A arte não moraliza

Um passeio pela Pinacoteca de São Paulo contraria a pretensão de que as exposições devam ou possam suportar os limites fascistas-doria-estrumianos de breve moral

 

Somos todos moralistas. A moral é uma tentação que praticamos. Mortal.

Cada moral é contraposta a outra no decorrer do tempo. Eis por que o moralismo diz respeito a nós, seres humanos, não à arte.

Quando vejo a violenta Barbie à toa que é o atual prefeito de São Paulo discorrer sobre os limites do aceitável dentro do fazer artístico, a implicar nele, portanto, uma moral (ou seja, uma duração no tempo), sei que ele está apenas interessado em exercer a política, esta prática imanente, rentável e ligeira. Doria não transcende, não é artista.

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Saudade, óleo sobre tela de Almeida Júnior, 1899

Fui à Pinacoteca de São Paulo na última semana, porque não poderia, naquele momento, pertencer a outro lugar. Lá sorvo, de tempos em tempos, minha peculiar Monalisa que é a tela Saudade, de Almeida Júnior (1850-1899). Eu a visito pessoalmente porque somente quando me coloco próxima da pintura visualizo as águas a escorrer como ágatas pelo rosto do personagem que, à janela, sente a ausência de algo ou alguém.  A jovem terá saudade do homem a quem pertence o chapéu pendurado à esquerda? Ou apenas lamentará não mais vivenciar uma situação, um animal, uma criança?

A lágrima não tem moral. Apenas sabemos que a mulher em Saudade sente um vazio emotivo, convulsivo como pedra decorativa incomum, deixado por quem passou. Saudade é do coração, cordial e violenta como o Brasil.

Na Pinacoteca, quando paro em Torso de Menina, de Eliseu Visconti (1866-1944), ainda vivencio o impacto. A tela nos movimenta. Uma entre várias experimentações do pintor (ligado ao art nouveau e ao pontilhismo) na qual esboça um nu de matriz impressionista. O personagem retratado em 1895, três anos após uma bolsa de estudos lhe ser concedida em Paris, é uma menina incomodada diante de quem a vê. Ela tem os cabelos curtos e escuros, o corpo retorcido. Encena uma pose com a mão direita na cintura, embora sentada e encostada na parede, como quem se vê obrigada a posar (sem olhar) para alguém.

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Torso de menina, óleo sobre tela de Eliseu Visconti, 1895

Asseguram Kethlen Kohl e Rosângela Miranda Cherem no artigo A tela e a carne em Eliseu Visconti:

“As sobrancelhas levantadas estão muito perto da testa e o olhar sem alegria sugere uma mistura de espanto e desdém. A boca e a bochecha ainda são de menina, mas estão longe de parecer esboçar um sorriso. Essa menina está com o vestido abaixo da cintura, embora seu pequeno corpo indique que os seios estão a crescer. Provavelmente filha de escravos, serve como um objeto curioso ao pintor que encontra um corpo se transformando em outro, uma menina virando mulher.”

O que diria o prefeito deste pequeno escândalo que o tempo assimila como arte exemplar em museu público? Ou uma criança negra obrigada a se expor a um pintor não constituiria assunto para controvérsia?

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Duas figuras femininas com paisagem ao fundo, grafite e nanquim sobre papel, 1928

A retrospectiva No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos, que se dá na mesma Pinacoteca, traz muitas das imagens do pintor a evocar os prostíbulos. Duas figuras femininas com paisagem ao fundo, nanquim e grafite sobre papel, de 1928, é menos prostituição do que encontro, uma natural confidência de amizade entre mulheres. Di as coloca nuas quase por acaso. O toque que não praticam entre si sugere a ocorrência de um momento posterior, prestes a se dar com efusão, e também delicadeza.

Isto pode no museu, prefeito? Onde está o limite do que se deve suportar? Onde, o tempo?

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A fazedora de anjos, óleos sobre tela de Pedro Weingärtner, 1908

Sem nudez, a mais violenta representação durante aquela visita à Pinacoteca esteve no tríptico A fazedora de anjos, óleos sobre tela que Pedro Weingärtner (1853-1929) apresentou em 1908. Pintor, gravador, litógrafo, desenhista e professor, filho de imigrantes alemães, Weingärtner trabalhou inicialmente como caixeiro-viajante e depois como litógrafo. Em 1879, viajou por conta própria para Hamburgo, na Alemanha, e estudou no Liceu de Artes e Ofícios. Depois, seguiu para Paris. A pintura era seu lugar para evocar a modernidade, ainda que controlada pela figura clássica das sombras.

Pinacoteca Pedro weingärtner a fazedora de anjos 1908 óleo sobre telaO tríptico A fazedora de anjos não foi explicado por ele. No primeiro quadro, uma jovem visita o que parece constituir um baile, exposta ao prazer. No segundo, divaga com um bebê ao colo, observada por uma mulher cujo olhar duramente a condena, como se a si própria coubesse cuidar da criança gerada pela jovem. No terceiro quadro, uma velha, talvez a protagonista dos quadros anteriores, amargura um pesadelo.

Fazedora de anjos é quem ignora seus filhos? Quem os entrega a alguém? Quem os aborta espiritualmente, dando-se às divagações do prazer?

Todas as narrativas sugeridas por estas representações pictóricas só poderão interessar àqueles que somos, donos da imaginação. O papel da arte é evocar, não moralizar. Ela nos liberta a pensar, a supor e a compor recriações sem os limites que o tempo nos impõe.

