Lágrimas, excertos de filmes, recordações: a estrela de “Vertigo” derrama memórias ao refletir sobre sua carreira no cinema, em documentário presente na 49ª Mostra
A atriz em casa, aos 92 anos, reflexiva ao percorrer álbuns e caixas com memórias
Os olhos claros, grandes e vivos. A boca pequena. Lábios pintados ostensivamente, assim como os cabelos. Rosto de enigma. A face célebre que não existe mais, perdida no espelho de Hollywood.
Kim Novak tem 92 anos e teme morrer. Ela mesma, a protagonista de “Vertigo (Um corpo que cai)”, clássico dirigido por Alfred Hitchcock em 1958, confessa esse medo ao cineasta Alexandre O. Philippe. O diretor do documentário poético “Kim Novak’s Vertigo” (Um corpo que cai, por Kim Novak), presente na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, filma suas conversas com a atriz, os depoimentos não raro emotivos que ela lhe dá, como quem deseja erguê-la a um panteão de eternidade, a partir da casa da atriz no Oregon.
Para conseguir o efeito do que é eterno, Philippe insiste na fotografia embaçante e na trilha sonora a partir de um piano de prelúdio, o que por vezes está a ponto de desacreditar seu filme. O espectador pode se perguntar por que o diretor terá pesado a mão assim. Talvez Phillipe se visse obrigado a isso para não magoar sua biografada. Por todo o filme, a atriz agradece a maneira positiva com que o diretor a vê artisticamente, quando nem mesmo ela se enxergava assim, isto até encontrá-lo…
É que Kim Novak não quis desde sempre ser atriz. Seu pendor possivelmente fosse pelas artes plásticas e pela fotografia. Fez belas imagens do pai, que, ao contrário de sua mãe, jamais expressava os sentimentos. Até hoje Kim Novak pinta telas, muitas delas perdidas em três incêndios nos penhascos californianos diante do mar, onde a atriz viveu a partir de 1961, e de onde podia avistar o cenário de “Vertigo”. É uma pintora por vocação, a lutar com a fixação em óleo de autorretratos, pássaros, os rostos de seus pais, as ondas do mar, os rasgos do céu. Pinceladas com a mão esquerda que, mostradas no filme, são como voos – ou, por que não dizer, “vertigens” – de representação.
Kim Novak começou a vida profissional como modelo fotográfico, durante os meses de férias escolares. E, mesmo depois de atraída ao cinema, não se via como intérprete. Como diz, não “atuava”, à moda do que se espera de um ator, apenas reagia _ era uma espécie de reactor, o que não deixa de ser uma classificação estranha. As grandes interpretações cinematográficas nascem justamente da capacidade de reação de um rosto. Desde a época silenciosa, o rosto e o corpo disseram tanto ou mais que as palavras.
O célebre tailleur cinza, desenhado por Edith Head, em cena de “Vertigo”: para enxugar as lágrimas
Quando Hitchcock a escalou para “Vertigo”, ela desconhecia o trabalho do diretor. Mas gostou do roteiro, a ressaltar a dualidade em sua personagem, condição que a atriz estendeu psicologicamente a si mesma, principalmente após viver o estrelato em Hollywood. No filme, ela conta que o produtor Harry Cohn controlava sua vida profissional e a obrigava a tantos papeis diferentes que, depois de um tempo, ela parecia não saber quem de fato era. Contudo, ao lado do amigo (algo professor) James Stewart no filme de Hitchcock, a atriz encontrou um caminho para o autoentendimento. E guardou o roteiro de “Vertigo”, que, por milagre, foi salvo do fogo californiano em três ocasiões. Não só o roteiro – um figurino de Edith Head também. No documentário, ela seca as lágrimas no célebre tailleur cinza usado no filme.
Homenageada no festival de cinema de Veneza deste ano, Kim Novak parece fazer tudo apenas quando ditada por um impulso interior. E por isso há excesso de interiores, por assim dizer, no cinedocumentário de Philippe. A ultrarromantização está a um degrau ou dois do kitsch. E Kim interpreta o tempo todo, a voz não raro trêmula, mesmo quando diz apenas reagir às caixas de memórias que incumbiu o diretor de reabrir, de modo a novamente “surpreender-se”. Contudo, se você construiu seu conhecimento a partir do cinema clássico de Hollywood, não deve perder este filme por motivo algum. Grandes emoções, grandes histórias.
O diretor Alexandre O. Philippe
Um corpo que cai, por Kim Novak Alexandre O. Philippe EUA 76 min
Falado em inglês. Legendas eletrônicas em português
12 anos
MULTIPLEX PLAYARTE MARABÁ – SALA 4: 21/10/25, 19h40 RESERVA CULTURAL – SALA 1: 22/10/25, 13h
CINEMATECA SALA PETROBRAS: 23/10/25, 16h30
ESPAÇO PETROBRAS DE CINEMA SALA 1: 24/10/25, 13h30
Durante a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o editor Dennis Doros apresenta sua nova restauração de “Queen Kelly”, clássico inconcluso do cinema silencioso dirigido por Erich von Stroheim e protagonizado por Gloria Swanson
O diretor Erich Von Stroheim retoca a maquiagem de Gloria Swanson durante a filmagem de Queen Kelly, em 1928
Há quarenta anos, o restaurador estadunidense Dennis Doros começou um dos maiores e mais longos empreendimentos pela memória do cinema ocidental. Um vendedor de 27 anos em 1985, ele foi informado pelo chefe da empresa cinematográfica onde trabalhava que um clássico da Hollywood silenciosa, Queen Kelly, jamais havia sido concluído, e que suas partes permaneciam soltas. Sem imaginar o tamanho da tarefa que no fim das contas lhe tomaria décadas, Doros se ofereceu para reconstruí-lo. Jamais atuara antes disso como arquivista ou editor, funções atribuídas aos que restauram filmes antigos. E, durante os 18 meses em que esteve envolvido nesta primeira reconstrução, teve de fazê-la pela madrugada, pois não poderia perder o salário como vendedor da empresa, função cumprida de 9h às 17h nos dias úteis. A versão restaurada foi um sucesso, ganhou o prêmio da crítica da Mostra Internacional de Cinema em São Paulo então, e volta agora renovada ao evento, com o acréscimo de sequências e stills.
A exibição de uma cópia de Queen Kelly em nitrato de celulose, na Nova York de 1984, havia deslumbrado o jovem nascido na vizinha Nova Jersey. A fotografia de Paul Ivano (que assinava a função junto a Gordon Pollock) tinha um brilho especial, sem contar as interpretações de Gloria Swanson e de sua antagonista, Seena Owen, naquele filme que o vienense Erich Von Stroheim (1885-1957) jamais fora autorizado a concluir.
O príncipe Wofram (Walter Byron) e a devassa rainha Regina (Seena Owen) sob iluminação esfuziante
Queen Kelly é um vulto de assombro na história do cinema. Um projeto escrito por Stroheim dentro de sua fase dita imperial (durante a qual houve outros títulos dirigidos por ele sob a inspiração “aristocrática”, como Marcha nupcial, em 1928, ou A viúva alegre, de 1925), que tanto agradava ao público estadunidense, desprovido de rainhas e reis. Desde o fim do império Austro-Húngaro e da cruel Primeira Guerra, em 1918, principalmente após o colapso da Bolsa de Nova York, em 1929, eram muitos os enredos que almejavam fantasiar a vida nobre ao grande público de Hollywood, fazendo do escapismo palaciano uma farsa até necessária.
Que outro caminho teriam as personagens femininas então, e por toda a década de 1930, senão esperar o acolhimento de um príncipe provedor? Um magnata, ao menos? A luta feminista vinha sem fim e a pobreza disseminada permitia que baronesas ficcionais se encondessem entre os assalariados cinematográficos nos filmes de grandes bilheterias. Era já 1953 quando William Wyler dirigia a bela novata Audrey Hepburn em A princesa e o plebeu, fazendo-a viver, em terra, a modernidade dos cabelos curtos, do cigarro e das motocicletas – o mundo dos modernos que lhe fora negado em seu castelo de origem, situado nas nuvens de algum país europeu ficcional.
Gloria Swanson, de tranças para rejuvenescer, e Wolfram: conto de fadas que adulou o catolicismo irlandês de Joseph Kennedy
No final dos anos 1920, Queen Kelly prometia. Os que liam seu roteiro o julgavam original. E ninguém tinha a coragem de brincar com o talento de Erich von Stroheim. Claro que isto seria possível depois: em 1950, o diretor Billy Wilder, também emigrado aos Estados Unidos, estamparia deliberadamente o declínio do colega de trabalho, assim como de todo o cinema mudo, no clássico Crepúsculo dos Deuses. No filme, Gloria interpretava a estrela abandonada da era silenciosa cujo mordomo vinha a ser justamente Stroheim, que então sobrevivia como ator e, diz o biógrafo Arthur Lennig, julgava este um dos piores papeis a ter vivido no cinema.
