Elvis não estava lá

A cinebiografia de Baz Luhrmann entra no streaming da HBO Max com uma cena de vaudeville a emoldurar a vida do rei do rock

Austin Butler vive Elvis
na apresentação televisiva
de 1968: ele imita bem

É curiosa a obsessão do diretor Baz Luhrmann com o tema vaudeville. Muito representativa desde “Moulin Rouge”, no qual nada poderia estar tão distante do que fez Max Ophüls, o mais bem-sucedido intérprete cinematográfico desse teatro de variedades. Naquele filme de 2001, Luhrmann criava um jeito pop de reler o estilo, em alto e bom som, sem contudo atingir a magia de Ophüls.

O que Luhrmann faz agora em “Elvis” é transpor essa atmosfera mental de um vaudeville do século 19, como se esperava que ele fosse (múltiplo, encantador, incessante), para a vida de um dos maiores ídolos da música popular estadunidense, senão o maior, surgido no século seguinte. Neste filme, ele usa o que pode para Elvis baixar em você, como numa bela aventura de terreiro, já que a cultura negra assimilada por ele foi uma inspiração nas performances musicais. Mas o problema é que Elvis já baixou em nós há muito tempo. Sabemos como ele fez, não sabemos?

Tom Hanks como Coronel Parker,
o ilusionista, e Elvis como sua
criatura de vaudeville

E talvez não tenha sido exatamente do jeito que Luhrmann mimetizou. Nesta versão, o rei do rock vira figura artística de talento excepcional a operar esse ilusionismo de super-herói. E está a serviço de alguém semelhante a um chefe de companhia mambembe, o tal Coronel Parker, “ilusionista” de vaudeville interpretado por Tom Hanks.

Hanks vive seu personagem como convém ao teatro de variedades, com comicidade, um deboche compenetrado, inalterável. A ponto de o filme parecer ser mais sobre o empresário de Elvis (que nem Parker era na verdade, muito menos coronel) do que sobre Elvis em si. 

Hanks está caracterizado com o chapéu de Orson Welles em “A Marca da Maldade”. Importante: isto quer dizer que Baz Luhrmann reverencia o cinema, já que cita indiretamente um de seus maiores diretores. Ele põe a câmera para girar e saltar, como Welles fazia na medida certa, e introduz uma sequência no labirinto de espelhos que evoca “A Dama de Shangai” (1947), outro filme de Welles, no qual seu par era Rita Hayworth. Ao evocar esse cineasta maior, Luhrmann está autorizado a falar de cinema como se falasse de vaudeville. Ou terá sido o contrário, falar ligeiramente sobre cinema enquanto busca hipnotizar o espectador como fazia o vaudeville?

Enfim, não importa. O século 19 parece ser mesmo uma obsessão do cineasta. E todo mundo tem o direito de ver a história de Elvis sob sua perspectiva, porque ele cabe em praticamente qualquer versão. Sua vida é um labirinto, um fenômeno em muitas direções. E esta, francamente, parece ser bem original.

Original porque atravessa o tempo.

Um liquificador a
centrifugar o maligno

Mas o problema aqui é que Luhrmann não pode ser tão fiel assim a Elvis se busca uma outra atmosfera, que não lhe pertence. Os números musicais são caprichados. Mesmo assim, o ator a interpretar Elvis, Austin Butler, está obrigado a se sacudir como um liquidificador que centrifuga o maligno quando se apresenta ao público. Lembra mais um brinquedo em palco antigo que a figura pulsante, poderosa e jovem do músico, até hoje compreendida deste modo por nós.

Vaudeville outra vez. Ilusionismos, alucinações, como aconteceu no século 19. O teatro de variedades começava a acolher as imagens captadas pela luz. O cinema inicial era uma atração inferior nesse palco. As fotografias circulavam pela cidade do século 19 como um assombro, uma fantasmagoria. E viravam cinema como uma ilusão a mais.

Encaixar Elvis nessa atmosfera mental do passado é tarefa laboriosa, embora estejamos cansados de saber que ele nos hipnotizou como um bruxo. Quando Elvis surgiu para o público, na segunda metade do século 20, tudo tinha se tornado bem mais frio e controlado do que havia sido no século anterior. A cena onde Elvis começou era recolhida. Os shows e as missas afro-americanas se davam no quintal dos pretos, nas suas igrejas. Depois Elvis observou como funcionavam os clubes de stripper e repetiu o que viu. Colocaram-no na gravadora, na rádio, na mídia massificada, e ele estourou. Tudo muito diferente do vaudeville, quando os ilusionistas cabiam em tendas, quando ainda havia um clima de fantasmagoria e sonho ao ar livre a pesar sobre o espectador, a embriagar seu corpo.

Luhrmann quer nos fazer crer que Elvis se encaixa na sua manobra do tempo, e em parte talvez se encaixe. O vigor de Elvis sobre o palco é quase uma possessão revivida. Mas Elvis não era só isso, um ser religioso. Ele tinha de exercer a razão terrena todo santo dia para passar o trator na censura e dominar os bastidores. Tinha de magnetizar uma multidão extra-palco, dar entrevistas, cantar com Frank Sinatra, posar com Sofia Loren. E se não existe esse embate no filme, é porque ele busca mostrar Elvis como uma marionete sofrida e literal de seu ilusionista.

O diretor tem esse mérito de creditar Elvis à cena afro-americana – à cena musical que ele acompanhou criança, família empobrecida, num bairro negro de Memphis. E por isso vale o filme, com suas novas caracterizações para o amigo B.B. King, para Little Richard, Fats Domino (que Elvis aponta como verdadeiro rei do rock), Rosetta Tharpe ou Mahalia Jackson.