 

 

Pasolini reflete sobre o cinema de poesia e o genocídio social

Cineasta, ensaísta e poeta, Pier Paolo Pasolini escreveu entre 1964 e 1967 sobre a sociedade, a história e a arte na revista político-cultural Rinascita, do Partido Comunista Italiano. Aqui, duas reflexões extraídas dessas páginas, sobre a trajetória do cinema de prosa e sobre o genocídio social, transformado em “suicídio de um país inteiro” 

pasolini 3Sobre o cinema de prosa, em abril de 1966, conforme tradução de Nordana Benetazzo para Diálogo com Pier Paolo Pasolini (Istituto Italiano di Cultura-Nova Stella, 1986, págs. 103-104):

“Na sua origem, o cinema foi uma linguagem poética. Vocês sabem que em literatura existem ao mesmo tempo uma língua da poesia e uma língua da prosa. A língua da poesia, suponhamos, em um certo momento histórico usava as palavras ou speme, que em prosa não se usavam. (…) Porém, pouco a pouco, as razões comerciais, as despesas (…) fizeram com que o cinema tomasse um caminho que no fundo é contraditório consigo mesmo, isto é, se tornasse praticamente um cinema escrito na língua da prosa, se tornasse um cinema da prosa. E houve obras-primas de prosa, verdadeiros romances, de Ford a Bergman. Nestes últimos tempos apresentou-se no horizonte europeu e mundial a figura digamos assim internacional: um estilo internacional de cinema e poesia. Qual é a diferença fundamental entre esses dois tipos de cinema, o de prosa e o de poesia? O cinema de prosa é um cinema no qual o estilo tem um valor não primário, não tão à vista, não clamoroso, enquanto o estilo no cinema de poesia é o elemento central, fundamental. Em poucas palavras, no cinema de prosa não se percebe a câmera e não se sente a montagem, isto é, não se sente a língua, a língua transparece no seu conteúdo, e o que importa é o que está sendo narrado. No cinema de poesia, ao contrário, sente-se a câmera, sente-se a montagem, e muito.”

Sobre o desandar do cinema de poesia, em 1967 (pág. 113):

“Leio que em Montreal veem-se experimentos de técnicas cinematográficas novas. Talvez seja o caminho do cinema-poesia? Mas que horror! No futuro a poesia do cinema não poderá ser senão expressionista, macro-pop, deformante, gigantesca, angustiante, alucinógena? E os tocadores de bandolim? E o rosto bom de Moravia que os escuta, contrito, sobre um prato de chicória? Ah, não tenho lamentos: quem ama demais a realidade, como eu, acaba odiando-a, se revolta e a manda plantar favas. Mas eu não acredito em um cinema de poesia lírica obtido através da montagem e da exasperação da técnica.”

Sobre a passividade social na direção das mudanças, em uma reflexão feita no ano de sua morte, 1975, e citada por Gianni Borgna (pág. 179) na mesma revista:

“Me lembro e de repente sei que aconteceu integralmente em volta de nós e sobre nós o genocídio que Marx profetizara no Manifesto: porém um genocídio não mais colonial e parcial, mas um genocídio como suicídio de um país inteiro. Lembro e sei que o quadro humano mudou, que as consciências foram violadas em profundidade. Lembro e sei que, para compensar essa destruição humana, não existem hospitais nem escolas, nem verde nem asilos para velhos e crianças, nem cultura nem qualquer dignidade possível.”

 

A névoa vermelha de Antonioni

Uma entrevista realizada pela tevê francesa com o cineasta, nascido em Ferrara há 105 anos, detalha o processo de criação de O Deserto Vermelho, sobre a fatalidade industrial

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Monica Vitti em O Deserto Vermelho (Deserto Rosso), de Michelangelo Antonioni, 1964

O Deserto Vermelho, de Michelangelo Antonioni, ganhou o Leão de Ouro de Veneza como melhor filme em 1964. Infelizmente, você não encontrará mais à venda uma cópia brasileira em DVD desta obra-prima roteirizada por Tonino Guerra e fotografada por Carlo Di Palma sobre a explosiva (porque colorida) melancolia da sociedade industrial. O lançamento do filme pela Versátil, contudo, trazia um grande documento, uma entrevista com o diretor (cujo nascimento completa 105 anos), exibida pela televisão francesa em 12 de novembro de 1964.

A boa notícia é que eu a transcrevo aqui. E, no link a seguir, você pode assistir à conversa sem legendas, transmitida pelo 2eme Chaine sob o título Les Écrans de La Ville avec Michelangelo Antonioni.

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Antonioni junto à atriz Monica Vitti: “Penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução. Eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte, e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises. Mas para mim esse mundo contém mesmo um lado de beleza”

O sr. pode nos contar qual a origem de O Deserto Vermelho?

Acho que eu tive a ideia visitando Ravena. Eu conhecia Ravena, estive ali muitas vezes, pois fica perto da minha cidade, Ferrara. E acompanhei sua transformação de um mundo natural para um mundo industrial. Quando jovem, ia a Ravena até para jogar tênis, jogava muito e bem naquela época (risos). A última vez que fui visitá-la tive uma impressão extraordinária. Fiquei chocado com a transformação industrial da área. E não sei bem como, veio a ideia do filme. É mais uma obra sobre um ambiente do que sobre um personagem. Falei com técnicos e operários, entrei na casa deles, achei tudo aquilo muito interessante, e avaliei que a cidade era quase um símbolo do progresso da cidade moderna. Daí a vontade de fazer o filme.

Ao usar como cenário esse mundo moderno de fábricas o sr. o vê como desagradável para a maioria das pessoas ou como um mundo no qual se deve viver e se adaptar? Seus personagens não se adaptam. Isto reflete sua atitude pessoal em relação a esse mundo?