A rainha Regina e o gato branco da luxúria: um show de Seena Owen
Ele que pôde quase tudo exigia bastante dos produtores. A fama de perfeccionista de Stroheim impacientava a todos, dentro e fora dos ambientes de filmagem. No final dos anos 1920, o produtor Pat Powers estava farto de seus gastos impossíveis e de seu gênio incontornável, mas não queria liberá-lo para outros estúdios, sabedor dos sucessos que poderia produzir em searas rivais. Neste meio tempo, em 1926, a super estrela de Chicago Gloria Swanson deixara a Paramount de modo a construir uma produtora independente dentro da United Artists. Quem acompanhava seus passos empreendedores era o então amante, o investidor de ascendênia irlandesa Joseph P. Kennedy, que viria a ser o pai do presidente dos Estados Unidos John Kennedy.
Erich von Stroheim durante filmagem no set: Joseph Kennedy jurou colocá-lo “na linha”
A ambição de Joseph Kennedy era grande. Ele queria ser não apenas um produtor de cinema: queria ser o maior. Por isso, pensou em alguém para dirigir Gloria de modo a lhe render o prestígio almejado. Sem ser do ramo, ele via em Stroheim o caminho para a produção de um filme inesquecível. Gloria ponderou que Stroheim tinha a fama de difícil e que, de todo modo, estava preso a Pat Powers. Kennedy disse que arranjaria tudo e, em uma conversa com o produtor, de fato conseguiu a liberação de Stroheim. “Vou colocá-lo na linha”, garantiu a Gloria.
Foi assim que Stroheim, ao deparar com um produtor inexperiente, ofereceu-lhe uma história de encanto. Seu roteiro versava sobre a jovem Patricia Kelly de Gloria, que, interna em um convento (lugar mítico para o catolicismo irlandês), deparava pela estrada com o belo príncipe Wolfram. Interpretado por Walter Byron, ele infelizmente era comprometido com a rainha Regina, em atuação espetacular de Seena Owen. O príncipe se apaixona por Gloria (então com 30 anos, algo inverossímil como a menor de idade de tranças que representa) e vai libertá-la do convento simulando um incêndio.
Há fogo demais no filme para ilustrar o amor. As velas, por exemplo, estão sempre acesas durante o jantar entre os dois apaixonados, em pleno castelo da rainha má. Em momentos que alternam drama e comicidade, Gloria quase cai de costas na lareira, consumida pelas chamas. E ri.
Kelly e Wolfram, envoltos na luz de velas da paixão
O filme teria uma primeira parte em ambiente palaciano e a segunda revelaria o trágico destino da jovem Patricia. Ela se tornaria Queen Kelly, a rainha de um bordel na África, depois de oferecida em casamento a um velho decrépito pela tia, dona do bar Poto-Poto. E seria resgatada anos depois pelo príncipe aventureiro, num improvável final feliz. Com apetite para os grandes romances, Stroheim queria dirigir cinco horas de filme. Gloria lutou por limitar as sequências. A United Artists apavorou-se. De cara, rejeitou o título que Stroheim propôs ao filme, The swamp (O pântano), nome do bordel africano que a personagem de Gloria Swanson administraria. Impôs Queen Kelly (Rainha Kelly) e Stroheim aceitou.
Em 1 de novembro de 1928, quando o trabalho teve início, o cronograma previa oito semanas de filmagem. Em janeiro do ano seguinte, as oito semanas já tinham se transformado em doze. Inicialmente, as filmagens se dariam nos dias úteis, das 8 às 17 horas. Mas logo findavam às 21 horas, nos sábados também. Dos 42 primeiros dias, 20 estenderam o trabalho da equipe até meia-noite.
Gloria começou a se preocupar. Depois de gastar 400 mil dólares, entendeu que seriam necessários mais 400 mil para finalizar o filme – e 800 mil dólares de investimento eram um padrão de época para superproduções. Além disso, ela testemunhava o sucesso crescente do cinema falado, que mudava todo o mercado cinematográfico naqueles anos. Como pedir a Stroheim que inserisse fala em algumas um sequências deste périplo silencioso?
Gloria Swanson com Tully Marshall ao fundo: diante de um destino de morte
Ela e Joseph ainda acreditavam na obra e prosseguiam com seu diretor, mas Gloria se sentia a cada dia mais irritada. Às vezes, enojada. O roteiro pedia, por exemplo, que o personagem de Tully Marshall, o asqueroso Jan Bloehm Vryheid, com quem Kelly se veria casada diante do leito de morte da tia, cuspisse o fumo mascado na mão da noiva. Ela achava isso inaceitável. E se sentia cansada também. A filmagem de uma sequência que duraria uma hora em qualquer outro set, com Stroheim rolava por 24 horas inteiras. No belo dia em que ele gastou cem metros de filme e, insatisfeito, atirou-os ao lixo, ela se impacientou e ligou para Joseph, que o demitiu em 21 de janeiro de 1929, sem mais.
Eis que os problemas ficaram ainda maiores para os produtores. A segunda parte do roteiro, a africana, mal havia começado a ser filmada naquele mês. Um novo diretor, Richard Boleslawsky, apareceu para reconduzir o filme, mas não pôde fazer muito. O roteiro era peculiar. E ele não tinha o toque de quem o concebeu para continuar o longa, àquela altura com uma hora e meia de material filmado. Decidiu-se então por um corte que diminuiria o tempo final para 71 minutos, depois de extraída a parte africana. Queen Kelly foi lançado assim em 1932. Stroheim viu o filme e impacientou-se. Usaram todo o material que ele havia filmado sem se preocupar em editá-lo, e isto, a seu ver, tornava as sequências arrastadas, sem ritmo. Qual o sentido?
Kelly no bar da tia, o Poto-Poto, onde é recebida por Kali (Madame Sul-Te-Wan) e Coughdrops (Rae Daggett)
Depois do trabalho de Dennis Doros, em 1985, o filme ganhou 17 minutos. Agora, são 105 no total, com uma nova trilha sonora, escrita por Eli Denson e executada por estudantes da Indiana University Jacobs School of Music. É uma versão que se anuncia a mais próxima do roteiro de Stroheim.
No filme, as luzes do fogo e do amor transmutam-se para a densidade da água, por onde Kelly se aventura. A continuação do filme teria prometido aumentar esse contraste, pois tudo em Erich von Stroheim é feito de grandes oposições – de iluminação, de atuação, de cenários. A fotografia em preto e branco, quando vista na tela do cinema, é nada menos que esfuziante. Os cenários detalham-se em brilho e os personagens insinuam lascívia. A rainha Regina, a louca, embriaga-se e se faz acompanhar por gatos brancos que cobrem sua nudez. Pequenos cães negros seguem agitados a corte do príncipe. Pena não podermos testemunhar a atuação de Gloria como a rainha Kelly do pântano africano, de quem só temos fotografias. Ela parecia perfeita para representar um novo poder.
Gloria Swanson caracterizada como a Queen Kelly africana: teria sido um novo poder
A seguir, a entrevista que fiz por email com o restaurador Dennis Doros, presente na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.
Dennis Doros, dono da Milestone, e sua sócia, a esposa Amy Heller: eles renovaram a restauração de Queen Kelly, atribuindo-lhe uma nova trilha sonora
Foto de Valerio Greco
Quando você viu Queen Kelly pela primeira vez? O que atraiu sua atenção para o filme?
Eu trabalhava na Kino International em 1984 quando meu chefe, Don Krim, adquiriu os direitos do espólio de Gloria Swanson, antes mesmo de eu assistir ao filme. Meu palpite é que ele viu a atriz apresentar o longa em Nova York na década de 1960. Quando Don me disse que o filme nunca tinha sido totalmente finalizado e que havia cenas descartadas, perguntei inocentemente se poderia trabalhar nele. (Eu não tinha experiência anterior como arquivista ou editor.) Don concordou e marcou uma exibição da cópia em nitrato de 35mm no Thalia Theatre, na Broadway com a rua 95, em Nova York. Fui imediatamente cativado pelo brilho do filme – a fotografia espetacular de Paul Ivano –, além de estar diante de uma cópia em nitrato de celulose pela primeira vez. Também me apaixonei pela qualidade da interpretação, particularmente pelas atuações de Gloria Swanson [como Patricia Kelly] e Seena Owen [como a rainha Regina, a louca].
De arquivista e editor você passou a produtor, e talvez Queen Kelly seja uma das produções mais malsucedidas de Hollywood. De que maneira ter conhecido essa história contribuiu para sua nova carreira profissional?
Amy Heller (minha esposa e sócia na Milestone Film & Video) e eu produzimos apenas dois filmes (sem contar os bônus de DVD): o documentário Notfilm, de Ross Lipman [de 2015, sobre a colaboração entre o cineasta Buster Keaton e o escritor Samuel Beckett], e The many miracles of household saints, de Martina Savoca-Guay [documentário de 2024 sobre o filme Um anjo de mulher, dirigido por Nancy Savoca em 1993].
Lembro-me que Notfilm teria originalmente 40 minutos, mas acabou com 130 e custou o dobro do que prevíamos. Mas como ao final ficou em “apenas” 60 mil dólares e arrecadamos o valor pela plataforma de financiamento coletivo Kickstarter — além de o filme estar pronto e maravilhoso —, a experiência foi semelhante, mas não tão devastadora quanto a de Gloria ao produzir o filme dirigido por Stroheim.
Quanto tempo levou a primeira restauração de Queen Kelly, nos anos 1980?
