O lugar das menções

Uma aluna de Letras da USP que trabalha como vendedora em uma loja me mandou esta página do Guia do Estudante 2017, publicação da editora Abril preparatória ao exame de Português do Enem. Ela se dizia muito contente em ler ali um texto que escrevi em junho de 2015. Também me senti radiante ao testemunhar, pelo whatsapp, sua felicidade em encontrar publicado algo escrito por mim. Sempre achei difícil demais o que ela faz, trabalhar enquanto estuda seriamente e cuida sozinha de um filho… Que ela tivesse me visto como exemplar em qualquer sentido me deixava sem palavras.
 
Com alguma alegria, portanto, fui até a banca mais próxima percorrer o exemplar de 18,90 reais no qual meu texto se encontrava, antecipadamente agradecida que o tivessem mencionado em um material didático de tão amplo uso. Meu artigo fora bem duro de fazer, e pouco reconhecido à época, especialmente pela revista onde eu trabalhava. Mas a verificação da maneira como se viu reeditado pelo guia (malgrado eu soubesse se tratar especificamente de um guia) esmoreceu um pouco meu ânimo positivo.
 
Da maneira que o recorta, a publicação acaba por mencionar apenas um livro comentado por mim no texto, um clássico de Isaiah Berlin, As Raízes do Romantismo (Três Estrelas). O outro livro que descrevo, após entrevista com Michael Löwy, um dos autores de Revolta e Melancolia (Boitempo), fica assim esquecido nesse contexto em que procuro descrever historicamente a percepção romântica. A publicação entende que fiz uma resenha, enquanto meu texto, intitulado A dor revolucionária, misturou os gêneros jornalísticos. (Pude ouvir, em entrevista, o que Löwy tinha a nos dizer sobre sua concepção, a diferir respeitosamente, de algum modo, daquela de Berlin.) Igualmente estranhei a inclusão de um poema de Bandeira ao lado do excerto do artigo, de modo a tematizar o desejo de finitude e isolamento do período. Por mais que me esforce, não consigo ligar o maravilhoso, seco poeta irônico, que um crítico certa vez descrevera como um “parnasiano cinza”, àquele ideal romântico por mim descrito.
Como disse antes, compreendo que se trate de um guia com objetivos específicos, para o qual meu texto talvez caiba apenas aos pedaços, especialmente aqueles a ressaltar os comportamentos e os modos de pensar de um período, a cada dia mais estranhamente assemelhados ao nosso. E me sinto estimulada ao imaginar que o estudante do Ensino Médio possa ter contato com este assunto por meio de passagens de um texto meu. Expostas as ressalvas, agradeço aos editores do guia pela menção, esta que nos torna (e a nossas ideias) um pouco mais vivos. 
Por Rosane Pavam

Todorov, um quase-elogio ao país dos tropicalistas

Em 1995, subeditora do Caderno de Sábado do Jornal da Tarde, eu me colocava a difícil tarefa de entrevistar Tzvetan Todorov. Ele participava de um desses encontros de pensadores com o público, fenômeno inicial naquela década paulistana. Eu suspeitava que me ofereciam a entrevista exclusiva apenas porque ninguém mais desejava fazê-la. Sempre trabalhei em meios de comunicação de público relativamente pequeno, para os quais os organizadores de eventos culturais e as editoras davam uma importância secundária. E nunca me foi fácil ou imediata a chance de estar com os grandes de pensamento. Todorov talvez fosse entendido como um número dois pela imprensa, candidato, portanto, a habitar minhas margens…

Ao contrário dos palestrantes dos cafés atuais, ele não era um divulgador de filosofias. Era a própria filosofia, sustentada pela história. E eu temia pelas dificuldades de entendimento entre nós. Nem todos os seus livros, como A Conquista da América, seriam aceitos com facilidade pelo leitor médio, meu público naquele caderno cultural. E se ele não quisesse tergiversar sobre as coisas terrenas, até triviais, essas que ajudam a temperar as conversas jornalísticas? E se ignorasse por completo o Brasil?

Medos infundados. Os grandes, em geral, teimam em ser humanos… Não só jamais ignorara este país, como aqui estivera durante a ditadura, observando com humor certas ignorâncias da censura no poder. Tinha, por nós, uma inusitada consideração. “No Brasil, a mentalidade tropicalista, do tipo descuidada, restringiu o controle dos governos”, disse, com delicada ironia. Conversamos por quase três horas no saguão do hotel onde se hospedara, o Caesar Park da rua Augusta, fechado em 2006. Falamos sobre muitos assuntos, entre eles a guerra originada por extremos nacionalismos e a impossibilidade de união entre nações e povos tão próximos.

Enquanto conversávamos, ele era fotografado por Monica Zarattini entre os livros (sim, livros eram então atrações para turistas) presentes no lobby. Todorov aproveitou para folhear os volumes de arte. Parou em uma encadernação que exibia a obra dos holandeses do século XVII. Fascinava-o A Lição de Música, de Gerard Terborch. “Não há inocência nos quadros desse período”, ressaltou. A posição das mãos, a quase antever uma carícia, e a inclinação do professor diante de sua aluna absorta no instrumento sinalizariam as intenções escondidas. A cada quadro, suas observações serenas e sorridentes ampliavam as possibilidades interpretativas de determinado pintor. Um testemunho do prazer no livre-pensar. Uma das melhores, despretensiosas e instigantes conversas que tive com um intelectual em minha carreira de jornalista.