Não sou contra o mundo moderno. O mundo industrial simboliza um pouco o progresso e não se pode ser contra o progresso. Ademais, seria inútil. Mas eu penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução. Eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte, e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises. Mas acho que esse mundo contém mesmo um lado de beleza. Por exemplo, há uma estrada que vai de Ravena ao mar, a Porto Corsini, exatamente, de onde se vê meio horizonte só de fábricas, torres, chaminés, refinarias e coisas assim, e o outro lado, o lado oposto, é totalmente coberto por um pinheiral. Eu acho a linha rica representada pelas fábricas muito mais bonita mesmo esteticamente do que a linha verde, tão uniforme, do pinheiral. É que atrás das fábricas sente-se o homem, há vida, e atrás do verde do pinheiral não há nada, há os animais, há um mundo selvagem, que me interessam menos.

 

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É um engano pensar que o senhor busca referências na pintura no seu modo de tratar a cor?

Eu acho que sim, porque eu não penso em pintor algum. Gosto muito de pintura, mas não tive, acho, influência de nenhum de seus artistas. Isto é, não há pintura no longa, no sentido literal da palavra. É diferente. Quando se faz um filme em cores deve se buscar, acredito, um ritmo de cores. Isso não existe em pintura. Usamos a cor, eu digo, de modo funcional, para descrever a história. Quer dizer, se acho uma cor útil para a sugestão que a cena deve dar ao público, eu a utilizo. Compreende? Às vezes, não a encontramos na realidade, e por isso coloquei as cores de que precisava. Pintei as árvores, já se sabe, pintei as casas, mas foi porque precisava dessa cor e não a achava.

Em relação aos sentimentos de seus personagens?

Em relação aos sentimentos que queria mostrar.

 

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O sr. mandou queimar uma pradaria, colocou cores totalmente diferentes nas casas, e fala-se de um bosque que o sr. pintou.

É verdade. Mas eu não pude rodar a cena por causa do sol. Havia um bosque que me interessava, ao lado de uma fábrica muito grande, importante, com quatro mil operários. E o filme deveria começar o filme por uma greve, aliás ele começa por uma greve, e essa greve deveria acontecer perto do bosque. O bosque era verde, claro, mas eu sentia que esse verde não era adequado ao momento. Então, quis pintar o bosque de branco, aliás, de cinza. O branco sobre o verde dava uma cor cinza. Fizemos isso, pintamos a região durante uma noite toda, com uma grande bomba, que soltava um tipo de tinta, mas era quase uma fumaça. Contudo, no dia seguinte, pela manhã, não pude filmar, porque ficamos contra o sol e o bosque parecia preto.

 

 

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Monica Vitti e Richard Harris em cena de O Deserto Vermelho

 

O sr. pode falar do personagem interpretado por Monica Vitti?

É uma neurótica. Evidentemente, há… Devo dizer que não é esse meio industrial e moderno que provoca a neurose. Ela já existia nessa mulher, não se sabe onde ela se originou, mas, nesse caso, ela já era neurótica. O meio provoca a eclosão dessa crise.

O personagem de Monica Vitti neste filme tem alguma relação com o de O Eclipse ou de A Aventura?

Eu não acho. São todas personagens bem diferentes. Por exemplo, em A Aventura, trata-se de uma jovem normal, menina burguesa, com sentimentos normais, uma psicologia normal, e ao personagem de O Eclipse talvez esteja um pouco mais próxima deste porque se trata, ali, de um personagem de uma jovem mais sábia, consciente do que lhe acontece, e que tenta achar sozinha a solução do problema de sua vida. Enquanto em O Deserto Vermelho estamos diante de uma mulher neurótica, quase esquizofrênica, que não sabe como resolver seus problemas. Conheci e visitei muitos neuróticos, passei dias e dias com eles e posso dizer que cada gesto deste personagem foi baseado na realidade.

Para o sr., este personagem tem o valor de um símbolo?

Nunca penso que trabalho com símbolos, mas com homens e mulheres dos quais procuro aprofundar o caráter, a psicologia. Dou o melhor de mim sem pensar em seus significados. Essas coisas vêm a posteriori, depois do filme pronto, nunca antes.

Há algo que talvez seja uma lenda sobre o sr. Dizem que só dá aos atores as suas próprias falas, e não os outros diálogos, porque não lhe interessa que tenham uma visão conjunta do filme, que é só sua, não de interesse dos atores.

Não. Isto é paradoxal, mas, como em todo paradoxo, há um fundo de verdade. Entendo que o ator deva trabalhar mais pelo instinto do que pela razão. Dizer que o ator que mais entende seu papel é um ator melhor equivaleria a afirmar que o ator mais inteligente é o melhor, e isto não é verdade… Tento provocar no ator a maior sinceridade possível. Às vezes, por meios não muito ortodoxos, mas que dão resultados.

Nunca busquei compromissos com a produção, digamos. Senão teria ficado rico. Mas, ao contrário, não sou rico. Procurei fazer o filme que eu quis fazer, com muita sinceridade e só.

Que tipo de problema lhe colocou, por exemplo, a incompreensão dos críticos, ou o fato de os filmes não funcionarem? O sr. pensava estar acima disso? Julgou que faria o que quisesse e que o resto não importava?

Bem, nesse caso pensamos em tudo, até mesmo que fazemos filmes ruins e que não podemos pretender que os críticos os achem bons.

Isso lhe aconteceu?

Sim, com certeza. Eu não sou filósofo nem sociólogo. Eu vejo todas as coisas por outro lado. Creio que não devemos pensar em nosso trabalho antes ou depois, mas enquanto o fazemos. Então, vcocê está atrasado ao me fazer essa pergunta agora.

Então, fim de entrevista. Tudo foi dito.