Como mencionei, a primeira vez partiu de um pedido completamente impulsivo e excêntrico feito por mim a meu chefe, em 1985. Eu não tinha ideia do que estava fazendo, nem do compromisso que assumia. Naquela época, eu era o vendedor não-cinematográfico da Kino, então trabalhava em Nova York das 9h às 17h todos os dias, pegava o ônibus de uma hora para casa em Nova Jersey, depois dirigia mais uma hora até o norte de Nova Jersey e continuava o trabalho como restaurador das 21h às 2h da manhã. Fiz isso por cerca de 18 meses e terminei a restauração um dia antes da estreia na Berlinale, o Festival Internacional de Cinema de Berlim. Felizmente, a dona do laboratório de cinema, Janice Allen, segurou minha mão em cada passo do caminho.
O que eu pensava disso tudo? Eu me achava uma fraude total – um amador brincando de edição e restauração de filmes. Tinha 27 anos e presumi que seria pego e demitido assim que o filme estreasse. Mesmo com o sucesso do Queen Kelly restaurado e as críticas entusiasmadas em todos os lugares, levei anos até me considerar um arquivista. Até hoje, me vejo como um ótimo distribuidor que teve a sorte de restaurar alguns filmes maravilhosos com a ajuda de amigos, arquivos e laboratórios.
O que o levou a continuar procurando materiais para o filme nos anos seguintes?
Eu era amigo do advogado do espólio de Swanson, Edmund Rosenkrantz. A amizade surgiu porque ele não tinha a minha memória corporativa, que remontava a década de 1980. Então, em 2015, quando a Kino International cedeu os direitos de Queen Kelly e Sadie Thompson [Sedução do Pecado], minha segunda restauração [realizada em 1987 para este filme de 1928 de Raoul Walsh], ele ligou e nos ofereceu esses direitos.
Eu realmente esperava apenas pegar os negativos que havia produzido nos anos 1980 e, a partir deles, fazer novos masters digitais para Queen Kelly. Mas o laboratório em que eu trabalhara então já havia fechado e, durante os anos que levei para readquirir os negativos, tive dúvidas sobre minha restauração original. Não é que eu odiasse meu trabalho daquela época, mas eu tinha aprendido muito mais sobre a arte do cinema mudo e da restauração. Pensei que desta vez poderia fazer um trabalho melhor. Então, como em toda restauração, comecei pela pesquisa.
Você conheceu Gloria Swanson?
Gloria havia falecido em 1983, antes de eu começar a trabalhar em Nova York, então nunca a conheci. Consultei seu amigo e arquivista, dr. Raymond Daum, e seu advogado, Bob Benjamin, mas eles não me aconselharam sobre a restauração. O espólio de Gloria (suas filhas, Michelle Amon e Gloria Somborn Daly) aprovou a reconstrução, mas eu não tive contato com elas. Mais tarde, quando trabalhei em Beyond the Rocks [Esposa e Mártir, de 1922, estrelado por Swanson e dirigido por Sam Wood], com o Eye Filmmuseum de Amsterdã, mantive correspondência com Michelle. Agora, a neta de Gloria, Brooke Anderson, é uma amiga.
Você conheceu outros integrantes da equipe original de produção ou edição de Queen Kelly? Trocou ideias com eles sobre o seu trabalho?
Tive a sorte de poder contar com o historiador de cinema Richard Koszarski, biógrafo de Erich von Stroheim, como consultor na restauração. Ele conheceu vários integrantes da equipe. Embora todos já tivessem falecido quando comecei o trabalho, Koszarski conseguiu transmitir suas memórias.
Quanto tempo você dedicou a esta nova versão? Quais foram as suas principais dificuldades em fazê-la? A IA foi utilizada de alguma forma neste trabalho?
Iniciei a pesquisa em 2015 e tive muita sorte em contar com a cooperação imediata da Biblioteca Kennedy. Eles digitalizaram milhares de páginas dos arquivos de produção de Joseph Kennedy sobre Queen Kelly. O Centro de Humanidades Harry Ransom, em Austin, Texas, também me forneceu ainda mais digitalizações dos documentos de Gloria Swanson.
Levei vários anos para estudar e desenhar um plano de ação enquanto aguardava o retorno do negativo da restauração de 1985. O maior problema foi a perda da impressão em nitrato de Swanson que eu tinha visto em 1984. Felizmente, o Museu George Eastman, em Rochester, Nova York, revelou que havia guardado secretamente outras impressões em nitrato e sequências descartadas com a participação de Gloria Swanson. Então, em 2022, eu estava pronto para começar.
Foi neste ponto que veio a segunda dificuldade — como sempre, o dinheiro para restaurar o filme precisava ser levantado e ninguém se apresentava para concedê-lo a nós. No início deste ano (2025), Amy e eu anunciamos nossa aposentadoria e percebemos que, se quiséssemos fazer esse trabalho, teríamos de adiantar o dinheiro nós mesmos. Usamos nossas economias para essa restauração.
Quanto à IA, o único envolvimento desse tipo foi o uso dela pelo laboratório, de modo a marcar toda a poeira e os arranhões no material e ajudar a remover os pequenos danos. A remoção da poeira e dos arranhões foi feita por Ian Bostick e Metropolis Post. A IA mostrava a ele os estragos, mas ele tinha de aplicar o software em cada caso, o que envolvia centenas de milhares de decisões. Para cenas que o público acha que foram criadas por IA, elas foram, na verdade, criadas por ampliações ópticas antiquadas — assim chamariam na época — de cenas anteriores do filme.
O que lhe deu mais alegria ao concluir esta segunda versão?
Em primeiro lugar, o projeto dos sonhos de Erich von Stroheim e Gloria Swanson está sendo visto novamente por pessoas do mundo todo. Além de São Paulo, foi exibido no Festival de Cinema de Veneza, no Festival de Cinema de Nova York, no Festival de Cinema de Lumière (França) e, em breve, em Taipei, Atenas e Hong Kong. Em janeiro, será lançado nos cinemas dos Estados Unidos e em todo o mundo, e depois estará disponível em DVD e televisão. A recepção tem sido muito positiva, e sou grato por isso.
Você considera seu trabalho na (possível) reconstrução de Queen Kelly completo?
Como ocorre em todas as minhas restaurações, nunca as considero as versões finais. Haverá tecnologias futuras que aprimorarão o que Amy e eu fizemos e os filmes continuarão a encontrar novos públicos. Com Queen Kelly, houve algumas cenas curtas filmadas no bar Poto-Poto que supostamente se perderam em uma enchente. Talvez elas sejam descobertas um dia, e eu serei o primeiro a aplaudir o trabalho do próximo arquivista na próxima reconstrução.
QUEEN KELLY Dirigido por Erich von Stroheim 105 minutos Estados Unidos Filme silencioso, com cartelas em inglês e português
Três sessões durante a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo
ESPAÇO PETROBRAS DE CINEMA SALA 1: 18/10/25, 17h25 CINEMATECA SALA GRANDE OTELO: 19/10/25, 20h25 CINE SEGALL: 30/10/25, 18h30
Soube de Marcelo Beraba, jornalista que morreu hoje, em dois momentos. O primeiro deles, quando ele era diretor da sucursal do Rio da Folha e eu, redatora de Geral, em São Paulo. Não nos conhecíamos pessoalmente, mas nos falávamos por telefone. Comigo, era correto e gentil.
Pedi demissão da Folha em 1988 e, alguns anos depois, fiz a besteira de participar de uma seleção para trabalhar novamente nela, desta vez na Ilustrada. Sim, uma seleção para redator com questionário e tudo. Beraba leu minhas respostas, gostou muito delas e, na minha frente, durante a entrevista final, perguntou à editora do caderno por que ela riscara tudo o que eu escrevera. “Alguma coisa errada aqui?”, questionou. Ela não respondeu. Riu.
Fiquei com essa impressão boa do desafio que ele fez à autoridade do caderno, diante de mim. Ah, se todos os profissionais trabalhassem com critérios profissionais! Embora eu esperasse que um secretário de redação fosse mais decisivo do que Beraba foi naquele momento para mim, hoje compreendo suas razões. Ele não poderia ter desautorizado, diante de uma estranha, alguém que Otavinho escolhera para comandar o caderno. E como o secretário poderia saber que o concurso era só uma formalidade? A vaga de redator já tinha dono, alguém sem caráter, por sinal, com quem vim a trabalhar anos depois.
Deve ter sido um bom profissional, o Beraba. E eu sinto muito por sua morte agora, aos 74 anos.
Livro da historiadora francesa Nicole Brenez, lançado durante homenagem no Sesc, refaz a trajetória do cineasta como um pensador de ação, inspirado nos românticos alemães
Jean-Luc Godard em Berkeley, 1968, na foto de Gary Stevens: a transformação não descarta o chiste
Uma viagem pelo conhecimento e pela ação revolucionária exercida através do cinema, entendido como arte de transformação. Eis o que Jean-Luc Godard – Escritos políticos sobre o cinema e outras artes fílmicas oferece a seu leitor, por meio de um impressionante fluxo reflexivo. Publicado originalmente na França pela editora De l’incidence éditeur, há dois anos, e a ser lançado no Brasil às 19h30 do dia 15 de julho de 2025 pela Desconcertos, em mesa-redonda na biblioteca do Sesc Avenida Paulista, o livro da historiadora e crítica de cinema francesa Nicole Brenez integra vasta programação daquela unidade em homenagem ao cineasta, morto em 2022, aos 91 anos. Haverá até o dia 25 um ciclo de filmes, dois cine-concertos e um curso no Sesc Avenida Paulista a partir da perspectiva crítica e política apresentada no livro (veja a programação ao final deste texto).