Quando Todorov morreu, em fevereiro deste ano, busquei por esta entrevista no Google. Claro, não a encontrei. Sou a senhora dos veículos pequenos, desprestigiados, até extintos… Mas, durante o fim de semana, fui presenteada com este xerox por meu marido. Ele guardara organizadamente muitos trabalhos do meu passado, que oferecerei aos poucos dentro do blog.

Eis por que, agora, posso mostrar este Tzvetan Todorov com sabor de inédito a vocês.

Por Rosane Pavam

(A imagem em destaque, publicada pela Wikipedia, foi realizada durante palestra do pensador em Estrasburgo, em 2011.)

Sobreviver como um não-temer

No documentário-western Permanecer Vivo – Um Método, cinco artistas capitaneados por Iggy Pop e Michel Houellebecq ensinam a abraçar as chamas da criação

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Michel Houellebecq e Iggy Pop em Permanecer Vivo – Um Método, filme presente na programação do festival É Tudo Verdade, entre 19 e 30 de abril: a arte até o fim

O inferno. Nós o vivemos em terra. Ele nos distingue. Eis por que precisamos olhá-lo de frente e incendiá-lo ainda mais. Arder por ele. Acariciá-lo de modo a ultrapassar as chamas.

Alguns documentários, em tempo recente, investigam esses infernais mergulhos humanos, agravados ou engrandecidos pela condição do artista. Nesses longas, o músico, o poeta, o pintor e o escritor surgem como heróis aqualoucos, piromaníacos da existência. Sua razão de ser remete tanto a uma corrente exacerbada nos séculos XVIII e XIX, o romantismo, quanto a um vaidoso racionalismo precedente. Sobreviver é expressar-se. Mas sobreviver, igualmente, funciona como um não-temer, fundado no ascetismo quase sacrificial.  

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A perda de Laurie Anderson em Coração de Cachorro, de 2015

Há dois anos, a diretora Laurie Anderson anunciava que deveríamos abraçar os infernos, ainda que gélidos, e fazê-los substância de nossa arte, especialmente se desejássemos exercer uma espécie de purificação pessoal. Coração de Cachorro mostrava a diretora a enfrentar a perda de sua cachorra (artista ela também), de seu adorado marido, Lou Reed, e, antes, de sua inquebrantável mãe. Ou a artista harmonizava internamente essa ausência ou se tornava insuficientemente capaz de absorver o sentido de viver (principalmente, o de perecer).

Seu documentário, contudo, parecia principalmente mergulhar na figura materna. No difícil, frio exercício de Anderson de perdoar aquela mulher (sua origem) e sua própria condição de mãe da cachorra, usando, para isso, lições zen tibetanas. Um filme grande, feito por quem dominava a narrativa e a força das imagens. O artista deveria saber extravasar – e também conter.

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O diretor Erik Lieshout: um certo bom humor em difícil era instagramática

Erik Lieshout não tem a dimensão de Anderson. Ao contrário dela, o diretor adota certo esquematismo narrativo e usa os filtros esmaecidos desta era instagramática para ilustrar muitas situações difíceis sob o enfoque emocional. É linearmente descritivo e bem-humorado, muito menos musical que Anderson. Seu filme de 2016, Permanecer Vivo – Um Método (que o 22º Festival Internacional de Documentários – É Tudo Verdade, entre 19 e 30 de abril, no Rio de Janeiro e em São Paulo, exibe), toca as feridas em um tom de metódica, divertida burla. O músico Iggy Pop e o escritor Michel Houllebecq encontram-se juntos para comentar a arte a ser enfrentada por quem está à margem – a deles própria, mas também a de outros criadores anônimos com problemas mentais – e o fazem de maneira determinada, como a descrevemos antes: eles concluem que ser artista é olhar o inferno de frente e ter a morte como destino.

Iggy Pop é o mestre de cerimônias desta viagem, que no entanto começara em Houllebecq, em seu ensaio Rester Vivant (Permanecer vivo), e naquela transposição de A Possibilidade de uma Ilha, dirigida por Houellebecq em 2008. Admirador do escritor, Pop musicara esta versão cinematográfica do texto, e uma relação entre os dois, mútuos e compreensivos observadores, construiu-se a partir de então. Neste documentário, dirigido por Lieshout, Houllebecq vive um personagem fictício, o artista Vincent, um “decorador conservador” que, isolado em sua casa na França, aquela de seus pais, procura uma síntese imagética da arte.  

O documentário ouve também figuras reais – uma poeta, um escritor, um pintor – cujo talento se encontra mergulhado nas chamas da existência social. Um deles (aparentemente o grande artista entre os três) encontra-se preso em um hospício, que, contudo, parece salvá-lo.

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O músico Iggy Pop, a enfrentar desfiladeiros e cumes, torto como John Wayne

Iggy Pop apresenta a si próprio no filme como uma farsa, um idiota, alguém que usara uma faca para marcar o corpo em diversas ocasiões anteriores, quase incapaz de sobreviver, enquanto usufruía a aprovação midiática. Era célebre, mas não por isso menos incompleto ou ardente. Houllebecq lhe ensinara ser preciso cutucar a ferida até o fim, a realizar-se no artista que ele intuíra ser.