No reino da Priscilla
vivida por Olivia DeJonge

De resto, o ator que interpreta o ídolo parece ter o freio de mão puxado. Austin Butler está a serviço do ilusionista Luhrmann, seus movimentos são muito caprichados e lembram Elvis – mas só lembram. O ator parece comandado, contido. A sensualidade também virou uma evocação. Na segunda metade do filme, surge a atriz que interpreta sua mulher Priscilla (Olivia DeJonge) e ela parece ir bem melhor, a nos convencer psicologicamente de sua presença. A gente a sente na sua pulsão de menina sonhadora, embora ela não se pareça fisicamente com a Priscilla real.

O que eu acho é que se você vai ousar dirigir a história de Elvis, um fenômeno imenso e complexo demais, não pode transformar seu ator numa marionete de Elvis. Não é culpa de Austin Butler que cause essa impressão, acho eu. Me parece ser escolha do diretor, que se vê na figura do ilusionista, do manipulador mental, do Caligari que precisa de Frankenstein para ser doutor.

De todo modo, há bastante encenação no filme pra nos distrair, muito giro, cor, e a gente não passa desconforto vendo aquele palco por quase três horas. Bem que Luhrmann poderia ter encaixado Ann Margret, a paixão intensa de Elvis, nessa história ainda comandada por Priscilla! Porém, se nem o rei do rock a cinebiografia conseguiu direito envolver… Ia chegando o fim do filme e eu parecia ainda estar esperando Elvis aparecer. Apareceu? Para mim, infelizmente, Elvis não estava lá.

Tudo pode dar certo: minha entrevista com Geraldine Chaplin

Em outubro de 2015, aproveitei a rara chance que a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo me dava e, tremendo nas pernas, entrevistei a atriz Geraldine Chaplin, hoje com 78 anos. Me avisaram de um dia para o outro que eu teria dez minutos apenas para conversar com ela no saguão do hotel Renaissance da alameda Santos, em São Paulo. Cheguei lá antes, fui a primeira e abusei da sorte – de dez passei para vinte minutos de conversa, e ela não reclamou. Pessoa rara, raríssima, não recusou responder qualquer questão, riu comigo e me deixou fotografá-la com o celular, imagem que posto aqui. Todos os grandes são simples! Alguns dias depois, tentei entrevistar o diretor Wolfgang Becker, de “Adeus, Lenin”, filme no qual ela atuava, e ele foi tão diferente, um porco comigo, com perdão aos porcos. Quis que eu pagasse a cerveja que tomava no Maksoud Plaza e reclamou de só haver Heineken no bar. Paguei foi nada! Mas o filme com Geraldine era razoável, até muito bom quando ela aparecia nele. Na entrevista a seguir, a atriz atribui sua carreira à sorte. Diz que seu pai jamais quis lhe ensinar atuação, embora ela muito solicitasse. Chaplin, ela conta, demonstrava muito menos bom humor que sua mãe, Oona. Ele não sabia quem era Ingmar Bergman e só se interessava pelos próprios filmes. Cinéfila, Geraldine amou ter conhecido “Limite” e toda a fatalidade a envolver Mário Peixoto, seu diretor.

Com a camiseta das
Tartarugas Ninja e o crachá
da Mostra, posando para
meu celular: os grandes
são simples

Um mar de tranquilidade cerca Geraldine Chaplin. Aos 71 anos, sem jamais impacientar-se, a atriz enfrenta o burburinho em direção à mesa do saguão do hotel paulistano onde conversará sobre sua vida e seus filmes. A presidente do júri da 39ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo tem os cabelos pintados de preto e sua franja se vê encimada por um par de óculos de sol de cor laranja, que ela usa como uma tiara. Veste calça, tênis e uma camiseta com a estampa do desenho animado Tartarugas Ninjas. Uma estrela em “Kaminsky e eu”, o primeiro filme dirigido por Wolfgang Becker depois de “Adeus, Lênin”, de 2003, ela sorri sempre e fala rápido. “Humor é a única maneira pela qual você pode lidar com a tragédia da vida”, acredita, disposta a enfrentar qualquer pergunta, mesmo as inevitáveis a envolver Charles Chaplin, seu pai.

A filha maior em
“Luzes da Ribalta”, dirigida
por seu pai

Diz-se que o diretor mal viu os filmes em que ela atuou, mas a atriz assegura o contrário. Por exemplo, Chaplin assistiu a “Doutor Jivago”, no qual ela interpreta Tonya, em 1965. Era sua segunda participação em um longa-metragem depois de ter sido escalada, no mesmo ano, para estrear ao lado de Jean-Paul Belmondo em “Par um beau matin d’été”, de Jacques Deray. Ela havia seguido a carreira de bailarina depois de uma breve aparição, aos 8 anos, em “Luzes da Ribalta”, dirigida por seu pai. Mas o balé, que exercera com brilho até mesmo no circo, não lhe dera compensação financeira. “Não podia voltar para casa assim sem nada, não teria como encarar meus pais. E então pensei: ‘Talvez possa me tornar uma atriz.’ Eu tinha um bom sobrenome, não é? Aquele que me abriria portas. E saí atrás de empresário, simples assim.”