Nicole Brenez, de 64 anos, professora da Universidade Paris 3 (Sorbonne Nouvelle), historiadora, crítica e programadora de sessões de vanguarda da Cinemateca Francesa, define-se como uma pirata a serviço de Godard. Ela admira seu espírito de contradição tanto quanto sua energia contestatória, o prazer pelo chiste tanto quanto o empenho revolucionário pelo cinema e pela transformação social, além de sua capacidade de revelar o desconhecido no conhecido, como um poeta e um filósofo fariam. Brenez nos propõe um caminho para decifrar a originalidade de Godard ao desenhar seu percurso intelectual. De forma talvez surpreendente, ela vê o pensamento do cineasta fundado no romantismo alemão, que pregava a “liberdade integral de auto-determinação”.
Para Brenez, Godard é o “Goethe dos séculos XX e XXI”. Cada filme seu propõe uma forma organizacional diversa, inverte uma estrutura singular, conforme faziam os escritores sob a perspectiva romântica. O romantismo alemão floresceu no final do século XVIII e início do século XIX como uma reação ao racionalismo iluminista, valorizando a emoção, a subjetividade e a imaginação. Como os românticos, Godard terá vivido de contradizer as grandes ordens da estética clássica e preconizado a diversidade formal, a variedade sem fim, munido do que a autora denomina Witz, um poder eletrizante para praticar a montagem do pensamento e desfazer simbolicamente o poder, este que também não passa de um conjunto de símbolos.
E então há que buscar em outro romântico, Karl Wilhelm Friedrich Schlegel (1772-1829), um fundamento para o ocasional exercício da obscuridade de que tanto Godard é acusado, talvez não sem razão. Ser obscuro se faria necessário para ele, tanto quanto para Schlegel, porque os dois teriam entendido que a compreensão total é impossível, dado o caráter caótico e contraditório de todos os seres. Além disso, o cineasta exerceria o Cinismo grego, que, surgido no século IV a.C., dilacerava com belos dentes toda forma de alienação, conformismo e superstição. E, claro, Godard também se apoiaria em outro alemão, o Karl Marx que transformou a especulação filosófica em ação.
Em “A Chinesa” (1967), a revolução vermelha de Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud e Juliet Berto
Até 1968, Godard buscou desvelar o poder por meio de obras como “A chinesa”, mas, a partir de então, fez filmes fundados na contra-informação, à moda do que empreendia o diretor Chris Marker para furar as falsas verdades do poder. A energia emancipatória de sua luta, para usar uma expressão repetida pela pesquisadora no livro, foi renovada de forma constante. Os últimos filmes de Godard são construídos sem personagens e sem narrativas, a partir de um esquema visual feito à mão, principalmente à base de imagens reempregadas, concebido em parte como multitelas e, no final, exibido de todas as maneiras e em todos os canais, exceto em uma grande sala de cinema comercial. Ele fez um cinema para o qual o sofrimento humano é o princípio a ser encarado e revisto. “Já está na hora de o pensamento voltar a ser o que é na realidade: perigoso para o pensador e transformador da realidade”, conforme ensinou Denis de Rougemont.
Nas fotos reempregadas de Imagem e Palavra (2018), o ponto de partida é o sofrimento
Brenez conheceu Godard em uma ocasião na qual o diretor decidiu exibir para alguns pesquisadores sua pré-montagem de “Imagem e Palavra”, filme de 2018. (Sim, Godard trabalhou em colaboração por toda a vida). Brenez foi até lá munida de lápis e papel para fazer anotações, e Godard se incomodou com isso de início, por achar que, ao escrever durante a sessão, ela se distrairia do filme. No dia seguinte, pediu-lhe suas notas, que continham sugestões de paralelos com as sequências apresentadas no filme. Godard se encantou com suas ideias e os dois iniciaram uma correspondência por email que durou até a morte do diretor, quatro anos depois.
Em seu livro, Brenez mostra alguns emails que recebeu do diretor. “Cada mensagem eletrônica de Jean-Luc Godard oferece uma pequena obra (opus) fundada no prazer de inventar simultaneamente ligações entre o título e o corpo do texto, ressonâncias novas entre imagem e linguagem, fraturas com capacidade de desabrochar as palavras em flores cubistas. O Witz no cotidiano. Nada aí permanece na quietude falaciosa dos usos. Até o fim, o telefone continuou sendo uma máquina de criar”, ela escreve. Contudo, mostra apenas uma de suas respostas ao diretor. Um dia, talvez queiram fazer um livro sobre esta sua correspondência com ele, mas ela mesma não fará. O que a consome agora é um grande projeto para mostrar a correspondência do autor com os profissionais de cinema de todo o mundo.
A seguir, suas respostas a minhas perguntas, feitas por email.
Nicole Brenez, autora de Jean-Luc Godard – Escritos políticos sobre o cinema e outras artes fílmicas: pirata a serviço do cinema transformador
Em que momento você decidiu que precisava escrever este livro? Quanto tempo levou para terminá-lo? Teria sido o próprio Godard a lhe pedir que o escrevesse?
A decisão de criar este livro me ocorreu cerca de uma semana após o suicídio de Jean-Luc Godard, na manhã de 13 de setembro de 2022. Tratava-se, se não de sair do luto, pelo menos de fazer algo com ele para escapar do desamparo e da consternação. Jean-Luc não estava bem havia semanas, sua saúde se deteriorava, e quando lhe enviei uma mensagem, em 20 de agosto de 2022, tive a profunda intuição de que seria a última. Então, tentei escrevê-la da forma mais concisa e breve possível, para não cansá-lo, mas também da forma mais afetuosa e “perspectivista” possível, porque queria dizer-lhe que, ao contrário do que ele às vezes declarava – ou seja, que ninguém se interessava por seus novos filmes – sua obra estava sendo vista e debatida em todo o mundo pelas novas gerações, em particular porque agora, disponível integral e gratuitamente em sites piratas, persiste e ressoa cada vez mais. No entanto, nada nos prepara para a morte, não sabemos como a psique reagirá a ela. Para mim, como para muitos cinéfilos, esse desaparecimento já corresponderia a uma data na história do cinema, uma página prestes a virar, um baluarte contra o cinema industrial prestes a ruir.
Após o anúncio do suicídio, tive o mesmo reflexo que meu amigo e colega David Faroult, outro especialista nesse trabalho. Percebemos isso em retrospectiva. Começamos a ouvir todas as entrevistas com JLG disponíveis na internet, como se fosse uma questão de ainda nos banharmos nas vibrações de seus pensamentos, de nos envolvermos neles para nos sentirmos menos infelizes. E se éramos dois, tenho certeza de que outros tiveram o mesmo reflexo.
Então, este é um pouco da atmosfera concreta da qual nasceu este trabalho, com uma loucura como projeto: que o livro existisse em 3 de dezembro de 2022, ou seja, na data de aniversário de JLG, que naquele dia teria completado 92 anos. Quase conseguimos: o livro foi concebido, estruturado, coletado, escrito, concluído, diagramado em três meses; mas tivemos que esperar até 3 de fevereiro de 2023 para que fosse distribuído nas livrarias, o tempo necessário para que voltasse da gráfica, fosse distribuído, etc. Como muitas vezes levo anos para escrever meus livros, este é, nesse aspecto, muito excepcional e eu o amo ainda mais por isso: uma vida de pesquisa racional (meu primeiro curso sobre Jean-Luc Godard data da década de 1980) e três meses de loucura gastos na escrita.
É claro que o próprio Jean-Luc não pediu para que este livro acontecesse. Sempre me surpreendi ao vê-lo me contatar, ele que parecia não ter o menor interesse, ou mesmo ser hostil, ao que escreviam sobre ele. Ao longo do trabalho que desenvolvi em sua companhia, tentei não me colocar na posição de exegeta, não lhe fazer perguntas sobre seus filmes anteriores, mas manter-me no presente em sua criação. Contudo, atendi a alguns pedidos desse tipo, como o do grande diretor de fotografia Pierre William Glenn, que precisava do depoimento de Jean-Luc para um documentário que estava preparando sobre seu amigo Johnny Halliday – você pode ler o resultado no livro.
Seu livro me pareceu uma jornada pelo conhecimento e pela ação revolucionária exercida por meio do cinema, entendido como uma arte de transformação. Às vezes, parecia denso, e a princípio busquei cada referência que ele abordava. Então, percebi que deveria percorrê-lo como se estivesse sendo levado pelo fluxo de ideias, histórias e conceitos que este manifesto de encantamento (digamos assim) contém. No final, percebi que é um livro que captura o leitor não apenas racionalmente, mas emocionalmente, levando-o a compreender os fundamentos de sua maneira única de fazer cinema — a maneira Godard. Meu modo de ler o livro é aceitável? Como você aconselharia os leitores a abordarem seu livro?
Muito obrigada por esta expressão, “uma viagem pelo conhecimento e pela ação revolucionária exercida através do cinema, entendido como arte de transformação”. Não poderia sonhar com uma abordagem melhor. E, na minha opinião, ela também resume perfeitamente a obra do próprio Jean-Luc Godard, que ao longo de sua vida buscou revolucionar o cinema: em sua escrita, no tratamento de seus temas, em sua relação com a realidade, em suas apostas políticas, em sua organização material, em sua logística, no uso de seus instrumentos… Nenhuma dimensão do cinema escapou às suas iniciativas revolucionárias.