Aprecie Iggy Pop como um novo John Wayne. Ele anda torto e sua silhueta enfrenta os desfiladeiros e os cumes. Neste “documentário-western”, seus companheiros, quatro cavaleiros e um destino, alcançarão as fronteiras prestes a esmagá-los. Permanecer Vivo – Um Método tem apenas uma solidão acompanhada a nos propor.
Por Rosane Pavam

Ele é quem quer

No documentário Pitanga, de Beto Brant e Camila Pitanga, nosso Marlon Brando exemplifica o cinema brasileiro como ele poderia ter sido.

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Antonio Pitanga em Barravento, de Glauber Rocha, 1962

 

Antonio Pitanga é o nosso Marlon Brando. O Brando de Elia Kazan.

Antonio Pitanga é o nosso Toshiro Mifune. O Mifune de Akira Kurosawa.

Antonio Pitanga é a nossa Marlene Dietrich. A Marlene de Josef von Sternberg.

(Embora Von Sternberg, o diretor de clássicos com a atriz, garantisse jamais ter existido Marlene alguma: “Marlene sou eu.”)

Tudo isto apesar de Antonio Pitanga ser o Antonio Pitanga não apenas de um, mas de todo um cinema existido e havido, o brasileiro dos anos 1960 e 1970, cuja proeminência ele ajudou a fazer. O homem de um sonho e de uma época, antes que a televisão surgisse e atropelasse o cinema local em construção. A televisão, drama ensaboado, jamais conteve Pitanga. E assim um dos maiores atores brasileiros desapareceu de nossos olhos na confusão geral.

Eis o que ele significa. Muito além de si próprio. A exata correspondência de uma explosão cinematográfica intimidada cedo demais.

Beto Brant seria o diretor ideal a expressar sua força? Foi o diretor escolhido por sua filha, a atriz Camila Pitanga, para descrevê-lo. Em co-autoria, ela dirigiu o documentário Pitanga sobre a vida do ator, um filme brasileiro que a crítica da 40ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo julgou o melhor, e que agora estreia em circuito comercial.

Camila soube o que fazer. Para um retrato íntimo enquanto extensivo, emocional enquanto exemplar do cinema, poucos pintores haveria tão eficientes quanto Brant, com quem ela trabalhou em Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios, em 2011. O diretor desenha os sentimentos sob os rostos expressivos. É um cineasta no limite da não-palavra. Um quase diretor mudo, a exemplificar o que se passa em um argumento a partir da força dos rostos.

A maneira como opera a revelação de Pitanga para o grande público é de fato extraordinária. O diretor não precisa de muita coisa, exceto de um grande personagem a seu lado e do cinema brasileiro em sua bagagem, para compor um retrato progressivamente emotivo. Mas a novidade é que torne seu protagonista um quase secundário nas conversas encenadas com outros personagens do cinema. No documentário, ele se domestica, enquanto nos trechos de filmes antigos intercalados é o único a ditar os rumos do mundo.

O procedimento conclui que Pitanga existe porque existiram os outros nesta arte coletiva. No documentário, o ator está sempre a atuar em “duplas” (ele e seu contracampo amigável), como no cinema cômico. No mais das vezes, ao lado das mulheres que gentil e docemente conquistou, Maria Bethania, Zezé Motta, Itala Nandi, e que dele, hoje, riem gostosamente.

Assim, ele que fora proeminente no cinema do passado, um palhaço improvisador, um malandro a ritmar as sequências, bagunçando os entendimentos, subvertendo as coisas, torna-se nas cenas presentes um palhaço metódico, esclarecedor. No filme, ele é o escada de seu espelho, como Othon Bastos, o Corisco que gira em Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Neste documentário de reflexos, notadamente alguns deles não se fazem. A extensão da história precedente de Pitanga nos é ocultada. Assim como o destino de sua ex-mulher Vera Manhães, a mãe de Camila. Documentários autorizados e familiares têm um limite afetivo, explorado, neste caso, com muita afetividade. É delicioso que a semelhança entre Pitanga e Camila não se faça sanguínea, mas educativa. E uma história, contada pelo ator, dê mostra da determinação da atriz. Menina, ela ficou calada quando se esborrachou numa queda após seu pai ter-lhe avisado que isso aconteceria. Camila usava muito sabão em pó para limpar o chão.

 

Por Rosane Pavam

 

Para entender o fascismo.

Um clássico de Robert Paxton procura distingui-lo de outros totalitarismos e, entre tantos aspectos, aponta a negligência administrativa de Hitler.  Quão fascista será o governo brasileiro atual? 

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Hitler fala baixo com o comandante Mannerheim (dir.) em vagão de trem na Finlândia. A conversa foi gravada sem seu consentimento em 1942. Sua voz, longe dos discursos, é grave e pausada. O historiador Hans Mommsen o considerava um “ditador fraco”.

Nesta semana, circulou por meu facebook um link em que é possível ouvir a voz de Adolf Hitler proferida numa situação particular. Feita a sua revelia no vagão de um trem, em 1942, por um técnico de emissora de rádio da Finlândia, país onde o ditador se encontrava secretamente, a gravação foi interrompida tão logo a SS se deu conta de que era realizada. Possivelmente de modo a evitar hostilidade em relação ao país que desejava aliado, Hitler não exigiu sua destruição, apenas que fosse recolhida. Isto porque o ditador jamais deixava sua voz ser transmitida em situações caseiras, especialmente sem que, para isso, houvesse um ensaio anterior. A gravação, de onze minutos, voltou para a emissora finlandesa apenas em 1957.