Em “Doutor Jivago”, seu segundo

longa: o diretor David Lean
a escalou porque ela
se parecia com uma russa

“Doutor Jivago” surgiu de um acaso. “O diretor David Lean me viu na capa de alguma estúpida revista feminina e, ao saber que eu era uma Chaplin, disse a sua produtora: ‘Ela parece russa, vamos testá-la’.” O longa correu animado, como sua carreira em mais de uma centena de filmes. “Toda a minha vida foi sorte, sorte, sorte”, diz, sem ironia. “Mas o sobrenome Chaplin não tem a magia de antes. Minha filha Oona, uma atriz maravilhosa, bem o sabe.” O fato é que depois de não se entender estupenda em “Doutor Jivago” pediu ao pai as orientações que auxiliariam seus futuros desempenhos. “Oh, você é a melhor coisa do filme”, respondeu-lhe aquele cujo nome, à época, talvez estivesse próximo de significar todo o cinema. “Queria seus conselhos e ele não me dava. Nem ligava para o que eu fazia ou apenas agia como meu pai.” De todo modo, ela desejou ser atriz, apaixonar-se pela profissão. “Mas não é uma carreira fácil, sabe? O estudo dos seres humanos que fazemos. Os deserdados que representamos. Como chegar até eles?”

No filme “Peppermint Frappé”,
do então marido Carlos Saura:
Chaplin amou

Talvez tenha se sentido atriz pela primeira vez ao lado do diretor espanhol Carlos Saura, com quem esteve casada por doze anos, e para quem atuou em clássicos como “Cria Cuervos”, de 1976. Quando partiu para viver com ele sob a ditadura franquista, seu pai arregalou os olhos: “Você enlouqueceu?” E ela sentiu então de perto a diferença entre lutar contra o totalitarismo imersa no regime ou a milhas distante dele. “Todos na Espanha odiávamos o dramaturgo Fernando Arrabal, porque ele atacava a ditadura acomodado em Paris”, recorda-se. “Percebi, naqueles anos com Saura, que os filmes poderiam ser mais, quem sabe mudar o mundo. Hoje é preciso reconhecer que provavelmente os filmes não mudem o mundo. Se assim fosse, vários deles, como os de meu pai, talvez tivessem transformado alguma coisa.”


Chaplin, que esteve na Suécia para receber um prêmio,

viu um filme de Bergman, gostou,
mas não tinha ideia de
quem fosse o diretor

Ao contrário do que sugerem relatos de época que informam o apreço de muitos diretores, como Vittorio de Sica, às avaliações positivas do criador de Carlitos sobre suas obras, Chaplin não assistia a muitos filmes. “Só os via quando estava escrevendo os seus, porque tinha de escolher com quem trabalhar. Caso contrário, nada de filmes, exceto os que ele fazia.” Uma vez foi à Suécia receber algum prêmio e, quando voltou, perguntou à esposa: “Vimos esse filme, tão bonito, tão incrível, daquele, como é o nome mesmo?” E Geraldine: “Ingmar Bergman?” Para que Chaplin respondesse: “Acho que é esse mesmo”. Ele não tinha a mínima ideia de quem fosse quem no cinema. Seu marido, Saura, Chaplin conheceu por necessidade, e gostou muito de “Peppermint Frappé”, de 1967, em que ela atuou.

Como uma documentarista
em “Nashville”: a única
orientação do diretor
Robert Altman foi que
ela o seguisse e imitasse

Um pouco à moda do pai, Geraldine buscou a originalidade, e suas interpretações mesclaram graça, profundidade e estranheza. Muitas vezes, um papel inesquecível representado por ela nasceu de uma orientação inesperada. Em “Nashville”, por exemplo, ela surpreendeu ao interpretar uma documentarista que sai atrás dos nomes da cena country estadunidense. “Eu não conhecia o trabalho do diretor quando aceitei o papel. Uma amiga que trabalhava com ele sugeriu meu nome”, conta. “Ao me aceitar para o filme, Robert Altman deu apenas esta indicação: ‘Siga-me e me imite.’ Fiz como ele pediu. Alguns dos filmes de que participei são muito bons, e eu fiquei tão feliz por ter atuado neste. Ninguém imaginou que virasse o que virou. Uma obra-prima, ao contrário de ‘Mash’, do mesmo diretor, que envelheceu.”

Na direção oposta à do pai, Geraldine tem muito a dizer sobre o cinema, novo ou antigo. Sentiu-se maravilhada, por exemplo, ao descobrir “Limite”, realizado por Mário Peixoto em 1931, restaurado e exibido durante a mostra. “Foi um choque completo para mim. Os planos são mágicos nesse filme melancólico, tão poético. E de pensar que, velho, o diretor ainda tentasse explicar essa magia jamais retornada, como se fosse um Arthur Rimbaud retirado da poesia, mas aos 21 anos.” Apesar de tão observadora, nem sempre deu sorte com os filmes de que participou, especialmente os dirigidos pelos novos. Ela destaca um raro caso de felicidade ao aderir a uma obra de estreia. Em 2007, interpretou uma médium em “El Orfanato”, um sucesso de crítica e público na Espanha. O diretor Juan Antonio García Bayona a quis para “A Monster Calls”, com lançamento então previsto para 2016, por sentir que ela lhe dava sorte. Contudo, de início, não tinha o que lhe oferecer. “O papel disponível era o de uma professora chinesa de 25 anos. E então Bayona decidiu que deveríamos esquecer que ela era chinesa e tinha 25 anos.”

Em 1952, entre Chaplin e Oona,
além da irmã Jacqueline: a
engraçada da família era a mãe

A atriz aderiu alegremente a “Kaminsky e eu”. Adorava o filme anterior de Wolfgang Becker, um diretor que lhe garantiu ter feito muito dinheiro no cinema e não ter pressa. “Ele me perguntou se eu aprenderia alemão para atuar, respondi que não. E no filme falo a língua apenas foneticamente. Mas Wolfgang se entusiasmou com a performance a ponto de me pedir para adicionar uma pronúncia francesa a meu alemão. Fiquei incrédula.” Seu personagem neste filme é um entre tantos que interpretou à margem da vida. “Tentei atuar como um computador que deu errado. Tudo estava lá, mas algum botão… Bem, não entendo nada de computadores. Vejo meu marido, o diretor Patricio Castilla, reclamar dizendo que perdeu tudo dentro deles, e eu penso como isso se dá. Então sou como um computador neste papel. Estou lá, mas não estou.”

