com o tempo, esse trabalho foi se tornando mais importante, mais “profissional”. Comecei a atuar junto a uma produtora e dessa colaboração nasceu Um novo olhar para Olympia 52, transmitido pela TV francesa em 2013. Os dois filmes seguintes (John McEnroe no reino da perfeição, de 2018, presente na 42 Mostra, e As bruxas do Oriente) foram produzidos pela UFO Production e lançados nos cinemas. Ainda é uma forma de mostrar a biblioteca de filmes, e ainda os uso para palestras ministradas dentro do instituto.

Toda a atenção do Japão para o que uma mulher era capaz de fazer

Como nasceu “As Bruxas do Oriente”? Você já conhecia esse assunto e decidiu dirigir um filme sobre ele? Ou o trabalho começou quando encontrou os documentários japoneses que descreviam a história dos atletas? Quantos anos você passou fazendo este filme?

Como em qualquer um dos meus filmes anteriores, descobri a história das Bruxas por meio de uma filmagem. Há dez anos, uma treinadora francesa de vôlei (que comandava a seleção nacional de vôlei feminino na década de 1980) me procurou com um filme de 16mm produzido pelos japoneses e destinado a ensinar técnica às jogadoras. Essa filmagem do treinamento das Bruxas me deixou maravilhado. Me fez lembrar de um anime japonês a que assistia quando criança! Comecei a pesquisar e minha vontade de fazer um filme sobre a história se confirmou. É difícil dizer quanto tempo levei para fazer o longa. Eu diria dois anos. E mais alguns anos para conceber o projeto.

O material histórico deste filme tem uma fotografia impressionante. Foi preciso restaurá-lo? Você conseguiu entrar em contato com as equipes de filmagem originais?

Trabalhar numa cinemateca me deu alguns conhecimentos sobre os diferentes materiais, suporte e formato dos filmes. Dou o melhor de mim para procurar as impressões dos negativos originais e peço uma digitalização 4K. Fizemos algumas gradações de cor, mas nenhuma restauração foi necessária. Nobuko Shibuya, que dirigiu o maravilhoso filme O preço da vitória (com a sessão de treinos das Bruxas na fábrica), infelizmente faleceu. Pensei em entrar em contato com Chikako Urano, a autora do mangá Ataque nº 1, mas finalmente não o fiz. É preciso fazer algumas escolhas!

Seu filme não nos mostra o jogo em que o time japonês perdeu para a URSS durante o campeonato mundial sediado no Rio de Janeiro, em 1960. Existem imagens dessa partida? 

Não encontrei nenhuma filmagem deste evento. Solicitei aos arquivos nacionais do Brasil algum noticiário ou filmagem, mas eles não encontraram nada.

Foi difícil reunir as jogadoras para falar sobre esse passado? Elas fizeram alguma exigência preliminar para dar seu depoimento?

Demoramos quase um ano para conseguir encontrá-las. Comecei do zero, pois não tinha vínculo qualquer com os japoneses. Então nós (eu e meu produtor) mandamos garrafas no mar… Uma pessoa na UniFrance finalmente nos deu o contato de alguém que, envolvido nas Olimpíadas de Tóquio 2020, comunicava-se com elas. Meu tradutor foi muito útil e convincente. Também éramos cautelosos, com a preocupação constante em sermos educados e respeitosos. Elas aceitaram falar assim que entenderam nosso pedido.

A montagem deste filme é primorosa, assim como a direção de arte. Quais foram as principais dificuldades que você enfrentou para criar este padrão visual? Sua maneira de fazer a edição atinge o espectador em cheio, ele passa a torcer por elas. A identificação do espectador é uma busca importante em seu trabalho?

Eu tenho de ser o primeiro a me satisfazer com a edição. Como primeiro espectador do meu filme, quero gostar dele. Posso gastar o tempo que for preciso para editar. Nunca trabalho com prazo curto ou comando. Amo editar e fazer filmes. Estou feliz que você tenha sentido prazer em ver o filme.

Os documentaristas japoneses alguma vez entrevistaram essas jogadoras? Ou seu discurso foi simplesmente ignorado pelos filmes da época?

O técnico Daimatsu e a capitã Kasai eram as duas vozes a falar em nome da equipe. Algumas jogadoras só deram entrevistas muito breves depois que os dois faleceram. Encontrei uma verdadeira ausência de testemunhos.