Trata-se do único registro conhecido em que Hitler fala baixo, desinteressado de atiçar a multidão. Durante esta conversa com o então comandante militar Carl Gustaf Emil Mannerheim, posteriormente presidente finlandês, Hitler mais falou do que ouviu. Ele precisava convencer seu interlocutor de que estava certo. E aparentemente desejava demonstrar que a Finlândia tinha toda a razão ao se voltar contra a União Soviética mais uma vez, depois de tê-la enfrentado em um avanço sobre seu território entre 1939 e 1940. Hitler admitia a Mannerheim ter errado o cálculo sobre o poderio militar de Stalin. Sentia-se inconformado com o fato de a URSS fabricar tanques em quantidade e velocidade inimagináveis, enquanto os habitantes soviéticos, fazia questão de ressaltar, viviam um cotidiano precário.

Hitler não somente fala baixo e pausadamente durante a gravação (sua voz, ao contrário do que se poderia imaginar, não era aguda). Parecia ponderar com equilíbrio a situação negativa. E aparentava um conhecimento de causa, a enumerar estratégias militares e a explicitar motivos para suas decisões que, ao fim, resultaram em fracasso. A gravação não deixa de ser insidiosa, contudo, a desejar a adesão de seu interlocutor, que na fita, aliás, surge mais exaltado que o próprio Hitler. Admitir um erro de cálculo colocava o nazista em frágil situação confessional, mas também apontava para a cooperação entre os países (não explicitada, contudo, durante a gravação). Hitler se vitimizava, desejoso de vilanizar o inimigo. Entre 1941 e 1944, Mannerheim comandou o exército durante a Segunda Guerra Russo-Finlandesa, contra as pretensões soviéticas em seu território. Embora o país tenha aderido à Alemanha em situações pontuais, não pertenceu ao Eixo durante a Segunda Guerra. Suas Forças Armadas, por exemplo, receberam milhares de judeus de países ocupados.

 

 

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Um clássico escrito após estudo revolucionário sobre o colaboracionismo de Vichy

A gravação me levou de volta a um grande livro lançado em 2004, A Anatomia do Fascismo, que recebeu tradução brasileira (de Patricia Zimbres e Paula Zimbres) pela editora Paz e Terra três anos depois. Um livro que, a considerar o estado da política mundial, continua urgente. Seu autor, o cientista político e historiador Robert Paxton, nasceu em 1932 e foi professor da Columbia University de 1969 até sua aposentadoria, em 1997. Hoje professor emérito da universidade, tornou-se célebre ao estudar o colaboracionismo francês em Vichy France: Old Guard and New Order, 1940-1944. Este livro de 1972 desmistificou o entendimento de que os franceses cederam ao nazismo apenas para evitar o conflito, por passividade.

A Anatomia do Fascismo nasceu, diz Paxton, depois de ele constatar que seus alunos desconheciam as origens e as reais características desse movimento, intitulando “fascista” todo governo orientado pelo totalitarismo. Embora o ditador italiano Benito Mussolini se declarasse totalitarista, por exemplo, ele o fazia em um sentido catalisador, explica Paxton. Dizia-se “totalitário” para que pudesse condensar sobre sua pessoa política as aspirações de uma grande parcela social. Mussolini deveria ser tudo, significar tudo. Mas os totalitarismos não redundam necessariamente em fascismo, ele precisa explicar. Se comparados, não necessariamente se equivalem. O exercício de poder por Mussolini difere daquele de Francisco Franco, na Espanha, ou de Juan Domingo Perón, na Argentina. Quando a imprensa americana, por exemplo, intitulou Perón de fascista, em verdade desejou derrubar no americano médio o fascínio que lhe causavam as leis argentinas a favorecer o trabalhador.

O fascismo tem características essenciais. É um movimento, não uma ideologia, esta que prontamente se pode alterar conforme o gosto do ditador no poder. O líder fascista não se obriga a obedecer o próprio programa de governo, aliás nem mesmo tem um: seus eventuais princípios e promessas de campanha (quando a eleição existe) podem ser alterados sem necessidade de mais explicações. O que importa é a submissão do indivíduo aos interesses do Estado (no caso de Hitler, do partido) e à figura de seu condutor máximo. Quem adere ao fascismo não necessariamente pertence a um grupo dominante. O fascismo é um fenômeno horizontal, ao contrário do socialismo, que implica o fortalecimento de uma classe, a trabalhadora. Pobres e ricos são fascistas unidos desde sempre. A potencialidade do movimento depende da ação de uma imprensa manipuladora, rendida aos interesses de grupos conservadores, os verdadeiros beneficiados pela adesão a esse sistema. Os conservadores utilizam os fascistas quando lhes convém e se desapegam deles quando não mais lhes servem. O desejo generalizado que o fascismo manipula é o de “mudança” e engrandecimento nacional, percebido por seus seguidores em todas as classes.