Por não saber cantar, nunca enfrentou uma carreira na Broadway, como fizera seu irmão Sydney, embora tenha atuado ao lado de Anne Bancroft na bem-sucedida peça “The little foxes”, de Lilian Hellmann, dirigida por Mike Nichols. “O teatro é diferente demais, exige outra técnica. Cinema é o que sei fazer.” Uma arte naturalmente equilibrada entre o riso e a melancolia, como ela a entende. “Sempre vi o humor correr pelo sangue da família, mas jamais fui ensinada a desenvolvê-lo. Muito mais que meu pai, minha mãe nos divertia com seu senso de humor extraordinário. E somente Oona conseguiria rir das situações mais trágicas, como os funerais.”


Com o pai, que jamais quis
lhe ensinar a atuar

Adeus, Perrin

Soube que Jacques Perrin morreu dia 21, aos 80 anos. Amava-o nos filmes de Valerio Zurlini. Que triste e maravilhoso é “Cronaca Familiare” (Dois Destinos), de 1962.

Mastroianni vive ali o irmão maior, inconformado, voluntarioso, que tenta ensinar algo da sua força ao caçula, frágil e contido até a morte.

Me parece haver também no filme a alusão a um amor entre homens, impossibilitado pela educação social. A direção de atores é estupenda, como em qualquer filme de Zurlini. E como estão perfeitos aqui!

Obrigada, Perrin. 💚

para furar nossos olhos

Eu me lembro que, jovem, não morria de amores por homem bonito, não. Nem queria saber. E nem eles, é verdade, queriam saber de mim. Homem bonito não servia pra nada, enrolado em si.

A gente chamava os meninos de Alain Delon pra sacanear, especialmente quando eram feios e se achavam, ainda por cima.

Cresci e me amedrontei de Delon porque não era um ator deste mundo. Sem medo algum. A câmera que se virasse em segui-lo. Não se submetia a nada, furava nossos olhos de espectadores e seguia na maior calma.

Valerio Zurlini o chamou pra trabalhar com ele naquele monumento que foi “A Primeira Noite de Tranquilidade”, queria estar com seu aparato de arte pra discutir o papel, jantar e almoçar, e qual o quê. Delon ia dormir.

E depois, como todo homem bonito demais, varou as mulheres sem qualquer preocupação, até prometendo amor. Romy Schneider, Mireille Darc, Norma Bengell, vixe! E talvez se apaixonasse mesmo por elas por muitos segundos intensos. Com Monica Vitti, eram dois moleques em cena, uma entre mil razões pelas quais acho a Vitti um caso tão especial, pra não dizer sozinho.

Pra mim, Delon é um italiano de alma, e dos brabos. Com a imensa vantagem de não ser um italiano de verdade, com todo o meu perdão aos italianos, eu que sou neta de um Danielle que conquistou minha vó Guilhermina lá dos Açores justo por ser, no entendimento dela, um veneziano bonitão.

Eu tive amigos capazes de delonizar o coração da gente não por serem bonitos como ele, mas por nos arrastarem até seus olhos, mesmo em situações inglórias, sei lá, debaixo de um erro colossal como o Minhocão. Homem bonito é uma qualidade interior. Encontro bonitos todos os dias na rua e meu facebook está cheio deles. Mas são sacanas, ousados diante desta vida miserável que vivemos, como o Delon foi?

Então, adoro falar dele como amo gastar algum minuto a pensar em Sidney Poitier, Geraldo del Rey, Paul Newman, homens tão maravilhosos do cinema. Tenho certeza de que se tornaram bem mais interessantes quando envelheceram, sabedores. Ninguém mora com alegria nos palácios do passado, a menos que desista do encantamento da vida, como Delon desistiu.

só um pouco mais, delon

sim, Delon, você tem razão quando diz que envelhecer é uma merda e que tem o direito de escolher, por meio da eutanásia, o momento de partir.

certeza que não chegarei a seus 86 anos e que se tivesse sido você nesta vida muito teria lamentado a perda do meu rosto magnífico, da minha sabedoria nascida nos arrabaldes, do meu olhar sem fim.

desejo-lhe o melhor processo para que sua tristeza atual acabe, mas por meu egoísmo, por reconhecimento de seu imenso talento e de sua presença na arte e no sonho, desejo também que fique entre nós e que possamos ouvi-lo ainda um pouco mais.

Mil e uma Mônicas

Amo esta foto feita por Giancarlo Botti em 1973, no ateliê da Dior, porque nela está Monica Vitti de fato, mulher cultíssima e plena de talento, que em sua longa carreira, interrompida por uma doença degenerativa nos últimos anos, foi bem mais que uma só, tendo atuado do teatro à dublagem, atriz das maiores no cinema, diretora, escritora. A seguir deixo pra vocês uma tradução que fiz do obituário de Chiara Ugolini no jornal La Repubblica. É preciso conhecer mais de seu trabalho, não apenas com Antonioni, os cômicos também. Adeus, Monica, e nosso obrigado infinito!