Quem me dera. (sorrindo)

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Di Cavalcanti nítido

Exposição na Pinacoteca de São Paulo faz ampla retrospectiva da obra do artista em comemoração a seus 120 anos de nascimento

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Prostíbulo e autorretrato, óleo sobre tela, 1968

 

Aos poucos, é possível que nós, os não-colecionadores, os nem tão sábios da memória pictórica coletiva, estejamos ao ponto de esquecer Di Cavalcanti e o que representou para a história da arte. Sua passagem pelo modernismo talvez se destaque em demasia nesse panorama e, por esta razão, julguemos velhas ou impossíveis, pertencentes a um outro período de incorreção, suas mulatas avantajadas. Mas, se nos esquecemos de quem foi Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo (Rio de Janeiro RJ 1897 – idem 1976), a Pinacoteca de São Paulo se encarregará de nos lembrar. Di pertence a nosso imaginário, a um inconsciente coletivo constantemente acessível.

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Retrato de Moça, óleo sobre cartão, 1921

Ele não pintou apenas mulatas. Antes que atuasse como correspondente do jornal Correio da Manhã em Paris, em 1923, frequentasse a Academia Ranson e convivesse com os maiores artistas e escritores europeus de vanguarda, como Picasso, Braque, Léger, Matisse, Cocteau ou Blaise Cendrars, nem mesmo incorporara as cores claras a suas telas a óleo. Porque desenhava e pintava com muita precisão, até facilidade, sua composição exata caminhava por muitos estilos e provava a atualização, à moda do que fizera Portinari ao flertar com as intervenções geométricas. Di caminhou do art nouveau ilustrativo ao autorretrato reflexivo e à tridimensionalidade das vanguardas.

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Mulheres na praia, anos 1920

A exposição No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos reúne cerca de 200 pinturas, desenhos e ilustrações (que incluem capas de livros e discos) a integrar algumas das mais importantes coleções públicas e particulares do Brasil e de outros países da América Latina, como Uruguai e Argentina. Neste trabalho, o curador José Augusto Ribeiro afirmou ter pretendido investigar como o artista desenvolveu uma ideia de “arte moderna e brasileira”, considerado o sentimento de atraso percebido no Brasil de então em relação à modernidade europeia no começo do século XX.

Pinacoteca Di Cavalcanti Varanda 1960 óleo sobre tela
Varanda, óleo sobre tela, 1960

“O título se refere aos lugares que o artista costumava figurar nas suas pinturas e desenhos: os bordeis, os bares, a zona portuária, o mangue, os morros cariocas, as rodas de samba e as festas populares – lugares e situações que, na obra do Di, são representados como espaços de prazer e descanso”, diz o curador no release de apresentação da mostra.

PinacotecaDi_capa_NoelDi começou a vida na arte como caricaturista e ilustrador da revista Fon-Fon, em 1914. Em 1917, residiu em São Paulo, onde frequentou o curso de Direito no Largo São Francisco e o ateliê de Georg Elpons. Conviveu com artistas e intelectuais paulistas como Guilherme de Almeida, Oswald e Mário de Andrade. Foi o principal organizador da Semana de Arte Moderna de 1922, onde expôs 12 obras.

Pinacoteca Oswald de Andrade por Di Cavalcanti
Oswald de Andrade

Em 1926 filiou-se ao Partido Comunista do Brasil (PCB) e, depois de três prisões, entre 1934 e 1936, recusou o comunismo para se declarar cristão em 1940. O presidente João Goulart o designou adido cultural do Brasil em Paris no ano de 1963. Na capital francesa, recebeu a notícia do golpe de 1964 e, quinze dias antes de sua posse, viu-se demitido.

Pinacoteca Expo Di Cavalcanti Album Realidade Brasileira 6Em 1930, publicou o álbum A Realidade Brasileira, uma sátira política que identifica na ação predatória norte-americana, no militarismo e na bonomia dos pensadores os grandes males do País. Apenas as ilustrações deste álbum valeriam uma visita à Pinacoteca. Trata-se de doze desenhos originalmente realizados em nanquim. Os trabalhos combinam textos e desenhos assemelhados a charges, influenciados pela ilustração icônica que resultaria em Belmonte. Di critica o conservadorismo moral da sociedade brasileira, a igreja católica, o autoritarismo do Estado policial, a posição periférica do Brasil nas relações internacionais, as desigualdades sociais brasileiras e os intelectuais que romantizavam a “brasilidade”.

 

Pinacoteca Expo Di Cavalcanti Album Realidade Brasileira 3Porque vivemos um Brasil antigo e inominável, Di Cavalcanti nos socorrerá para desmascará-lo.

Rosane Pavam

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Insira uma legenda

No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos permanece em cartaz até 22 de janeiro de 2018 no primeiro andar da Pina Luz (Praça da Luz, 02, São Paulo). A visitação é aberta de quarta a segunda-feira, das 10h às 17h30, com permanência até 18h. Os ingressos custam R$ 6 (inteira) e R$ 3 (meia). Crianças com menos de 10 anos e adultos com mais de 60 não pagam. Aos sábados, a entrada é gratuita para todos os visitantes. A Pina Luz fica próxima à estação Luz da CPTM. Entre 12 e 14 de outubro próximos, a entrada no museu será gratuita.