Em Friedrich Schiller, a inspiração para uma liberdade que se tornaria civil
Um dos aspectos a que ele frequentemente retornava diz respeito à organização concreta e material do cinema: ele explicava que uma equipe de filmagem formava uma pequena sociedade provisória e que, portanto, deveria ser fácil começar revolucionando as relações hierárquicas e de trabalho ali reinantes, de modo a começar a revolução por algum lugar. Nesse ponto, tão significativo em sua carreira acredito ter sido ele haver encontrado espontaneamente uma dupla influência: a de Friedrich Schiller e a do Romantismo alemão, que considerava a obra de arte um modelo de liberdade, precursora de uma liberdade que se tornaria civil; e a do Grupo Cine Liberación, de Fernando Solanas e Octavio Getino, redefinindo a prática do cinema com base em modelos de guerrilha, estes segundo os quais, em uma equipe, cada membro pode ser substituído por qualquer outro em caso de prisão, lesão ou morte.
Quanto ao livro, cada um o lerá como quiser, isso é óbvio; mas creio que todos começam lendo as mensagens do próprio Jean-Luc. De qualquer forma, é o que eu também faria se outra pessoa o tivesse publicado! Cada mensagem de JLG oferece uma pequena obra em si mesma e mostra até que ponto cada uma de suas ações, mesmo as mais técnicas, triviais, por exemplo, organizar uma reunião, se tornou uma oportunidade para criar, inventar, sorrir, de uma forma lúdica e alegre que, a meu ver, vem de muito longe, de toda a cultura do chiste de protesto atestada pelos cínicos gregos como Diógenes, por exemplo, e cuja teorização culmina com o Witz dos românticos, ao qual dediquei um estudo. Essa cultura do Witz, que passa por Baltasar Gracián, Diderot, Karl Marx, os surrealistas, os irmãos Marx… era congênita a ele, e a vemos funcionar cotidianamente nas mensagens que ele enviava de seu celular e que são pequenas montagens maravilhosas entre título, texto e imagem.
A riqueza das cartas de JLG conhecidas até o momento (ele publicou várias na Cahiers du cinéma, em particular) me lançou em uma empreitada que exigirá várias gerações de pesquisadores: publicar a correspondência de Jean-Luc Godard. Dois volumes já estão em preparação: sua correspondência com o curador e diretor de instituições culturais francês Dominique Païni; e com a cineasta suíça Danielle Jaeggi. Por isso, lanço um apelo a você: se tiver conhecimento da existência de correspondência com cineastas, artistas, críticos e programadores brasileiros, por exemplo, o caso mais evidente, Glauber Rocha, escreva-me!
Seu livro mostra Godard em contato constante com diferentes grupos de cineastas e técnicos. Ele buscava reavaliar sua própria obra e incorporar novas técnicas para concretizar sua atuação como diretor de cinema. Você acha que outros cineastas em contato com Godard souberam fazer isso de forma semelhante? Quem são seus maiores discípulos? Ou, melhor ainda, é possível seguir os passos de Godard no cinema, dada a singularidade e originalidade de sua expressão?
Esta é uma boa pergunta. Um cineasta verdadeiramente godardiano obviamente fará de tudo para evitar imitar Jean-Luc Godard e, como ele fez, encontrar o caminho para sua própria liberdade. Alguns cineastas o seguiram diretamente, como Chantal Akerman, respondendo a Pierrot le Fou (O Demônio das Onze Horas, 1965) com Saute ma ville (1971); Philippe Garrel a Masculin Féminin (Masculino-Feminino, 1966), com seus primeiros filmes; ou Rainer Werner Fassbinder, a La Chinoise (A Chinesa, 1967), com Die Dritte Generation (A Terceira Geração, 1979).
Mas, acima de tudo, há uma linhagem magnífica de artistas que segue explicitamente os passos dos grandes ensaios de JLG e Jean-Pierre Gorin e que brilhantemente concretizaram essa herança formal: a linhagem de diretores como o tcheco Harun Farocki (1944-2014), Hartmut Bitomsky (nascido na Alemanha em 1942) e o romeno Andréi Ujică (nascido na Romênia em 1951). Juntos ou separadamente, eles criaram poderosos ensaios cinematográficos dedicados a muitos assuntos diferentes (a comercialização da vida, a sociedade de controle, a indústria militar, o papel paradoxal da televisão na revolução, o jogo de atuação, etc.), mas, como JLG, afirmaram e desenvolveram os poderes críticos da imagem e do som.
Harun Farocki também dedicou-lhe Speaking about Godard (Falando sobre Godard, NYU Press, 1998), em conversa com Kaja Silvermann, um pouco como JLG e Anne-Marie Miéville conversaram em Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends): Speaking about Godard (Conversa suave sobre um assunto difícil entre dois amigos: Falando sobre Godard, vídeo-ensaio de 1998, com 52 minutos de duração). O professor de Cinema da Universidade de Zurique Volker Pantenburg escreveu um excelente resumo sobre o assunto, Farocki/ Godard: Film As Theory (Farocki/Godard: O filme como teoria, editora Amsterdam University Press, 2015).
No alto, três mensagens a Nicole que trabalham o autorretrato do diretor. Acima, Godard com seus cães Roxy e Loulou
É muito tocante a maneira como você decidiu mostrar Godard por meio dos e-mails que o diretor lhe mandou. Seu rosto, seus cachorros! (Você os conhecia? Sabe os nomes deles?) Mas por que não mostrou a nós, leitores, a troca completa de e-mails entre você e ele? Pretende fazer isso no futuro?
Os cães se chamam Roxy e Loulou; Roxy Miéville foi a protagonista de Adeus à Linguagem (Adieu au langage, 2014). Quanto à correspondência, não quis mostrá-la como tal, ou seja, na forma de trocas; mas precisamente especificando a natureza de obra, de pequena obra, de cada uma das mensagens de Jean-Luc. Se um dia nossa correspondência fosse publicada, certamente não seria por mim, talvez depois da minha morte, daqui a uma ou duas gerações, se a espécie humana ainda existir e se interessar por cinema…
Quais das suas notas sobre Imagem e Palavra (Le livre d’image, 2018), dadas a Godard, foram incluídas no filme?
Eu preferiria não responder a essa pergunta, preferiria que minhas sugestões se encaixassem de todo no trabalho geral, para isso elas foram feitas.
A diretora libanesa Jocelyne SaabO livro Zones de Guerre, de Jocelyne
Entre suas notas sobre Imagem e Palavra, há uma sugestão de incluir filmes feitos por mulheres árabes. Ele aceitou? Se sim, quais desses filmes ele citou?
A esta pergunta, porém, respondo com prazer, pois me permite evocar duas das pessoas mais magníficas que tive a oportunidade de conhecer. Imagem e Palavra cita filmes de Moufida Tlatli, Safia Benhaïm, Wiam Simav Bedirxan e Jocelyne Saab. Na minha memória, as três primeiras já estavam presentes. Jean-Luc conhecera Jocelyne Saab durante suas viagens ao Oriente Médio para empreender Jusqu’à La Victoire – Méthodes De Pensée Et De Travail De La Révolution Palestinienne (Até a Vitória – Métodos de Pensamento e Trabalho na Revolução Palestina, 1970), filme assinado pelo grupo Dziga Vertov.
Ambos tinham um grande amigo em comum, o escritor e diplomata Elias Sanbar. Em 2018, Jocelyne já sofria da doença que a tiraria a vida e, com a Editions de l’œil, buscávamos publicar, ainda em vida, um álbum de suas fotografias e fotogramas, nos quais ela trabalhava em seu leito de hospital. Precisávamos urgentemente de dinheiro e, sem hesitar um segundo, Jean-Luc ofereceu todo o valor necessário para a publicação do que apareceu sob o título Zones de guerre (Zonas de guerra) e que foi, sem dúvida, a última alegria de Jocelyne. Em 4 de dezembro de 2018, Jocelyne dedicou um exemplar a Jean-Luc em seu aniversário; e ela partiu em 7 de janeiro de 2019. Ela lhe escreveu: “Meu caro produtor, querido Jean-Luc, eu gostaria de estar ao seu lado para lhe desejar um feliz aniversário. Sem você, este livro jamais teria existido. É uma alegria compartilhar os créditos com você. Jocelyne Saab, 3 de dezembro de 2018.”
Este caso particularmente comovente me permite evocar a incrível generosidade de Jean-Luc. Ao longo de sua vida, ele ajudou muitos cineastas e pessoas de diversas maneiras, financeiramente ou por outros meios, para sua criação, para sua vida ou para sua sobrevivência. Mas, como todas as pessoas verdadeiramente generosas, ele nunca mencionou isso. Como resultado, sua imagem pública, alimentada por provocações, conflitos e farpas de todos os tipos, está em grande desacordo com sua pessoa privada.
Você diz que o filme Imagem e Palavra se opõe às religiões da Biblos Mística. O que é a Biblos Mística? Por que lutar contra ela? Como Godard combateu isso?