“Monica Vitti, imenso talento do cinema italiano, está morta. Ela havia completado 90 anos em novembro, há anos afastada da vida pública devido à doença que a atingiu. Trabalhou com os maiores. Foi musa de Michelangelo Antonioni, companheira de aventuras de Alberto Sordi, mas também autora e diretora. A notícia de sua morte foi dada pelo marido Roberto Russo através de Walter Veltroni, que escreveu no Twitter: “Roberto Russo, seu parceiro de todos esses anos, me pede para comunicar que Monica Vitti se foi. Faço isso com dor, carinho, lamento”.

Monica Vitti foi capaz – única em sua geração – de cobrir toda a gama de expressões do cinema italiano. A mulher burguesa, neurótica, dolorosa da incomunicabilidade, de Michelangelo Antonioni. A plebeia, grosseira, de alegria contagiante, com Alberto Sordi. Referência essencial para todas as atrizes que vieram depois, Monica Vitti foi tudo: profunda, enigmática, sensual, espirituosa. Intelectual, popular, melancólica, inteligente. Extremamente bonita.

Nos últimos anos, devido a uma doença degenerativa, deixou de aparecer em público, mas seu legado se manteve muito forte no mundo do cinema, que, por ocasião de aniversários e aniversários, não deixou de lhe retribuir o carinho com exposições fotográficas e críticas de seus mais de cinquenta filmes.

Uma carreira extraordinária e muitos prêmios: 5 David di Donatello como melhor atriz (mais quatro outros especiais), 3 Nastri d’Argento, 12 Globo de Ouro (incluindo dois pelo conjunto da obra), um Ciak de Ouro e um Leão de Ouro pela carreira em Veneza, um Urso de Prata em Berlim, Cocha de Plata em San Sebastián, indicação ao Prêmio BAFTA.

E de pensar que Monica Vitti nem tinha intenção de se dedicar ao cinema! Sua paixão era o teatro, descoberto ainda criança durante a guerra (nasceu Maria Luisa Ceciarelli em Roma, 3 de novembro de 1931), quando brincava com seus irmãos, encenando espetáculos de marionetes para distraí-los da realidade que os cercava.

A estreia, ainda menina, aconteceu no teatro com “A inimiga” de Dario Niccodemi. Foi estudar na Academia Nacional de Arte Dramática (onde se formou em 1953) e manteve uma curta mas intensa atividade teatral, interpretando de Shakespeare a Molière, de Brecht a “Seis histórias para rir”, de Luciano Mondolfo. Depois veio a dublagem e foi ali mesmo, na sala de controle, enquanto Monica emprestava sua voz para a atriz Dorian Gray em “O Grito”, que Antonioni disse a frase destinada a mudar sua carreira e sua vida: “Você tem uma bela nuca, poderia fazer cinema”.

O encontro com Antonioni implodiu todos os projetos da atriz, que estava prestes a se casar com um namorado arquiteto. Vitti se tornou a musa do diretor e daquela página de seu cinema dedicada às neuroses de casal, às angústias da mulher moderna. Um após outro, vieram Aventura (1960), A noite (1961), Eclipse (1962) e Deserto rosso (1964): quatro mulheres diferentes mas semelhantes, quatro variações sobre o mesmo tema, a atormentada Claudia que procura a amiga entre as ilhas Eólias, a sedutora Valentina que “rouba” Mastroianni de Jeanne Moreau, a misteriosa e descontente Vittoria que é cortejada sem entusiasmo pelo corretor Alain Delon e a deprimida e atormentada Giuliana, esposa de um empresário insatisfeito com a vida.

Na segunda metade da década de 1960, separou-se de Antonioni e de seu cinema para frequentar a comédia, que havia exercido no teatro. Com Mario Monicelli (La ragazza con la pistola, 1968) finalmente conseguiu libertar sua visão cômica, já claramente anunciada por seu professor na academia, Sergio Tofano. Linda e elegante, ela foi uma das primeiras atrizes a conseguir demonstrar que para fazer as pessoas rirem não era preciso ser feia ou indesejável. Ao lado de Alberto Sordi (que sofre muito por ela em Amore mio aiutami) começou uma parceria que os levaria ao grande sucesso Polvere di stelle, em 1973. Fez colaborações com Ettore Scola (Ciúme à italiana, ao lado de Giancarlo Giannini e Marcello Mastroianni), Dino Risi (Noi donne siamo fatte così), Luciano Salce (Pato com laranja), Nanni Loy, Luigi Comencini (dois dos episódios de Basta che non si sappia in giro).

Na década de 1970, a atriz foi dirigida três vezes por seu então parceiro, o diretor de fotografia de Antonioni, Carlo Di Palma, que passou a atuar como cineasta. Ela é Teresa a Ladra, filme de estreia de Di Palma (1973), depois Qui comincia l’avventura (1975), uma motociclista que veste couro e capacete em filme com Claudia Cardinale (antecipando Thelma e Louise) em Mimì Bluette…fiore del mio giardino, de 1976. Nos anos setenta houve também algumas incursões na televisão, enquanto continuou a frequentar o teatro. Em 1974, com Raffaella Carrà e Mina cantou Bellezze al bagno no espetáculo de variedades Milleluci, quatro anos depois atuou para a televisão na comédia O cilindro, de Eduardo De Filippo.