Um grande coração

A aventura humana era o tema da filmografia de John Huston, morto há trinta anos

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O diretor americano John Huston, retratado por Norman Seeff em 1981

Em 28 de agosto de 1987 morreu John Huston, um dos maiores cineastas do mundo inteiro, artífice da aventura humana. Que ninguém se lembre de homenageá-lo nestes trintas anos é um sinal dos maus tempos. Quando o diretor partiu, era como se as velas da arte estivessem recolhidas. Um ano antes, com graves problemas respiratórios e ao lado de Akira Kurosawa e Billy Wilder, entregara a Sydney Pollack uma estatueta de direção, em bizarra cerimônia do Oscar (com Sonia Braga na plateia) que sinalizava para o futuro modo hollywoodiano, nem sempre tão brilhante, de contar histórias.

Quem dera ser a jornalista Lillian Ross para descrever, com a elegância de “Filme”, o embate de Huston contra a cegueira dos produtores durante a produção de “The Red Badge of Courage”, a obra mutilada sobre a Guerra Civil americana. Seu saber lidar neste mundo, a maneira de compor as obsessões, a cinematografia baseada nas grandes literaturas… Cada filme de Huston parecia destinado a desenhar uma face de nossos enganos, medos, inúteis amores. Havia decadência, delírio e laços desfeitos na obra-prima “À sombra do vulcão”. Uma desoladora vaidade em “The Misfits”. “O Tesouro de Sierra Madre” trazia a cobiça e o castigo. “Uma Aventura na África” transformava a paixão reprimida em comédia tensa. O humor negro era o prato apetitoso de Huston em “A Honra do Poderoso Prizzi”. Em “Os Vivos e os Mortos” ele compunha uma epifania. Em “Falcão Maltês”, um jogo.

 

Sua habilidade narrativa se estendia a documentários como “Let There be Light”, de 1946, atualmente disponível no Netflix, em que descrevia a batalha interior dos veteranos traumatizados pela guerra (e seus caminhos neste esforço documental são narrados por Francis Ford Coppola na série “Five Came Back”, igualmente pertencente ao catálogo do canal).

Os enquadramentos em profundidade, a direção dos atores, as palavras! Principalmente estas, bem tratadas, diretas e essenciais, extraídas das obras de Herman Melville (“Moby Dick”) ou de Sigmund Freud (“Freud Além da Alma”), e proferidas sob brilhantes cenários, tornaram-se marcas de seu estilo. Huston (autor da autobiografia “Um Livro Aberto”) reforçou um caminho clássico, alto e perene para o cinema americano, atualmente tomado pelas folhagens dos fragmentos.

Três anos após a morte do cineasta, Clint Eastwood (“White Hunter, Black Heart”) apontou-lhe uma face cruel. Ninguém duvida que seu caráter mergulhasse por vezes em águas sombrias. Contudo, amparados por seus filmes, jamais nos convenceremos de que Huston não tivesse um grande coração.

O riso de Kafka

Aos 134 anos do nascimento do grande escritor, o retrato até hoje supreendente que dele fez o biógrafo Max Brod: “Nós, os amigos, morremos de rir quando ele nos fez conhecer o primeiro capítulo de O Processo. E ele mesmo ria tanto que por momentos não podia continuar lendo. Bastante assombroso, se se pensa na terrível seriedade desse capítulo. Mas acontecia assim.”

 

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“Assinalo o que se esquece facilmente quando se contempla a obra de Kafka: sua dobra de alegria do mundo e da vida”, escreveu Max Brod

Um sorriso na contramão.

Franz Kafka tinha grande senso de humor, escreveu o amigo e biógrafo Max Brod.

A seguir, na tradução que fiz de alguns dos trechos da edição em espanhol de Kafka, pela Emecé Editores de Buenos Aires, 1951, Brod explora este aspecto usualmente negado na personalidade e na obra do grande escritor.

 

Sobre conviver com seu humorismo:

Com renovada experiência adverti que os cultores de Kafka, aqueles que somente o conhecem por seus livros, têm uma imagem totalmente falsa dele. Creem que também no trato fosse triste, desesperado. Pelo contrário. Era bom estar com ele. A plenitude de seus pensamentos, que expunha quase sempre em tom festivo, o convertia pelo menos (e me refiro unicamente ao grau mais baixo) em uma das pessoas mais interessantes que conheci, apesar de sua modéstia e sua calma. Falava pouco; em reuniões grandes se calava frequentemente durante horas inteiras. Mas, quando dizia algo, prestava-se imensa atenção nele. Porque era transcendental, dava em que pensar. E na conversação íntima soltava às vezes assombrosamente a língua, chegando a entusiasmar-se, a se tornar encantador. As piadas e as risadas não tinham fim. Ria à vontade e cordialmente, e fazia rir os amigos. E mais: em situações difíceis era possível confiar sem reparos em sua experiência do mundo, em seu tato, seu conselho, porque bem poucas vezes errava. Era um amigo maravilhosamente útil. Só se sentia desorientado e desvalido consigo mesmo, impressão esta que, por conta de seu autodomínio, dava muito poucas vezes em seu trato pessoal, embora se aprofundasse nela indubitavelmente por meio de seus Diários. Um dos motivos que me impulsionam a escrever estas recordações é o seguinte: da leitura de seus livros e, sobretudo, dos Diários, pode-se chegar a ter uma imagem totalmente distinta dele, muito mais lúgubre do que aquela cotidiana. A biografia de Kafka que nosso círculo conserva na memória deve ser adicionada a seus escritos e reclama sua inclusão no julgamento total.