Biblos é o Livro, pois dita a Lei, exemplarmente o que no Ocidente chamamos de Bíblia, um estranho agregado de fábulas e prescrições que conseguiu impor-se durante dois milénios e em nome do qual se cometeu a pior violência imperialista, colonial, racista, sexista, sexual, intelectual… Construir um mundo sem as aberrações e divisões falaciosas ligadas a uma religião doutrinária (que não equivale, evidentemente, a um sentimento religioso, místico ou animista), foi um sonho e um esforço nascido do Iluminismo e prosseguido até ao século XX, por vezes com algum sucesso, como o laicismo republicano na França, por vezes com tanta aberração quanto o antagonista, como as perseguições religiosas na União Soviética ou mesmo hoje, na China comunista. Contra a comprovada violência histórica de Biblos e Logos, Imagem e Palavra aposta no poder libertador da imagem, pela sua polissemia, pela sua imprecisão, pela sua profundidade, pela sua volatilidade, pelo seu caráter multidimensional (a imagem é também concreta, psíquica, material, cultural, descritiva, alegórica, criativa, ilustrativa, etc.)
Jean-Luc fez parte de uma geração que podia acreditar que o problema da religião doutrinária estava mais ou menos resolvido, pelo menos na Europa. E que de repente, como todos nós, o viu ressurgir no final do século XX e se impor novamente ao mundo no início do século XXI. Este é um dos principais elementos regressivos contemporâneos, a ponto de não vermos mais quais ferramentas poderiam neutralizá-lo desta vez: a dinâmica da Razão não será suficiente como antes. Com suas próprias ferramentas, JLG, em Imagem e Palavra, observou como a imagem e o som poderiam se levantar contra a tirania do Logos. Como pode ser visto em particular em sua obra-prima, História(s) do cinema, mas já era verdade em Alphaville, Duas ou três coisas que eu sei dela ou Weekend à francesa, ele sempre pensou em fenômenos na escala da Civilização, algo que poucos cineastas foram capazes de realizar.
O livro Jean-Luc Godard – Escritos políticos sobre o cinema e outras artes fílmicas, de Nicole Brenez (trad. Adilson Mendes, org. de Mendes e Lucas Murari, Desconcertos Editora, 260 págs., R$ 120), é lançado em São Paulo no dia 15 de julho de 2025. Na noite do lançamento, haverá mesa-redonda com a participação de Adilson Mendes, Lucas Murari e Carlos Adriano na biblioteca do Sesc Avenida Paulista, entre 19h30 e 21h30. O livro também pode ser adquirido pelo site da editora, https://desconcertoseditora.com.br/produto/jean-luc-godard-escritos-politicos-sobre-o-cinema-e-outras-artes-filmicas/
PROGRAMAÇÃO DO EVENTO NO SESC AVENIDA PAULISTA
As sessões de filmes no espaço Arte II (13º andar), do Sesc Avenida Paulista, acontecem entre 16 e 18 de julho e apresentam filmes que atravessam diferentes fases da obra de Jean-Luc Godard. A mostra apresenta desde clássicos da juventude maoísta como A Chinesa (1967), até seus trabalhos mais recentes e experimentais, como Imagem e Palavra (2018) e Film annonce du film qui n’existera jamais: Drôles de guerres (2023), finalizado pouco antes de sua morte. As sessões no espaço Arte II são gratuitas.
Integram ainda a seleção obras inéditas no Brasil, como Scénarios (2024), filme póstumo codirigido por Fabrice Aragno e Jean-Paul Battaggia, que inclui o último autorretrato do cineasta, e Rolle: Inventário (2024), documentário sobre o ateliê de Godard, transformado em espaço de memória e criação. O curta Apresentação do trailer do filme Scénario (2024) completa a programação, traçando um panorama íntimo e radical dos últimos gestos cinematográficos de Jean-Luc Godard.
Os cineconcertos completam a programação de filmes. No dia 24 de julho, o OLIB Ensemble apresenta uma trilha sonora original ao vivo para Momentos selecionados da(s) história(s) do cinema (Moments choisis des histoire(s) du cinéma, 2004, 83’), versão em formato de longa-metragem da série Histoire(s) du cinéma, originalmente concebida em oito episódios. A obra reúne uma seleção pessoal de Godard com momentos marcantes da série, funcionando como uma montagem-síntese da história do cinema sob sua ótica.
No dia 25 de julho, o músico e artista sonoro Dino Vicente realiza uma performance ao vivo para a sessão dupla de Sang Titre (2019) e Reportagem amadora (maquete da exposição) (Reportage amateur [maquette expo], 2006, 47’). Esta última foi realizada como parte da preparação da exposição Voyage(s) en utopies, Jean-Luc Godard, 1946–2006, apresentada no Centre Pompidou, em Paris. A trilha concebida por Vicente propõe uma intervenção sonora dodecafônica e concreta, a partir dos próprios materiais elaborados para a mostra. Os ingressos custam R$ 40,00 (inteira), R$ 20,00 (meia) e R$ 12,00 (credencial plena), com venda online e na bilheteria.
Nos dias 22 e 23 de julho, das 19h às 21h, o curso “Jean-Luc Godard: vanguarda e política” será ministrado pelos curadores da mostra e editores do livro de Nicole Brenez, Adilson Mendes e Lucas Murari. Realizado no espaço Estúdio do Sesc Avenida Paulista e com limite de vagas para 20 participantes, o curso propõe uma leitura crítica da trajetória do cineasta à luz das proposições teóricas de Brenez, destacando os elementos de ruptura, experimentação e engajamento político que marcam sua filmografia. As inscrições devem ser feitas online, com valores de R$ 30,00 (inteira), R$ 15,00 (meia) e R$ 9,00 (credencial plena).
(Um texto que escrevi no Facebook em 11 julho de 2022, recuperado por um amigo:)
e se eu trabalhasse numa redação de grande imprensa hoje em dia, justamente na seção de polícia, por onde comecei? e se tivesse, hoje, de lidar com o caso do assassinato do aniversariante petista pelo verme bolsonarista?
seria assim: eu com o texto na mão o submeteria à chefia, que deliberaria como reescrever o caso a partir da visão da diretoria, esta que por sua vez seria instruída pelo dono do jornal sobre como dizer o que eu já havia dito – e a este dono eu teria inevitavelmente de obedecer se desejasse ganhar o salário do mês.
o texto resultante seria então um frankenstein dessas resoluções, já que a verdade, em um jornal, obedece à hierarquia. (tudo é hierarquia em um jornal, desde a gramática.)
eu poderia me recusar a assinar o texto que não fiz sozinha? poderia. mas isto seria bom pra mim no futuro, dentro do jornal? seria péssimo.
aos poucos, me desloquei da “editoria de geral” (que incluía polícia, saúde, ambiente, comportamento) para cultura, menos pior, talvez, embora massacrante e estúpida quase sempre, como tudo o que a indústria cultural ou as preferências da diretoria ditam a nós.
vi com meus olhos o assassinato do menino que fez “pixote” se tornar culpa dele, para indignação da repórter que apurou o caso.
vi com meus olhos senhor democracia relativizar a culpa do filho do eike batista na morte do ciclista, já que havia esperança de que eike carregasse um pouco de sua fortuna na publicação.
imprensa no Brasil é coisa indigna desde sempre.
fui calada tantas vezes por essa gente e continuei trabalhando para ela, por necessidade e orgulho, que sempre me doerá imaginar o castigo imposto a meu fígado desde ocasiões semelhantes.
porque eu me calava mal.
reclamava e isso era mal visto.
tentava fingir que estava tudo bem, mas minha cara era triste.
nunca vesti uma camisa, mas me sentia deselegante, um farrapo humano com as vestes daquele jornalismo que, pelo menos no Brasil, me exigia maltrapilha.
por isso voltei a estudar, fiz um mestrado e um doutorado, mas não em jornalismo, em história: pra me sentir gente de novo.
por isso, principalmente, sempre amei quem expôs essa tragédia por meio do humor ficcional.
billy wilder, que também foi jornalista.
balzac, idem, um vingador maravilhoso.
raymond chandler, a literatura e o cinema noir, no qual o investigador é uma espécie de repórter (a meu ver, uma alusão velada) fodido, expulso de algum lugar, que quer se dar bem sozinho mas no fundo tem consciência, que nega, por menos aconselhável que seja, as negociatas alheias (nem sempre bem-sucedidas, porque até pra golpear os patrões às vezes são incompetentes) e acaba sozinho e bêbado numa sarjeta, depois de ser enganado por uma mulher que ele já sabia escrota, e que representa o diabo, o fogo de desejar o que se quer, como sempre representou a mulher.
viver não é somente perigoso para um jornalista.
é pegajoso também.
porque a verdade sempre aparece e invariavelmente nos pega sem higiene, de calças curtas.
Não tenho religião. Mas tenho um anjo da guarda. Anjo Torto. Dou bastante trabalho pra ele desde sempre. Nestes meus dias de inferno astral, então, nem sei como o querido tem sido capaz de me suportar.
Sou desligada e preocupada ao mesmo tempo. Quero rir depois de chorar. Porto sacolas, mas preciso ser leve. Quero sair para cumprir meu dia enquanto fotografo a rua. Ou será o contrário?