A partir dos anos 1980 Monica Vitti começou a diminuir as aparições no cinema, trabalhando especialmente nos filmes dirigidos por seu novo parceiro, o fotógrafo still que mais tarde se tornaria o diretor Roberto Russo (Flirt, 1983; Francesca è mia, 1986), com quem, após 27 anos de relacionamento, se casou em 2000. Dez anos antes, sua estreia como diretora do filme Escândalo Secreto, escrito e interpretado por ela, deu-lhe uma última grande satisfação, o prêmio David di Donatello como melhor estreia. É a história de Margherita, a própria Vitti, que recebe de presente de um amigo diretor uma câmera muito moderna, automática e completa, com controle remoto; sua vida mudará radicalmente e a máquina revelará não apenas a traição de seu marido com sua melhor amiga (Catherine Spaak), mas também a desolação de sua própria existência. Em sua vida, escreveu dois livros: em 1993 “Seven Skirts”, uma autobiografia que recebeu o título do apelido que tinha em criança, “Sete vestidos”, pois, se estivesse com pressa, conseguia colocar um vestido por cima de outro… E depois, em 1995, “A cama é uma rosa”, em que escreveu: “A perda me aperta pela garganta como uma jibóia transparente. Não posso provar que existe, mas me envolve e rasteja no meu rosto, prometendo horrores …”

Em 35 anos de cinema, fez 55 filmes. Ao nos despedirmos de Monica Vitti damos adeus às muitas mulheres que ela interpretou com graça, feminilidade e coragem. As mulheres atormentadas de Antonioni, a espiã Modesty Blaise de Joseph Losey, a siciliana seduzida e traída que voa até Londres para se vingar e descobre a liberdade, a Giuliana de Natalia Ginzburg trazida à tela por Luciano Salce em Casei com você por alegria, a mulher que inventou o movimento: Mimì Tirabusiò. E na floricultura de Scola, a Adelaide dividida entre o pedreiro Mastroianni e o pizzaiolo Giannini. Monica, muitas mulheres em uma só.”

Leila feliz, Leila Diniz

Documentário iniciado nos anos 1980 e agora concluído pela amiga Ana Maria Magalhães mostra as muitas revoluções operadas pela atriz brasileira, de quem neste ano se recorda o cinquentenário de morte

Um sorriso para estabelecer a verdade

Leila Diniz ou Liberdade?

Eram indistintas na minha juventude.

E assim, desde criança, acostumei-me a essa atriz desafiadora pela alegria, a assimilar a aura de uma Josephine Baker nas capas da revista “O Cruzeiro”. Leila impediu indiretamente que a diva Madonna do mercado e da moda funcionasse para muitas como eu de maneira libertária, uma vez que já fôramos apresentadas à moeda da brasileira, composta de doação.

A imagem de Leila livre surgia avassaladora para nós. Estimulante, mas intimidante. Eu nunca usufruiria de tanta autonomia quanto ela conforme fosse crescendo. Sair de casa aos 15? Não consegui. Dizer o que bem entendesse? Nunca diretamente. Transar, só adulta. Largar a escola pra escrever poemas? Nem sonhei.

Eu era muito nova quando a atriz surgiu para o público. Minha família não assistia às novelas em que ela aparecia. Seus filmes não se permitiam para crianças como eu. Soube mais de sua vida como todos souberam, na minha idade, ao entendê-la morta injustamente aos 27 anos dentro de um avião, mãe da bebê Janaína.

Abre as asas sobre nós

Principalmente, lá pelos 18 anos, li a célebre entrevista em que Leila duelava com a homenzarrada do “Pasquim”. Que valentia natural! Assim eu queria tratar os homens. Com verdade, coragem. E sorriso, como não.

Leila, aquela que, segundo Nelson Sargento, entregou a liberdade para nós, as mulheres brasileiras que com ela puderam sambar…

“Já que ninguém me tira pra dançar” é o documentário amoroso da amiga Ana Maria Magalhães que o Itaú Cultural Play exibe dias 15 e 16 de janeiro, sábado e domingo próximos, sobre a história de Leila. Não vá perder, embora o título possa eventualmente lhe soar esquisito. Mulher nenhuma precisa de que alguém lhe tire pra dançar, certo? Mas naqueles tempos era código de conduta. Só dançávamos se um homem nos “tirasse” para isso. Só vivíamos por nós mesmas se os pais nos permitissem. E Leila fez tudo ao contrário.

Com a amiga Ana Maria Magalhães

O filme que ora vem nos lembrar de seu cinquentenário de morte começou a ser feito nos anos 1980, com depoimentos extraídos de artistas e jornalistas a ter convivido com ela, Nelson Pereira dos Santos, Tarso de Castro ou Claudio Marzo, amigas atrizes como Maria Gladys e Betty Faria, e as intérpretes Lídia Brondi, Louise Cardoso e Lígia Diniz a encenar situações de sua vida. É quase miraculoso que este documentário saia agora, revitalizado pelas interpretações do tempo.

Com Domingos Oliveira e Paulo José em “Todas as mulheres do mundo”

Domingos de Oliveira, que com Leila e Paulo José encenou a ficção biográfica “Todas as mulheres do mundo” (1966), afirma nem saber que a conheceu aos 23 anos quando ela contava apenas 15. Enche a boca para dizer que ela era sua mulher, enquanto Maria Gladys dedura a infelicidade de Leila ao saber de seus namoros concomitantes. Leila era de um só enquanto com ele estivesse, garantem todos. Amou muito, como disse ao “Pasquim”, e planejava amar muito mais.

Com Paulo José, uma parceria que não pulou das telas para a cama

Os depoentes todos transbordam admirados por ela, alguém que ainda parece existir por sua invenção, como um arquétipo de bondade do qual é impossível fugir. Um melancólico Cláudio Marzo lembra ter aprendido tudo com ela, que por sua vez tanto ajudou Betty Faria na tevê – a mesma Betty que se casaria com Marzo e se enciumaria da amiga no início.

Muitos entrevistados daquelas madrugadas da zona sul utópica soam estranhos, como o suposto primeiro namorado de Leila, o psicanalista Luiz Eduardo Prado, que se destacou entre os boys de bairro por seu comportamento de leitor de Vinicius de Moraes e que, de forma enviezada, a salvou da “curra” dos amigos. “Curra” usada aqui, presume-se, como o interesse sexual de um grupo.