 

 

Sobre o sentido de humor em Kafka:

 

Que um ser puro não possa tocar o impuro é tanto sua força quanto sua debilidade. Força, porque significa sentir a distância entre ele e o absoluto, senti-la até o fim. Mas esta mesma distância é algo negativo, é debilidade. De modo que a força do ser puro só se pode manifestar enquanto o ser puro persiste em não querer escamotear sua distância do absoluto, em extremar sua debilidade através de lentes de mil aumentos. Porém, enquanto quer manter sua posição, não pode nem deve admitir que sua força é precisamente essa. Se origina assim um duplo fundo, e onde há duplo fundo há humorismo. Sim, ainda que em meio ao horror de tal perseverança, de tal persistência na mais perigosa de todas as atitudes (pois se trata de vida ou morte), brota um sorriso amável. E um sorriso novo, que caracteriza a obra de Kafka, um sorriso próximo às questões últimas, quase, diríamos, um sorriso metafísico; e às vezes quando ele lia alguns contos àqueles de nós que éramos seus amigos, crescia esse sorriso e lançávamos uma sonora gargalhada. Mas logo nos calávamos. Não era um sorriso destinado a seres humanos. Somente aos anjos é lícito rir dessa maneira (anjos que não se deve imaginar os anjinhos, angelotes, de Rafael; não, anjos, serafins masculinos com três gigantescos pares de asas, seres demoníacos entre o homem e Deus).

Agora, bem, qual é a razão para que o homem não chegue ao verdadeiro em si, por que, não obstante animado de ótima vontade, equivoca seu caminho, como aquele médico rural que seguiu os “sons enganosos da campainha noturna”? Kafka não se via inclinado por seu caráter a fazer promessas ou concessões à vida feliz. Admirava quem era capaz de fazê-lo; ele mesmo permanecia em suspense. Mas em suspense seria vazio e deserto, como se ele não houvesse sentido o absoluto como algo indescritível em si. Em meio a sua insegurança se pressente uma distante segurança, a única que pode fazer possível, a de sustentar a insegurança. Já disse que esse rasgo positivo se percebe acaso com menos firmeza em seus escritos (razão pela qual muitos os acham deprimentes) que em sua serenidade pessoal, no suave, discreto, nunca precipitado, de seu caráter. Mas quem lê sua obra com atenção também vislumbra repetidamente, através de zonas sombrias, o núcleo luminoso, ou melhor, suavemente radiante. Na superfície, no que se relata há desgarramento e desespero; mas a serenidade e a extensão com que se expõe o argumento, a acidez enamorada do detalhe, quer dizer, da vida real e da descrição fiel, o humorismo resultante da construção das orações comprimidas por tantos giros estilísticos que seu efeito é muitas vezes análogo ao curto-circuito (os devedores “se voltaram pródigos e dão uma festa no jardim de uma osteria, enquanto outros interrompem um momento seu voo à América e assistem à festa”), tudo alude já por sua forma ao “indestrutível” em Kafka, à natureza humana comum que ele conheceu.

Tal humorismo se fazia particularmente claro quando era Kafka mesmo quem lia suas obras. Por exemplo, nós, os amigos, morremos de rir quando ele nos fez conhecer o primeiro capítulo de O Processo. E ele mesmo ria tanto que por momentos não podia continuar lendo. Bastante assombroso, se se pensa na terrível seriedade desse capítulo. Mas acontecia assim.

Claro, não era uma risada boa e prazerosa. Contudo, havia a partícula de um riso bom, junto às cem partículas de desassossego que não pretendo negar. Só quero assinalar o que se esquece facilmente quando se contempla a obra de Kafka: sua dobra de alegria do mundo e da vida.

 

Uma raiz para seu peculiar humorismo:

 

As exigências que Kafka impunha a si mesmo eram as mais rigorosas. Quase nunca acreditava satisfazê-las. Não era, contudo, nenhum “crítico cultural” no sentido corrente. Pois muito do que ocorria ao seu redor, muitas pessoas bem medíocres com quem travava conhecimento, lhe pareciam realizadas, dignas de admiração por sua efetividade e força, e até agraciadas por Deus. A única certeza nele era a de não haver ninguém com uma consciência mais ardentemente firme que ele acerca da “distância de Deus”. Porém, nesse estar consciente de tal distância, Kafka, de puramente piedoso, não via virtude, senão unicamente insegurança, quer dizer, debilidade. No entanto, como a condição prévia de toda a vida era para ele a faculdade de sentir claramente e sem rituais nem dissimulações místicas a distância de Deus (a distância da perfeição da conduta reta), seu elogio e sua admiração pelo homem corrente (pelo homem “pedestre”, como disse Kierkegaard) tinham em si frequentemente algo de ironia suave, não premeditada, brincalhona e ao mesmo tempo comovente. Sua bondade, por assim dizer, caridosa, cedia de forma fictícia a dianteira aos vencedores cotidianos. Conhecem o abismo como eu e, no entanto, se balançam felizes sobre ele. Deveras o conheciam? A cômica hipótese da premissa iluminava a tragédia pessoal em sua vida, era uma das raízes de seu peculiar humorismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A beleza das contradições

O protagonismo jamais pesou a Robert Taylor, galã que dominou a cena dos anos 1930 com melodrama e humor

 

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Esse seu olhar, espelho do público nos anos 1930

 

Robert Taylor era um sub-Clark Gable. Sei que isto diz muito pouco hoje a alguém. Nada, talvez, para a maioria de nós. Mesmo aqueles apaixonados pelo cinema antigo resolutamente desconhecem Gable para além de …E o vento levou.

 

Contudo, ser um sub de Gable contava bastante nos anos 1930, época de ouro da comédia romântica e dramática no cinema americano. Médico que concluíra o curso para agradar ao pai, o sub seguia os passos do intérprete de refinado humor. Era capaz, enquanto fazia sorrir, de provocar paixões melodramáticas, como aquela a fulminar Sublime Obsessão, por ele protagonizado e dirigido por John M. Stahl em 1935. (Pode-se ver o filme em um DVD duplo da Versátil no qual consta, como principal, a versão de Douglas Sirk, feita 19 anos depois.)