Você construiu um excelente perfil psicológico do Demon Daimatsu. Mostrou-o como um inovador muito exigente, mas também atencioso com suas jogadoras, que por sua vez pareciam adorá-lo. Ou alguma delas rompeu relações com ele em determinado momento?

Todos as jogadoras que conheci me disseram quão sinceramente se sentiam gratas a ele. Foram realmente muito próximas a Daimatsu. Suas conquistas e trajetória comum criaram laços muito fortes.

Sentimos a ausência da voz do técnico no filme. Não houve entrevistas filmadas que você poderia ter usado neste filme? 

Eu não encontrei esse tipo de filmagem de Daimatsu. Talvez não tenha procurado muito. Ele não era meu alvo. Eu estava focado nas jogadoras, aquelas de quem não tínhamos notícias. Era a elas que eu queria dedicar todo o meu filme.

O técnico “Demon” Daimatsu, sem perder a ternura jamais, e suas jogadoras

Não teve vontade de alongar um pouco mais a trajetória do treinador no seu filme? Você acha que isso desviaria o espectador do objetivo principal? Senti uma curiosidade insatisfeita sobre o que ele fazia antes de trabalhar para a equipe de fábrica e depois que suas jogadoras venceram a Olimpíada.

Eu posso entender sua curiosidade. Daimatsu escreveu vários livros sobre sua história, método e carreira. Sua vida e ponto de vista foram bem documentados. Meu objetivo neste filme foi focar nas jogadoras apenas porque elas não tiveram a oportunidade de falar por si próprias. Daimatsu, Kasai, jornalistas e observadores falavam em nome delas. Desta vez, quis lhes dar a oportunidade de expor seus pontos de vista e sentimentos.

Quanto lhe encanta o cinema japonês? Algum dos cineastas do país influenciou sua carreira como diretor?

Gosto de cinema japonês e de anime com certeza. Mas esse cinema não me influenciou direta ou conscientemente. O cineasta francês Chris Marker (1921-2012), que desempenhou um papel importante na maneira como comecei a fazer filmes, era um amante do Japão. Seu filme Sunless (1983), parcialmente localizado no país, é muito importante para mim. Mas ainda não exerceu nenhuma influência direta na maneira como dirigi As Bruxas do Oriente. Segui o caminho das filmagens de origem, o testemunho das jogadoras e resolvi problemas técnicos. O estilo do filme não seguiu nenhuma ideia anterior ou fixa. Gosto de fazer filmes que encontrem estilo no processo de fazer. “Naturalmente”, se você quiser assim. A forma tem de servir e se adequar ao assunto, em minha opinião.

Quais são as suas principais influências cinematográficas, principalmente no campo do cinema esportivo? Como você vê o trabalho de Leni Riefenstahl em Olympia?

Mencionei o Marker como uma grande influência. O trabalho de Riefenstahl era visualmente muito sofisticado e inovador. Ela teve muitos apoios e fundos para fazer seu filme. Eu pertenço ao mundo indie do cinema. Não sinto nenhuma conexão pessoal com ela, na verdade.

Você acredita que sempre será um diretor de temas esportivos? Ou pretende fazer documentários sobre outros temas ou mesmo ficção?

Nossas vidas são feitas de oportunidades. Quando comecei a dirigir a cinemateca do Insep, encontrei lá a oportunidade de fazer filmes de fundo. Não vejo o “tema esportivo” como uma limitação. Não me sinto frustrado com isso. O tema de um filme não faz todo o filme, o cinema sim é importante. A forma e a narração de um filme importam. Temas esportivos me deram boas oportunidades até agora. Eu me diverti muito. É também um território totalmente desconhecido, uma chance para qualquer cineasta que queira criar sua própria obra. Se lhe dão a oportunidade de fazer uma ficção… por que não?

Você pode nos dizer qual será o seu próximo projeto de filme?

Estou começando a pensar em um novo assunto, mas ainda não sei se conseguiria fazer um filme com ele. Preciso trabalhar nisso ainda, desculpe! Seria sobre um tópico de esporte também, mas um tópico muito incomum.

AS BRUXAS DO ORIENTE

França

Direção Julien Faraut

Documentário

2021 cor & pb 100 min.



TRAILER: https://www.youtube.com/watch?v=np232nnEmvQ