 

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O historiador americano Robert Paxton

O fascismo existe para atiçar a multidão, motivá-la a uma ação constante e dirigida. É basicamente uma manipulação da consciência de massas em uma sociedade que acolhe o show. Precisa de violência, de poucas palavras, de anti-intelectualidade, da degradação cultural, do não-pensamento para florescer. No início do século XX, a centralidade de poder e o culto pessoal ao governante foram exercidos inovadoramente pelos fascistas, com som e fúria, diante das câmeras do cinema e dos microfones do rádio. Não se tratava mais de expor argumentos à população, mas simplesmente instigá-la à força, em eventos festivos e militares, com ampla cobertura midiática. Os embates parlamentares das ideias burguesas foram substituídos por discursos em praça pública assegurados pelo quebra-quebra das milícias nas ruas. Antes de fortalecer a igualdade, buscou-se a desconfiança em relação ao voto. O sacrifício individual foi exigido para que se construísse uma ideia de grandeza nacional. O fascismo, em suas manifestações iniciais, genuínas, detestava o burguês, o rico acumulador, uma situação transformada conforme o poder se consolidava em torno de um homem só. Mas uma de suas características nunca mudou. O inimigo número um do fascista é genericamente o socialista. E, particularmente, o homossexual, a mulher e as etnias responsabilizadas por uma instabilidade econômica do país.

A manipulação precisa ser corroborada pela justiça e pela polícia, explica Paxton, esta que passa a constituir autoridade inquestionável e duradoura, celebrada por promoções salariais. O fascismo deve ser anticomunista, mas não necessariamente anticlerical, embora o fosse, por exemplo, o programa inicial de Mussolini, que depois exaltou o fervor religioso dos italianos. A Igreja passa a interessar como aliada por conta de seu poderio econômico. Os fascistas, sempre e necessariamente, precisam extrapolar seus limites territoriais. As guerras de conquista são combustíveis para a crença no governo “engrandecido”. O ódio a determinada etnia, como aquele ao judeu, varia a depender do país. Na Itália, explica Paxton, os judeus ricos acreditaram nas promessas de recuperação econômica de Mussolini e o financiaram até o início da guerra, no final dos anos 1930, quando leis raciais passaram a restringi-los.

 

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Tela do futurista Giacomo Balla falseia a participação de Benito Mussolini na Marcha Sobre Roma, que alçou o movimento ao poder na Itália em 1922

 

Tudo o que um fascista escreve não deve ser lido, como tão bem explica um filme que Robert Paxton não cita, mas parece fundamental a este entendimento, especialmente na Itália. A Marcha sobre Roma, realizado por Dino Risi em 1962, mostra, por meio da figura de dois desprovidos enganados, interpretados por Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman, como o fascismo nasceu anticlerical e antiburguês, a pregar terra para todos e direitos iguais, e como, aos poucos, abandonou suas antigas promessas. É um filme a explicitar o engodo da marcha até Roma pelos fascistas “liderados” por Mussolini (ele não participou da marcha, mas uma iconografia posterior, como a tela concebida pelo futurista Giacomo Balla, coloca-o à frente da manifestação). Em verdade, os camisas-negras que participaram da marcha foram barrados na entrada da cidade. Seu acesso se tornou permitido posteriormente porque o rei decidiu, convencido por seu governo, ceder a quem prometia extinguir à força a ameaça comunista e, de quebra, arrumar a economia.

 

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Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman em A Marcha sobre Roma, de Dino Risi

O nacionalismo fascista nega o socialismo justamente, entre outros, por seu aspecto internacionalista. Conforme a economia declina em países como a Alemanha e a Itália, as ofertas de trabalho diminuem internamente e os camponeses se veem desprotegidos, o fascismo cresce, atribuindo a pequenos grupos migrantes, antes bem-vindos, a responsabilidade pela crise. A promessa do fascismo é ser nacionalista ao extremo, expulsando a “ameaça” externa dentro do país. Um corpo ideológico, uma farsa sobre as origens da nação ditará o que é nacional ou não – o mito da nacionalidade estabelecerá o que é autóctone, portanto legal, e o que é estrangeiro e não se deve tolerar. Na Alemanha fascista, a legalidade era ambígua. O governo desrespeitava as próprias instituições, incentivando o poder paralelo do partido e das milícias, que se tornavam autoridades. Segundo Paxton, existia no país um “Estado dual”, normativo enquanto prerrogativo. O Estado normativo, constituído pelas autoridades legalmente constituídas e pelo serviço público tradicional, disputava o poder com o Estado prerrogativo, formado pelas organizações paralelas ligadas ao partido único. Hitler se serviu dos dois.

O livro de Paxton compreende o fascismo com particularidade. Em seu texto escrito com muita clareza, o Brasil vem citado nas ocasiões ditatoriais até então mais recentes, o Estado Novo e a ditadura. Não há, nos dois casos, situações de guerras de conquistas territoriais que possam estabelecer a chancela fascista, ele conclui. Getúlio Vargas não aderiu ao nazismo como prometia, especialmente durante a Segunda Guerra, embora atacar o comunismo estivesse em seu ideário. E a ditadura brasileira dos anos 1960 tampouco elegeu a mística em torno de um único ditador, genericamente financiada, que era, pelo governo americano. Nos Estados Unidos e na França, houve sempre grupos a favorecer e incentivar o racismo e as milícias de exclusão. Mas, novamente, não se constituíram países onde o fascismo vingou com as tintas a ele aplicadas por Hitler ou Mussolini.