Trata-se de um filme muito pessoal, que cresce conforme surgem as imagens de uma época finda.

Verde e rosa para a Mangueira

Leila era a vedete por excelência, segundo Tarso de Castro e todos aqueles que a acompanharam no teatro de revista. Ela que, depois de grávida e com o leite a derramar dos seios, ainda o oferecia ao público do espetáculo, de modo a compor o tipo vedete-mãe…

Uma atriz que representava em tudo o Brasil do carnaval, da dança, do circo, do palavrão. E só amava de verdade o cinema, como lembra Nelson Pereira dos Santos (com quem fez “Fome de Amor” em 1968), porque ali, ao contrário da televisão, poderia compor seu próprio personagem, sem a caretice conservadora reinante, fazendo o filme a sua semelhança.

Com Irene Stefânia e Nelson Pereira dos Santos no set de “Fome de amor”

Paulo José tem uma das falas mais bonitas do filme, a lembrar o comprometimento de Leila com o fazer cinematográfico, a química entre os dois que, das telas, não pulou para a cama, justamente para engrandecer seu fazer efusivo nas telas.

É extraordinário, por fim, que este filme exiba-nos uma Leila combalida pela pressão da ditadura após sua entrevista ao “Pasquim”, na qual celebremente soltou muitos palavrões. Os militares a queriam presa, mas ela se safou tanto por sua própria alegria (ao chegar para depor na Polícia Federal, elogiou a vista que os torturadores tinham a partir da janela) quanto pelo empenho dos amigos a negociar com os biltres por sua liberdade.

A precoce uberização do mundo, causada pelas trevas ditatoriais,
levou-a vender roupas

O assédio dos militares foi tanto que a certa altura ela largou o trabalho de atriz para vender roupa. A dor, assim como o que hoje conhecemos por uberização do mundo, são inevitáveis quando as trevas se aproximam de nós.

Leila apagou-se fisicamente e não é possível aceitar isto de modo algum, como diz Domingos de Oliveira. Mas há algo dela que o tempo torna eterno em nós, conforme descreve Martinho da Vila em “Leila Diniz”:

Ai que saudade da beleza democrática

Ai que saudades do sorriso progressista

Ai que saudade de ouvir certas verdades

Que a burguesia sempre pensa mas não diz (…)

Ela era a estátua nacional da liberdade

Ditando a lei do ventre livre do país

Aquelas noites eram feias, eram trágicas

Mas sua luz anunciava a diretriz

Comportamentos mais abertos, transparentes

Pra nossa gente ser mais gente, mais feliz

Hoje a saudade escreve os versos deste samba

Que é um dos sambas mais sentidos que já fiz

Esta saudade tem um nome e um sobrenome

Esta saudade é uma mulher, Leila Diniz

Nome e sobrenome da saudade

SERVIÇO

Já que ninguém me tira para dançar (Brasil, 2021, 91 mins)

De Ana Maria Magalhães

Coprodução Metrópolis e apoio Itaú Cultural

Dias 15 e 16 de janeiro (sábado e domingo), das 19h às 23h

Na Itaú Cultural Play: www.itauculturalplay.com.br

Muito de Lucy

Nicole Kidman como Lucille Ball em “Apresentando os Ricardos”,
de Aaron Sorkin

Fiquei animada quando o querido Sergio Gonzalez Santosh me contou sobre “Apresentando os Ricardos” e me disse que Nicole Kidman funcionava bem como Lucille Ball (1911-1989). Eis um personagem complicado de fazer, pensei, uma bela coadjuvante que, recusada como estrela à maneira de Crawford ou Hayworth, foi parar (não sem uma frustração inicial) no seu lugar de direito, a comédia, para ser uma das maiores.

O belo que, diziam, não combinava com a vocação de fazer rir. O belo que, sabia-se, funcionava mais à frente da câmera do que atrás. O belo que, para a mulher, era um destino rapidamente findo, visto que os 30 anos não perdoavam ninguém. Foi preciso que a série “I Love Lucy” enterrasse toda essa futurologia hollywoodiana de uma vez.

Comediante física herdeira do cinema mudo, cuja máscara falava por si, e perfeccionista da gag, além de atriz, Lucille era também humorista, no sentido de que produzia, escrevia, reescrevia e dirigia o próprio humor. No mundo da tevê dos anos 1950, nada a impediu de estraçalhar o palco à maneira de um Harpo Marx, com quem aliás contracenou em um episódio da série, perfeita até para os gostos conservadores da perseguição macarthista, embora, é claro, se tenha tentado destruí-la por sua antiga filiação ao Partido Comunista, episódio que este filme de Aaron Sorkin aborda.

“Bossy” com Bardem

Sim, Aaron Sorkin, o mesmo Sorkin de “Os Sete de Chicago” cuja marca como escritor é o encadeamento fluido de situações que se resolvem com diálogos no mais das vezes curtos. O que me impressionou bastante, além das atuações de Kidman e de Javier Bardem (Desi Arnaz), J K Simmons (Fred) e Nina Arianda (Ethel), foi a capacidade do autor de desvelar o mito da alegria, segundo o qual, por ser humorista, o sujeito é feliz.

E não é. A melancolia regeu do Barão de Itararé a Chico Anysio e Judy Holiday (comediante vencedora do Oscar que, diz este filme, Lucille detestava com todo o coração), e até parece ser uma condição para provocar o riso. Só o verdadeiro humorista (não aquele que humilha o fraco, pois isso não é humor, é só coronelismo) sabe do grande trabalho envolvido em sair da própria posição anímica para alcançar o sublime, um estado de libertação das correntes opressivas que nos sustentam, mesmo que por alguns minutos.