Fotografia de rua me faz feliz. Me descubro e me reflito com a câmera do celular à mão. Tá, o Sebastião Salgado que vocês adoram dizia que celular não faz fotografia, nem fotografia vive da cor. Não ligo pra seu Salgado, nunca liguei, o que me torna uma extraterrestre ainda maior dentro do meu campo político de esquerda. Mas prefiro não me estender em assunto polêmico que, no fundo, nem me interessa.
Ninguém (ou quase) posa pra mim. Do fundo do coração, preciso revelar o escondido. Caço imagens à moda do que o Flávio Damm me ensinou, silenciosa como um gato ao me aproximar, rápida como um rato ao fugir, com a intenção de, ao fotografar, devolver ao mundo um pouquinho da beleza que vi, do erro que constatei, do humor de que desfrutei, da surpresa. Às vezes tenho sorte, às vezes não.
Hoje saí pra hidroginástica, no centro da cidade, com celular à mão. Na ida fotografei e na volta também. Tive sorte?
No retorno, comprei produtos orgânicos no instituto Feira Livre e fui à farmácia à procura de um remédio difícil de achar (semana passada quase morri de dor no ouvido direito, era infecção e fungo, eu estava bem lesada; hoje fui correndo à dermatologista porque uma pequena mancha áspera aparecera nas costas; a velhice não deixa ninguém em paz). Depois de não achar o remédio em duas farmácias, decidi colocar o fone de ouvido para ouvir o spotify, mas qual o quê? O celular não estava mais comigo, não.
Gelei porque não posso pagar um aparelho novo no momento, nem devo, o que mais me faltava? Não consigo viver bem sem ele, contudo. Voltei ao mercado à procura do objeto, quase certa de encontrá-lo, mas nada; nas farmácias, a chance ficou menor ainda. Corri para casa de modo a tentar fazer um tracking no bichinho, só pensando: vou perder aquela foto X! A Y terá ficado escura demais? Vivo com celular o tempo todo por causa do vicio fotográfico, melhor que gim e drogas, e quase não tenho outra razão para carregar o telefone – exceto escrever.
Fiquei triste, mas brava também. O que o Anjo tinha a dizer? O quê, seu Torto duma figa? Há dois anos, Anjo aparecera na minha vida depois de salvar meu celular. O bichinho havia caído diante da estação Sumaré do metrô. Foi resgatado por um jovem que atendeu minha ligação. Mais. Mês passado, um amigo da vizinhança achou meu RG no chão, me procurou no Facebook e gentilmente me entregou o documento em casa. Por que só agora fiquei na mão, Anjo?
Eis que adentro o saguão do prédio onde moro e o porteiro me recebe como se diante de uma equação matemática, coçando a cabeça.
– Dona Rosane!
Olho para a mesa de madeira escura da portaria e grito:
– Meu celular, João!
Estava ele ali, com um bilhete ao lado, no qual se lia: “Fábio, da Vivo, telefone tal”.
– Então, que coisa! Ele achou seu celular caído na rua, não conseguiu abrir porque a senhora bloqueou a tela. Daí – o cara é da Vivo, né? – ele foi até a patrulha da Polícia Militar na avenida Ipiranga, que destravou o aparelho. Ali eles acharam o telefone do seu marido, ligaram e o moço da Vivo veio entregar pra senhora!
Anjo, mil desculpas. Anjo amado. Anjo de mon petit coeur!
Resumindo a história, virei atração no prédio. Contei a história pros coletores do lixo e eles ficaram parados diante de mim por muitos segundos, sorrindo de cabo a rabo. O zelador ligou pro meu marido, orgulhoso de um policial ter aparecido à porta junto com um moço (da Vivo!) trazendo um celular pra sua senhora. O porteiro da tarde, já informado, acredita que sou boa na vida, ou o Anjo não me ajudaria. O vigia do condomínio veio me ver de perto.
Sim, sou boa na vida, Junelson! Só posso ser. Embora isso não mude nada no mundo mau, meu Anjo Torto vai fazer bonito.
Agora, que história é essa de a PM abrir o celular da gente na hora que quiser?
Um dos maiores diretores da comédia à italiana, Mario Monicelli encenou pequenos anti-heróis incapazes de realizar as burlas em que se empenhavam
O diretor italiano Mario Monicelli, atento à busca pelo anti-herói moderno sem lugar no mundo
Mario Monicelli dirigia para a frente sem largar o retrovisor. Atrás dele vinham velozes as farsas mudas de Harry Langdon, Charles Chaplin ou Buster Keaton, projetadas nos cinemas barulhentos da infância, e também as peças da commedia dell’arte que, renascidas com sucesso em teatros empoeirados de sua juventude, pintavam tipos cômicos universais. Roteirizado coletivamente de modo a compor uma espécie de sucessão de quadrinhos em página de jornal, este cinema pleno de gags e diálogos rápidos supunha um espectador do palco de variedades na sala de projeção. Sua cinematografia de amplos contextos, planos-sequência, raros closes e largos espaços ao ar livre, nos quais o fundo da ação multiplicava significados, apontava para o futuro neorrealista.
Ele que frequentemente reinventou a própria história ao dizer que nascera em Viareggio em lugar de Roma (além disso, às vezes falseando a idade em um ano, ao brincar ter aparecido no mundo em 15 de maio de 1916, não em 16 de maio de 1915) enxergava seu trabalho como uma contribuição ao neorrealismo, um gênero de grande importância que tivera público pequeno e durara pouco. Admirava o inventor de tudo, Roberto Rossellini, sua naturalidade ao conduzir as histórias entre o drama e o humor, como se elas seguissem, na tela, o fluxo da vida. Por meio de Rossellini buscou sua verve, uma linguagem de apelo comercial que pudesse fazer a comédia avançar como nunca antes, adicionando-lhe um tom crítico-dramático, às vezes trágico.
Monicelli começou na indústria manejando claquete, depois de ganhar um prêmio como realizador iniciante em Veneza, aos 20 anos. Passou a roteirista e começou a dirigir na companhia de Stefano Vanzina, o Steno, os filmes do maior cômico italiano, Totò. No final dos anos 1940, Monicelli já conduzia os próprios trabalhos, cujos roteiros elaborava durante longos encontros, às vezes em restaurantes romanos, com a amiga Suso Cecchi D’Amico e os companheiros saídos do jornal humorístico “Marc’Aurelio”, como Agenore Incrocci, o Age, Furio Scarpelli, Marcello Marchesi e Vittorio Metz.
Nascido de tal explosão coletiva, o fazer inovador de Monicelli era uma espécie de contradição, porque, ao acender as máscaras da comédia clássica, ele despia a sociedade contemporânea de seu respectivo mascaramento social, demolindo preconceitos e engodos, exatamente como se estivesse na metade do século 16, quando a commedia dell’arte apareceu na Itália. Rir para castigar os costumes era desejável, mas, em seu caso, servia também para reconstruir um país devastado pelo fascismo. Um pouco à moda de Pier Paolo Pasolini, o cineasta amigo com quem jogava futebol, Monicelli construiu a mitologia de um anti-herói moderno sem lugar no mundo. Este protagonista era um malandro iludido, um italiano médio sedento de arranjar-se durante o boom econômico do pós-guerra e frustrado ao constatar que o sistema tudo transformava em mercadoria, até ele próprio, com a mal disfarçada intenção de destruí-lo.
Vittorio Gassman, Tiberio Murgia e Marcello Mastroianni em “Os Eternos Desconhecidos”, de 1958: uma paródia que fundou o movimento cinematográfico commedia all’italiana
Exemplar entre as obras dessa corrente, “Os Eternos Desconhecidos” parodiava em 1958 o filme de assalto “Rififi”, um sucesso dirigido pelo estadunidense Jules Dassin três anos antes. A paródia de Monicelli não apenas inaugurava uma trajetória mundial de filmes sobre assaltantes trapalhões. Principalmente, fundava um gênero humorístico capaz de fazer algo jamais realizado pelo neorrealismo: uma crítica social duradoura e popular ao establishment antes que a televisão se impusesse no final dos anos 1970 e enfraquecesse todo o cinema do país.
“Os Eternos Desconhecidos” lançava assim a “comédia à italiana”, intitulada ironicamente deste modo, no início, pela imprensa que desejava depreciá-la, e depois assumida como designação por seus artífices, perfeita para caracterizar um enfrentamento cômico radical tão peculiar ao país. O fogo das catarses não era obrigatório nessa corrente. Em seu lugar, havia um humor frio que, ao contrário de esquentar a plateia, chiava ao ser jogado no lago gelado, segundo uma imagem construída décadas antes pelo dramaturgo Luigi Pirandello. Na comédia à italiana, portanto, buscava-se não a risada a qualquer custo, mas a reflexão humorística.
O humor frio nascido em Monicelli espalhou-se por obras de escritores, músicos, atores, diretores e fotógrafos empenhados em sofisticá-lo durante três décadas. Contudo, apesar desse sentido evolutivo, as leis da comédia à italiana já estavam descritas no filme inaugural. Em “Os Eternos Desconhecidos” inexiste o final feliz porque a competência dos personagens em abraçar a burla é menor do que aquela exigida para a conclusão bem-sucedida do empreendimento. A perseguição atrapalhada desse objetivo resultará em morte, encenada na história da comédia pela primeira vez. Com roteiro de Age e Scarpelli, “Os Eternos Desconhecidos” serve-se de comédia física, além de usar estereótipos dialetais para provocar uma reação no espectador. Importante notar que todas as situações vêm narradas sob a perspectiva realista. Nada do que acontece numa comédia à italiana parecerá estranho à vida.