O historiador busca esclarecer as origens e as características do movimento de modo a discriminá-lo de outros autoritarismos. É possível supor que Paxton não ligasse o atual governo golpista inteiramente ao fascismo. Michel Temer tem apoio da oligarquia política, dos setores conservadores, da imprensa, mas carisma não é seu forte. As falas de Temer mais constrangem do que instigam o brasileiro à defesa de suas ações. A justiça e a polícia são suas aliadas e ele enaltece a submissão da própria mulher, como manda o fascismo, mas ainda não empreendeu uma luta por conquistas territoriais. Tampouco soube ser populista na medida exigida, à moda de Mussolini ou Hitler. Extirpa direitos sociais em lugar de os acrescentar seletivamente ou de os maquiar (inicialmente, o nazismo soube arrumar internamente a casa alemã; cuidou muito bem, por exemplo, da saúde de quem considerava cidadão). Talvez, então, segundo o entendimento de Paxton, o homem que ocupa o máximo cargo executivo no Brasil atual fosse visto apenas como um autoritário apoiado em grupos de interesse conservador, com privilégios assegurados pela corrupção, pela justiça e pela polícia violenta. Nem mesmo fascista Temer conseguiria ser?

Volto à gravação da voz de Hitler, feita na Finlândia, porque ela me parece esclarecedora de um ponto ressaltado pelo instigante livro do professor da Columbia University. Hitler não agia conforme o esperado. Sua performance publicamente eletrizante não correspondia a uma grande energia pessoal para conduzir suas políticas. Tudo o que fez, ele o fez gastando pouco. Nem mesmo exercia um pragmatismo motivador à frente da administração de seu país, embora fosse assertivo na propaganda. Paxton descreve um momento durante a guerra em que todo governante, em lugar de usar as verbas recebidas pelo Estado para vitalizar a força produtiva de sua comunidade, sentia que seu dever era aplicá-la em políticas de extermínio, incentivadas largamente pelo ditador. Hitler não quebrava a cabeça para resolver os problemas da economia, embora ela parecesse ajeitada por algum tempo. Enquanto Mussolini mourejava por longas horas em sua mesa de trabalho, Hitler continuava a se permitir o diletantismo indolente e boêmio de seus tempos de estudante de arte.

Narra Paxton: “Quando os auxiliares tentavam atrair sua atenção para assuntos urgentes, Hitler frequentemente mostrava-se inacessível. Passava muito tempo em seu refúgio na Bavária e, mesmo quando em Berlim, negligenciava questões de maior urgência. Submetia seus convidados com monólogos que iam até a meia-noite, acordava ao meio-dia e dedicava suas tardes a paixões pessoais, como fazer, com seu jovem protegido Albert Speer, planos para a reconstrução de sua cidade natal de Linz e do centro de Berlim num estilo monumental compatível com o Reich de Mil Anos. Após fevereiro de 1938, o gabinete deixou de se reunir. Alguns ministros jamais conseguiam ver o Führer. Hans Mommsen chegou ao ponto de escrever que Hitler era um ‘ditador fraco’. Mommsen nunca teve a intenção de negar a natureza ilimitada do mal definido e aleatório exercício pelo poder de Hitler, mas observou que o regime nazista não era organizado segundo princípios racionais de eficiência burocrática, e que sua surpreendente explosão de energia assassina não foi produzida pela diligência de Hitler.”

Por Rosane Pavam

 

Um novo eu em um novo caos.

Caligari! é uma releitura do clássico de Robert Wiene para os quadrinhos. Ou, além da releitura, trata-se da recriação expressionista de um documento sobre a ascensão do fascismo.

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O burocrata, sempre inalcançável, por Caligari ou por nós mesmos.

 

“O contrário da realidade para obter um cúmulo de verdade”. Esta frase de J. W. Goethe pode ilustrar o efeito que ainda hoje obtém dos espectadores O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene em 1920. A obra roteirizada por Carl Meyer revive ficcionalmente o que sentiu o escritor diante de um superior no exército, sempre a humilhá-lo. É um filme-verdade, se assim se desejar, um documento histórico, ainda que sua cenografia hoje nos pareça excessivamente teatral, ditada, quem sabe, por um pintor dos arrabaldes, por um desenhista sem a perspectiva realista que Will Eisner deu posteriormente à HQ e ao cinema. Neste filme, estamos a dois anos do fim da Primeira Guerra Mundial, aquela de inesperada brutalidade. Eisner tem três anos. E os meninos levados a lutar caem com violência nunca antes vista nas trincheiras europeias.

Caligari (Werner Krauss) é o personagem de Mayer que vai à feira de variedades mostrar sua descoberta. O sonâmbulo Cesare, que depois de 29 anos abrirá os olhos e revelará o futuro os espectadores, constitui seu experimento. Sonâmbulo, Cesare é também um romântico instrumento do terror. Ele sente o pleno ímpeto de agir. Ele não sabe que conteúdo precisa expressar. Então expressa seu íntimo. Acorda à noite e se serve da cidade em sua porção subterrânea. O filme é o mais perfeito exemplo expressionista no cinema. Os expressionistas clamavam a própria dor, como adolescentes apocalípticos, à moda do que escreveu Ludwig Rubiner em 1917: “Quem são nossos companheiros? Prostitutas, poetas, subproletários, colecionadores de objetos perdidos, ladrões ocasionais, ociosos, casais enlaçados, loucos de Deus, bêbados, fumantes inveterados, desempregados, lambões, vagabundos, inventores, críticos, vítimas da doença do sono, biltres. E, por momentos, todas as mulheres da terra. Nós somos os rejeitados, os restolhos, os desprezados. Somos aqueles que são sem trabalho, inaptos ao trabalho, aqueles que recusam o trabalho. Nós somos a Santa Ralé.”