Lucille Ball era “bossy”, ensina-nos este filme, mal-humorada e durona de verdade, algo que se entrevê nas entrevistas de época durante as quais não ri. E não era possível dirigi-la – algo que parece acontecer comumente com os artistas da comédia física. Com ela, só funcionava a sugestão, enquanto os produtores, diretores e roteiristas (havia uma roteirista em sua equipe, Madelyn Pug) reivindicavam autoria para o próprio trabalho, sem conhecer a máxima de Billy Wilder segundo a qual fazer um roteiro é preparar a cama para o diretor pular em cima.

Nicole Kidman, que nunca me animou demais como atriz, está mesmo excelente aqui. Sorkin não quis que ela se maquiasse ou ganhasse enchimentos para se parecer com Lucy – e não haveria mesmo como se parecer, exceto se a buscasse fundo. Na gestualidade. Na voz. É impressionante a sua interpretação vocal. E muito surpreendente seu desenrolar físico. Na gag do barril de uvas no qual ela pisa para achar um brinco, estamos realmente diante de Lucy.

É claro que toda a dificuldade de Lucille em se impor na carreira, segundo este filme, equipara-se àquela de manter a seu lado o marido, o Desi “Desiderio” mulherengo inferiorizado que, em Bardem, ganha sua porção de doçura e deslumbre. E ainda por cima, no fim, um twist nos trai… Mas por que exigir tudo de uma cinebiografia que se pode ver em casa, no streaming da Amazon Prime ou no download maneiro pelo computador? O que importa é que a rara oportunidade de contar a história de Lucy tenha sido bem aproveitada, como foi.

“Não olhe pra cima”, uma catarse para combater os negacionistas

Cate Blanchett e Tyler Perry no telejornal diurno de “Não olhe para cima”, de Adam McKay, na Netflix

Entendi “Não olhe para cima” como um entretenimento de Netflix, uma comédia na medida das minisséries, que comenta nossos tempos terraplanistas justamente para que nos aliviemos deles.

Os atores são experimentados e lidam bem com o gênero cômico. O roteiro amalucado não chega a mimetizar aqueles dos irmãos Zucker, sempre a se espelhar em outros filmes, mas segue as leis da paródia social, botando no chão (não pra cima, justamente) os tipos da atualidade política, da ciência, do jornalismo, dos super ricos, das celebridades, da branquitude estadunidense, dos negacionistas.

Demorei pra reconhecer a Cate Blanchett com aquela dentadura e a maquiagem que mimetiza as superbotocadas da televisão… Como sempre, uma atriz e tanto.

Só não entendi por que bater tanta boca por este filme.

É pra ser catártico, não pra nos fazer sofrer, ou me engano?

Obrigada, sr. Kudo

Eiichi Kudo, o diretor
de “Onze Samurais”

Todos conhecemos Os Sete Samurais e amamos Akira Kurosawa, possivelmente, mais do que muitos outros diretores de cinema dos tempos todos. Mas quantos de nós já ouvimos falar do Onze Samurais de Eiichi Kudo, e de Kudo ele-mesmo? Seremos poucos. Eu, por exemplo, não o conhecia até ontem. Creio que padeço de ignorar em grande parte o mais belo cinema imaginado ou feito.

A inútil vingança

E é por isso que as mostras de cinema da atualidade me dão tão poucas esperanças. Elas não me levarão até eles. Filmes como Onze Samurais, que constroem imaginação e liberam consciência, não podem ser mais feitos. Reais a ponto de os galhos se emaranharem diante da câmera na hora devida, de o sol penetrar inteiro na clareira de uma floresta que se fecha quando o guerreiro vislumbra sua tarefa. Um filme sobre tempestades.

Sangue sob chuva

Acho que padecemos de ver. Esquecemos de sentir. Nossos filmes atuais são até capazes, e muito, de perceber que temos problemas. Eles identificam dores. Mas, além de identificar, o que o cinema deve fazer? Penetrar, não é? Ser cinema. Ser a intensidade, a linguagem, o som, o movimento, a hora do sonho e do desvelo. Mas estamos muito ocupados identificando coisas para que penetremos nelas.

A face do amor

Onze Samurais foi feito em 1967 e é assim. Uma penetração (gosto da palavra) no profundo cinema desde os minutos iniciais, quando uma coreografia de cavaleiros, seus chapéus, quimonos, armas, sai atrás de um animal inocente, para satisfazer um senhor insensível. Um cinema desses nem precisaria ter som, mas tem, pós-colocado em descompasso, sonoplastizado, a indicar que estamos diante de um filme, de um pensamento visual que constrói o drama a partir da coreografia, da beleza fragmentada em inúmeros pedaços.

Nos pedaços da paisagem

Eiichi Kudo (1929-2000) não viveu tanto, 71 anos, para a quantidade de filmes que fez, 30 deles entre os anos 1956 e 1998. Nos anos 1970, sobreviveu da televisão e de suas sagas. Por “Onze Samurais”, que fecha uma trilogia, entendemos suas razões. Seu filme contém a vibração cinematográfica de toda a história. Tem Kurosawa ali percorrido, do mesmo modo que Godard, guerra, amor, paz, Shakespeare, Tolstoi.

E, ainda assim, eis um filme inocente, sobre arrogância e descoberta, solidariedade e vingança, sobre o ardor desperdiçado que é viver.

Não se pode existir o tempo todo para fazer filmes assim.

Senhor Kudo, obrigada pelo que nos deu.