 

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Irene Dunne e Taylor em Sublime Obsessão, 1935

 

Vindo do cinema mudo, Stahl soube explorar a inteligente gestualidade de Taylor. O ator tinha a argúcia do cômico, ritmo nos diálogos, interpretava bêbados sem afetação, sabia sorrir belamente. Era músico e atleta. Com boa formação cultural, chegado a um terno e a um anel com pedra no dedo mínimo, sofria de ser superficial intimamente, dizia-se, embora seus papeis evocassem uma personalidade irônica e inteligente. Excelente ator, portanto… Para a MGM, que o manteve sob contrato, foi também um galã barato e servil, um anticomunista em anos de delação.

 

Uma tia minha, Alzira, o adorava. Em 1936, quando ela contava 20 anos, Taylor tinha 25 e já conquistara Hollywood por completo, mal aportado na carreira. Belo, divertido, um charme de derreter, a mais linda voz de Hollywood falava diretamente ao coração das fãs como ela.

 

Tia Alzira aprendera seu nome ao frequentar seguidas sessões em pequenos cinemas e ao ler constantemente sobre ele nas revistas brasileiras vendidas no Piauí, estado em que nasceu. Sem falar uma palavra de inglês, ela o chamava de Ro-bér-ti Tai-lôr. O feioso Humphrey Bogart (Um-prei Bo-gár-ti), dizia, nem chegava a seus pés.

 

Na juventude eu ria dessa preferência de minha tia (e também, tolamente, de sua pronúncia em inglês). Julgava Taylor um canastrão. Creio, contudo, que o espírito do tempo me fez avaliar mal. Tanto amei Bogart pelo talento e também pela singularidade, o caráter, as firmes posições políticas, que não soube destacar as qualidades profissionais de seu antípoda… Não entendi como Taylor era danado de bom para caracterizar um tipo. Ele dominava a cena e o protagonismo não parecia lhe pesar.

 

Minha tia o amava na mesma medida em que olhava Bette Davis com admiração. Achava-a linda, aliás. A beleza que hoje igualmente avaliamos mal… Taylor e Davis sofreram de estar subjugados aos ritmos da indústria, fumaram a ponto de arrasar a pele e o rosto em poucos anos de estrelato, mas tiveram o que mais importou, a segura beleza das contradições, essa que se espelhou em seu público.
Hoje Taylor salvou meu dia triste. Amanhã, quem sabe, seja Bette a fazer isso mais uma vez. A gente nunca perde por revisitar com carinho uma impressão familiar.

Por Rosane Pavam

Todorov, um quase-elogio ao país dos tropicalistas

Em 1995, subeditora do Caderno de Sábado do Jornal da Tarde, eu me colocava a difícil tarefa de entrevistar Tzvetan Todorov. Ele participava de um desses encontros de pensadores com o público, fenômeno inicial naquela década paulistana. Eu suspeitava que me ofereciam a entrevista exclusiva apenas porque ninguém mais desejava fazê-la. Sempre trabalhei em meios de comunicação de público relativamente pequeno, para os quais os organizadores de eventos culturais e as editoras davam uma importância secundária. E nunca me foi fácil ou imediata a chance de estar com os grandes de pensamento. Todorov talvez fosse entendido como um número dois pela imprensa, candidato, portanto, a habitar minhas margens…

Ao contrário dos palestrantes dos cafés atuais, ele não era um divulgador de filosofias. Era a própria filosofia, sustentada pela história. E eu temia pelas dificuldades de entendimento entre nós. Nem todos os seus livros, como A Conquista da América, seriam aceitos com facilidade pelo leitor médio, meu público naquele caderno cultural. E se ele não quisesse tergiversar sobre as coisas terrenas, até triviais, essas que ajudam a temperar as conversas jornalísticas? E se ignorasse por completo o Brasil?

Medos infundados. Os grandes, em geral, teimam em ser humanos… Não só jamais ignorara este país, como aqui estivera durante a ditadura, observando com humor certas ignorâncias da censura no poder. Tinha, por nós, uma inusitada consideração. “No Brasil, a mentalidade tropicalista, do tipo descuidada, restringiu o controle dos governos”, disse, com delicada ironia. Conversamos por quase três horas no saguão do hotel onde se hospedara, o Caesar Park da rua Augusta, fechado em 2006. Falamos sobre muitos assuntos, entre eles a guerra originada por extremos nacionalismos e a impossibilidade de união entre nações e povos tão próximos.

Enquanto conversávamos, ele era fotografado por Monica Zarattini entre os livros (sim, livros eram então atrações para turistas) presentes no lobby. Todorov aproveitou para folhear os volumes de arte. Parou em uma encadernação que exibia a obra dos holandeses do século XVII. Fascinava-o A Lição de Música, de Gerard Terborch. “Não há inocência nos quadros desse período”, ressaltou. A posição das mãos, a quase antever uma carícia, e a inclinação do professor diante de sua aluna absorta no instrumento sinalizariam as intenções escondidas. A cada quadro, suas observações serenas e sorridentes ampliavam as possibilidades interpretativas de determinado pintor. Um testemunho do prazer no livre-pensar. Uma das melhores, despretensiosas e instigantes conversas que tive com um intelectual em minha carreira de jornalista.

Quando Todorov morreu, em fevereiro deste ano, busquei por esta entrevista no Google. Claro, não a encontrei. Sou a senhora dos veículos pequenos, desprestigiados, até extintos… Mas, durante o fim de semana, fui presenteada com este xerox por meu marido. Ele guardara organizadamente muitos trabalhos do meu passado, que oferecerei aos poucos dentro do blog.