Cesare (Conrad Veidt), sonâmbulo manipulado por Caligari, é a ralé. E por isso, igualmente, uma vítima de tudo, do poder, da guerra, da crença de mudança rápida de um estado de coisas. Sedento do sangue da justiça, Cesare será, no fim das contas, uma vítima. A hierarquia lhe apontará armas bem mais letais que suas adagas. A cidade do diretor Wiene converge para o infinito, para um caminho escondido – uma revolução cenográfica para aqueles tempos, absorvida e sofisticada em tons realistas, nos anos posteriores, por artistas como Eisner. Caligari simboliza o espírito de um tempo. Todos os desenhos de cena apontam para o protagonista, tocam-no como a ponta de um machado ou de uma adaga. E todos os burocratas do governo, as autoridades, sentam-se em pedestais, bancos altos e inatingíveis. A anulação de possibilidades ascensionais que fez a humanidade procurar o fascismo, aquele sem-sentido ideológico a prometer enganosamente, em seu início, a prosperidade social, começava a ganhar um corpo aterrador. Aqueles que nele acreditaram (de todas as classes sociais, pois o fascismo prima por um sentido de horizontalidade, atingindo a ricos, mais ricos, pobres e mais pobres) foram suas vítimas posteriores. É o que o cenário de Wiene parece indicar – um sonambulismo da sociedade, a descambar em terror.

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Em Caligari!, a perspectiva que direciona para um ponto infinito da cidade.

O diretor caminhou pela vila antes que os prédios apontassem para os céus. Seu terror caseiro, expondo gente que caminha inocente à noite, deu ao cinema muitas lições. Mas o filme não teve o fim imaginado por Mayer, como ocorreu a grande parte das produções cinematográficas de então. No final modificado, aquele que aponta em Caligari um criminoso é, em verdade, um interno da instituição dirigida pelo “doutor”. O protagonista Francis, que luta para provar a culpa de Caligari no assassinato de seu amigo, “enlouqueceu” no fim modificado. O final de O Gabinete do Dr. Caligari modifica o intento do roteirista, mas não deixa de ser representativo da realidade ampliada pelo eu, razão do expressionismo. Francis, a imaginar a história, torna-se um expressionista de seu tempo.

O brasileiro Alexandre Teles nunca se conformou com este final. E “obsessivo”, como o classifica o desenhista Rafael Campos Rocha, resolveu refazer a história, de modo a restabelecer a verdadeira responsabilidade de Caligari segundo a trama de Mayer. Sua HQ Caligari!, agora lançada pela editora Veneta, não pode ser entendida, contudo, como uma versão apenas a restabelecer as intenções de Carl Mayer. Em si, é uma criação expressionista, uma ampliação livre de sentidos a partir da clareza cenográfica de Wiene.

Teles, em direção quase oposta à do diretor, relativiza a clareza. Por meio da monotipia, um método de impressão em tiragem única, ele parte de uma superfície lisa e sobre ela escorre a cor preta. A remoção da tinta expõe a luz no desenho. E com o uso de uma prensa ele imprime as imagens em papel algodão. O resultado disto tudo é que muitos pontos de luz imaginados por Wiener se esvaem. Teles escurece o cenário de modo a iluminar os rostos em sua porção mais expressiva. Caricaturiza o personagem enquanto oculta o cenário sempre mais. Algo que retira quase totalmente do filme é sua angulação determinada. As pontas desaparecem e mergulhamos em poças arredondadas. Os homens se desfazem nesse cenário de liquidez, como se somente as sombras restassem a delinear sua figura. Uma pintura para um novo eu em um novo caos.

Por Rosane Pavam

Um remédio para a dor.

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Emma Stone e Ryan Gosling em La La Land: dançar é o de menos.

La La Land não é tão pior assim que Moonlight. E talvez tenha até mesmo algo a dizer sobre o cinema.

Eu não iria assistir a La La Land – Cantando as Estações. Não tinha motivos. Amo musicais, mas os protagonistas deste filme, Ryan Gosling e Emma Stone, me indicavam desconhecimento de causa. Não dei muita importância à troca de envelopes que resultou em La La Land ser anunciado erroneamente como melhor filme no lugar de Moonlight – Sob a Luz do Luar. O escândalo vende a festa. E a arte não visita o Oscar há décadas…

Quero apenas dizer que minhas objeções ao musical nasciam de impressões. Gosling não parecia ter a gana de quem voava com asas no pé, distante demais de um Gene Kelly. Mas lhe dei uma chance por várias razões. Uma delas é que sempre, ao caminhar nos filmes, Gosling o fez com algum porte, uma ginga ligeira. Mesmo que não pudesse exibir as provas de um ofício, ele parecia ter o corpo mais adequado à lida do que Emma Stone. Me esforço para entender o fascínio por esta atriz. Existe o fascínio, sem dúvida. Talvez ele nasça de seus olhos, grandes a ponto de expressar a surpresa e a procura de uma menina-moça, longinquamente próximos daqueles de Leslie Caron, que, contudo, sabia dançar. Enfrentar o filme, talvez? Uma amiga havia gostado de todo o sonho vendido pelo diretor Damien Chazelle. Das cores idas e vindas nas sequências, como leituras dos sentimentos dos personagens. Minha amiga desenha vestidos oníricos, com estampas e textura arduamente buscadas. E se ela achava haver qualquer coisa a conferir em La La Land, por que não?