Gassman (centro), entre Mastroianni e Carla Gravina em “Os Eternos Desconhecidos”: Monicelli descobriu o ator para a comédia neste filme
Vittorio Gassman interpreta aqui seu primeiro papel cômico, e a convite de Monicelli, que intuiu o potencial do ator dramático para o gênero. A caracterização de seu pugilista incapaz de ganhar uma luta incluiu um recurso de maquiagem que diminui a testa e dá os contornos faciais da estupidez. Ademais, o personagem reitera sua capacidade “científica” de planejar um assalto, o que provoca um contraste humorístico constante nas situações desenhadas, todas a provar o contrário do discernimento técnico que o pugilista acredita ter.
A relação de atores a cercá-lo é extraordinária. Marcello Mastroianni vive um fotógrafo fracassado, terno e mal-humorado, cuja mulher presa não pode cuidar do filho dos dois e lhe designa a tarefa, considerada imensamente difícil por ele. E de que modo quem não sabe cuidar de um bebê fará sua parte no assalto? Enquanto planeja o golpe, o personagem de Renato Salvatori, recém-saído do orfanato onde estão suas “três mães” funcionárias, tenta aproximar-se da siciliana vivida por Claudia Cardinale, em seu primeiro papel no cinema. Contudo, é impedido pelo irmão da jovem, interpretado por Tiberio Murgia, um garçom da Sardenha que Monicelli levou ao cinema para interpretar o siciliano patriarcal sem noção. Carlo Pisacane, esfomeado e velho, concretiza o ambiente miserável, subproletário. E Totò surge como o bandido “experiente” capaz de instruir o bando a arrombar “cientificamente” o cofre.
A periferia de Roma está diante de todos, como no neorrealismo, vista a partir da laje de um prédio onde Totò espalha seus ensinamentos impagáveis. É um filme de fotografia em preto e branco belíssima a cargo de Gianni di Venanzo, que depois deste filme fotografou, entre outros, “O Eclipse”, de Michelangelo Antonioni, e “Oito e Meio”, de Federico Fellini. O fracasso, sendo pobre, revela-se nobre nesta farsa que inclui o jazz instrumental de Piero Umiliani a evocar, de forma irônica, a atmosfera sofisticada do filme original de Dassin.
Alberto Sordi e Vittorio Gassman em “A grande guerra”, vencedor de Veneza, 1959: heroísmo tardio e morte em um filme humorístico boicotado pelo Exército italiano
Não é diferente a revolução provocada por Monicelli quando faz avançar seu grupo cômico rumo ao grande conflito mundial iniciado em 1914. Em “A Grande Guerra”, indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro e vencedor do Leão de Ouro de Veneza em 1959, ao lado de “De Crápula a Herói”, de Rossellini, os precários soldados vividos por Gassman e Alberto Sordi querem se dar bem, mas estão em lugar e hora errados, jogados à má sorte e à falta de comida, igualmente incapazes de vencer o frio, como o empreendimento bélico lhes impõe. Desde o anúncio de sua feitura por um cineasta humorístico, o filme revoltou o Exército italiano e Monicelli mal pôde usar equipamento real durante as filmagens. Contudo, as máximas gags construídas pelos roteiristas Age e Scarpelli permaneceram, acompanhadas pelo heroísmo tardio dos soldados e pela morte.
Morrer foi também inevitável cinco anos depois, quando o cineasta construiu sob atmosfera documental e máxima dedicação de Marcello Mastroianni a epopéia do fracasso de liderança durante as primeiras greves do Piemonte, no final do século 19. A partir do cenário real de uma fábrica ainda existente daquele período, o fotógrafo Giuseppe Rotunno evoca em preto e branco as primeiras capturas das câmeras fotográficas. Era um dos filmes que Mastroianni mais amara fazer, injustamente excluído da competição em Veneza por seu diretor Luigi Chiarini, cineasta e crítico de origem fascista que, imiscuído nas hierarquias cinematográficas de Benito Mussolini, desentendeu-se com Monicelli ainda nos anos 1930.
“O Incrível Exército Brancaleone”, o maior sucesso comercial de Monicelli, lançado em 1966: uma farsa histórica que o grupo Monty Python parodiou
A saga de Brancaleone, contudo, talvez seja a mais explícita entre estas ao encenar, por meio da farsa histórica, um mal-estar existencial vivido desde sempre na “península” (nos últimos anos de vida, Monicelli se divertia em dizer que o seu não era um país, mas um acidente geográfico, visto que não soubera operar revoluções). De todo modo, construída pelos mesmos Age e Scarpelli como paródia medieval, esse épico do fracasso surgiu em 1966 para acrescentar humorismo reflexivo às novelas de cavalaria. Não à toa o grupo britânico Monty Python parece proceder a uma paródia dessa paródia nove anos depois, no filme “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, criando gags a partir de situações semelhantes, como o atravessar de pontes, a caverna guardada por um animal feroz ou os assassinatos desenfreados até que o cavaleiro se surpreenda ao chegar onde a virgem se esconde.
Em “O Incrível Exército Brancaleone”, Monicelli novamente reencena um grupo de falidos diante de uma tarefa maior que seu tamanho. Os eternos desconhecidos da vez buscam a terra prometida espiritual enquanto mergulham na tentação de resgatar regalias terrenas. A fotografia de Carlo di Palma, exímia nos tons primários vivos, e o figurino de Piero Gherardi inspirado nos filmes de samurai de Akira Kurosawa contrastam com a falta de rumo dos personagens, aumentando assim o efeito cômico já tão bem encenado pelo cavaleiro bastardo de Gian Maria Volonté, o judeu sem posses de Carlo Pisacane e o burro brutamontes que Folco Lulli interpreta. A língua falada por eles é também uma construção. Monicelli a solicitou a seus roteiristas a partir de uma mistura de variações dialetais contidas nos versos de cavalaria dos anos 1000.
No início, ao perceber que não entendia direito o que diziam os falantes da nova língua, o produtor Mario Cecchi Gori supôs que o público também se confundiria e quis declinar das filmagens. Monicelli então propôs que o produtor não lhe pagasse cachê, apenas uma futura participação nos lucros de exibição, e continuasse produzindo o filme, o que Gori concordou em fazer. O acolhimento popular resultou no maior sucesso comercial da carreira de Monicelli. Um diretor olhava para a frente sem se esquecer do retrovisor.
Quatro anos depois de muita insistência, desta vez por parte do produtor, saía “Brancaleone nas cruzadas”, jogo melancólico no qual o cavaleiro interpretado por Gassman enfrenta a Morte. Não à toa, ali, ela aparece representada por Monicelli de maneira tão risível quanto desafiadora. Na infância, o futuro diretor fora o primeiro da família a presenciar o corpo inerte do pai Tomaso, jornalista, editor e escritor que se suicidara no banheiro, em 1946. Mas nos seus filmes os funerais possibilitaram deliciosas situações cômicas. Monicelli desdenhava da velhice, que dizia não conhecer, e das doenças, jurando jamais haver contraído um resfriado. Diretor de sete dezenas de filmes, escritor de mais de uma centena, atirou-se do quinto andar de um hospital romano em 29 de novembro de 2010, aos 95 anos, justamente quando iria dar início ao tratamento contra o câncer na próstata, sua primeira doença grave. Morreu quando chovia. Ou como diria um de seus netos à irmã mais nova, Monicelli abriu as asas para voar até o céu, para o futuro que ninguém mais, exceto ele, pudesse buscar.
Trupe Benkady apresenta “Nimba” na Liberdade, em março de 2018
Sou Lula 3 até o fim.
Porém me aborrece sua gestão cultural, por variadas razões.
Como explicar que tenha ignorado a cultura do campo, por exemplo?
Por que não designou um representante do MinC para debater política cultural na Feira Agrária do MST, hoje em São Paulo, apesar dos insistentes pedidos da organização do evento?
Presente a uma mesa-redonda à qual também compareceu o músico, dançarino e pesquisador Antônio Nóbrega, a líder do MST no Pará Maria Raimunda César de Souza foi na veia: o governo não esteve lá porque sua política pública para a cultura inexiste no campo.
E mais.
Segundo Raimunda, o agronegócio não precisa mais dar tiros no peito dos sem-terra o tempo todo. Ele já entendeu que matar um militante não mata sua ideia. Sua arma agora chama-se indústria cultural: basta que ela destrua um patrimônio imaterial de gerações para que o trabalhador não se reconheça em comunidade e vá procurar pertencimento em outro lugar-armadilha.
(Resumindo, Gusttavo Lima na Globo destrói o homem do campo de forma mais eficiente que um lança-chamas.)
O que falta ao governo, diz Nóbrega, é construir uma política cultural popular de fato, longe dos balcões de negócio. Sem essa orientação geral, vai ser muito difícil assegurar uma corrente de culturas populares, já mantida a muito custo por gerações de populações subalternizadas.
Fiquei muito tocada por esse debate, que em verdade parece eterno no Brasil.
Se perdermos a cultura, perderemos a chance real de fortalecer nossa democracia e torná-la duradoura.
Que tal dar ouvidos ao MST também no campo cultural, Lula?
rosane pavam 