Eis por que, agora, posso mostrar este Tzvetan Todorov com sabor de inédito a vocês.

Por Rosane Pavam

(A imagem em destaque, publicada pela Wikipedia, foi realizada durante palestra do pensador em Estrasburgo, em 2011.)

Ele é quem quer

No documentário Pitanga, de Beto Brant e Camila Pitanga, nosso Marlon Brando exemplifica o cinema brasileiro como ele poderia ter sido.

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Antonio Pitanga em Barravento, de Glauber Rocha, 1962

 

Antonio Pitanga é o nosso Marlon Brando. O Brando de Elia Kazan.

Antonio Pitanga é o nosso Toshiro Mifune. O Mifune de Akira Kurosawa.

Antonio Pitanga é a nossa Marlene Dietrich. A Marlene de Josef von Sternberg.

(Embora Von Sternberg, o diretor de clássicos com a atriz, garantisse jamais ter existido Marlene alguma: “Marlene sou eu.”)

Tudo isto apesar de Antonio Pitanga ser o Antonio Pitanga não apenas de um, mas de todo um cinema existido e havido, o brasileiro dos anos 1960 e 1970, cuja proeminência ele ajudou a fazer. O homem de um sonho e de uma época, antes que a televisão surgisse e atropelasse o cinema local em construção. A televisão, drama ensaboado, jamais conteve Pitanga. E assim um dos maiores atores brasileiros desapareceu de nossos olhos na confusão geral.

Eis o que ele significa. Muito além de si próprio. A exata correspondência de uma explosão cinematográfica intimidada cedo demais.

Beto Brant seria o diretor ideal a expressar sua força? Foi o diretor escolhido por sua filha, a atriz Camila Pitanga, para descrevê-lo. Em co-autoria, ela dirigiu o documentário Pitanga sobre a vida do ator, um filme brasileiro que a crítica da 40ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo julgou o melhor, e que agora estreia em circuito comercial.

Camila soube o que fazer. Para um retrato íntimo enquanto extensivo, emocional enquanto exemplar do cinema, poucos pintores haveria tão eficientes quanto Brant, com quem ela trabalhou em Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios, em 2011. O diretor desenha os sentimentos sob os rostos expressivos. É um cineasta no limite da não-palavra. Um quase diretor mudo, a exemplificar o que se passa em um argumento a partir da força dos rostos.

A maneira como opera a revelação de Pitanga para o grande público é de fato extraordinária. O diretor não precisa de muita coisa, exceto de um grande personagem a seu lado e do cinema brasileiro em sua bagagem, para compor um retrato progressivamente emotivo. Mas a novidade é que torne seu protagonista um quase secundário nas conversas encenadas com outros personagens do cinema. No documentário, ele se domestica, enquanto nos trechos de filmes antigos intercalados é o único a ditar os rumos do mundo.

O procedimento conclui que Pitanga existe porque existiram os outros nesta arte coletiva. No documentário, o ator está sempre a atuar em “duplas” (ele e seu contracampo amigável), como no cinema cômico. No mais das vezes, ao lado das mulheres que gentil e docemente conquistou, Maria Bethania, Zezé Motta, Itala Nandi, e que dele, hoje, riem gostosamente.

Assim, ele que fora proeminente no cinema do passado, um palhaço improvisador, um malandro a ritmar as sequências, bagunçando os entendimentos, subvertendo as coisas, torna-se nas cenas presentes um palhaço metódico, esclarecedor. No filme, ele é o escada de seu espelho, como Othon Bastos, o Corisco que gira em Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Neste documentário de reflexos, notadamente alguns deles não se fazem. A extensão da história precedente de Pitanga nos é ocultada. Assim como o destino de sua ex-mulher Vera Manhães, a mãe de Camila. Documentários autorizados e familiares têm um limite afetivo, explorado, neste caso, com muita afetividade. É delicioso que a semelhança entre Pitanga e Camila não se faça sanguínea, mas educativa. E uma história, contada pelo ator, dê mostra da determinação da atriz. Menina, ela ficou calada quando se esborrachou numa queda após seu pai ter-lhe avisado que isso aconteceria. Camila usava muito sabão em pó para limpar o chão.

 

Por Rosane Pavam

 

Criancinha do século

 

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Retratos do subsolo. Pega-luzes. Milésimas auroras. Intangível.

Foram tantos os títulos que imaginei para este blog. Mas descartei todos. Meu nome tão antigo seria o melhor batismo para minhas alucinações. Um nome a carregar a identidade de pobreza do meu avô. Seu Danielle virou Daniel poucos meses antes de morrer. Nascido no Vêneto, imigrado durante a infância, teimou em se tornar brasileiro, mas nunca aprendeu a ler. Eis por que seu sobrenome virou qualquer um. Pavam, Pavani, Pavão ou Pavan, que os escrivães registrassem seus oito filhos da maneira aceita. O importante era que as crianças aprendessem, como ele próprio, a resistir.

Meu avô transportava lixo em uma carroça. No início, não apenas a conduzia. Igualmente recolhia a carga nos ombros até colocá-la em sua caçamba puxada por cavalos, um cansaço dos infernos. Eis por que, muito esperto, um dia contratou um carregador que aliviasse seu maior peso.

Sempre me imaginei na pele de meu avô. Em trinta anos de jornalismo, transportei os resíduos dos outros. Contudo, ao contrário de seu Danielle, jamais consegui contratar um carregador enquanto dirigia a carroça. E um dia decidi deixar o lixo pra trás.

Não sei exatamente o que você encontrará neste blog.

Um resíduo, uma palavra.

Talvez a mim.

Bom encontro pra nós.

*(foto de Claude Lévi-Strauss em “Saudades de São Paulo”)