Ainda assim, decidir-se pelo filme me trazia grandes dificuldades. Cinema não é cor, figurino ou cenário. Nem mesmo beleza. Cinema é drama. Mesmo nos piores momentos, se por acaso hoje pudéssemos aceitá-los como piores, Fred Astaire dançou e cantou sem qualquer dúvida, diante de cenários estupendos, com histórias divertidas a sustentar os diálogos. Vigorava então o código de censura Hays, e era preciso driblá-lo, sem fazer menções diretas ao sexo. Enquanto o código vigorou, entre as décadas de 1930 e 1970, os musicais mostraram os corpos em dança sobre o palco em lugar de fazê-los rodopiar sobre a cama. E havia que interpretar as canções, os gritos dilacerados da decepção ou do regozijo do amor, com idêntico erotismo oculto. Os diálogos exigiam maturidade, ironia, tom. Drama cem por cento, mesmo sob a comédia.

Mel Tormé, um dos grandes intérpretes da canção americana, dizia não ter havido sobre a Terra um único cantor melhor do que Astaire, cuja voz, em seu entender, ultrapassou os musicais (quando declarou isso, em 1994, durante um show no Café Carlyle, em Nova York, Tormé apontou sorridente para a própria garganta, primor das ironias, de modo a dirimir dúvidas sobre qual qualidade desejava ressaltar em Astaire; ademais, era seu modo de resolver a disputa crítica, hoje esquecida, entre sua voz e a de Frank Sinatra. Sua astúcia foi despejar o atributo de melhor cantor a um terceiro, Astaire…)

Decidi-me enfim por La La Land porque não havia o que fazer. Ocasionalmente, preciso de um “me tirem daqui, por deus”, esse que o cinema me oferecera no passado. Vou às salas por hábito, não por esperança. Um ousado musical em nossos dias? Você pensa que me engana, e eu finjo acreditar. Dois dias antes, preciso dizer, assistira a Moonlight, do diretor Barry Jenkins. Ficara com a sensação incômoda de reviver a eterna telenovela brasileira no cinema, o conhecido exagero expressivo em plano próximo. Gritos, o agito de braços e mãos quando a dramaturgia dá sinais de falir… Algumas sequências eram irrecuperáveis, à moda daquela, interrompida e desritmada, em que a canção de Caetano Veloso emoldurava o percurso do protagonista pela estrada até reencontrar-se com seu verdadeiro amor. Em Moonlight, contudo, alguns dos atores coadjuvantes expressavam com contenção um drama maior (Mahershala Ali talvez não tenha sido o melhor deles; venceu o Oscar, suspeito, por reverência a seu papel de cínica elegância em House of Cards). E a infantilidade do filme servia à narrativa de uma trajetória em formação.

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Mahershala Ali, vencedor do Oscar de melhor ator coadjuvante.

 

Moonlight  e sua câmera voyeur… No início, ela gira sobre os personagens no pátio da escola como se reproduzisse a perspectiva do espectador da briga, de quem assiste ao bullying praticado contra o menino homossexual. O diretor quer que ele cambaleie também? Pelo menos minha vertigem, Barry Jenkins obteve, mesmo que eu jamais tenha presenciado um embate físico à saída do colégio. Uma certa insistência em caminhar com o personagem por trás, às vezes à altura da cabeça, faz ampliar a sensação de uma curiosidade principiante, essa que talvez, justamente, tenha contribuído para aumentar, sobre o filme, a enorme empatia. O protagonista hesita em sua procura sexual e existencial, assim como parece girar em torno da verdade o próprio cineasta, mais experimentado em curtas-metragens. Contudo, necessário dizer que ele soube expressar uma beleza. Fez o espectador mergulhar com certa naturalidade nos objetos de cena e no figurino de um ambiente segregado. Seus homens e mulheres, aparentemente distantes de nós pela língua, origem ou etnia, misturam-se àqueles que conhecemos em nossos bairros pobres pela fragilidade diante do caos da vida.

Em La La Land,  na direção oposta, há um distanciamento ensinado pelo cinema. Esse caminho o faz evocar as cinematografias do passado. A sequência inicial da obra momentaneamente nos transporta ao cenário dos carros à espera em Oito e Meio, do qual o diretor interpretado por Marcello Mastroianni sai em voo, como um herói da HQ. Mas, em La La Land, durante um  ensaiado plano-sequência, não há um apelo à subjetividade do personagem, antes à concretude da situação. Os motoristas engarrafados, em lugar de voar, sobem nos carros, cientes de sua realidade, do papel escapista do cinema, e ali revivem sua condição de outsiders. Uma intenção felliniana, à moda de La Nave Va, às vezes estiliza o chão, tornado líquido. Tudo se mistura, o que é real e o que cinicamente o transpõe. Sério, os protagonistas deste filme não sabem dançar nem cantar. Mas é isto: tampouco nós. Ademais, o filme tem a coragem de remodelar a ideia de um final feliz e de nos conformar descaradamente com o que temos, como prometera no início.

Quero dizer que gostei mais de La La Land que de Midnight? Talvez. Entre um chuchu e um pepino, me deem os pepinos, os problemas. Contudo, é preciso atentar para o fato de os filmes não se terem confundido por acaso ao final da atrapalhada apresentação do Oscar. Os dois caminham em simetrias. São muito parecidos. Discorrem sobre aquilo que, em nossas vidas, poderia ter sido e não foi. Ou, amplamente, como a inconsciência dos filmes parece propor, discutem a distopia de uma nação decaída – aquela democracia que poderia ter sido e não aconteceu. Principalmente, as ficções tentam acomodar a situação, sem apontar perdedores. Se apontam a regressão, indicam ao mesmo tempo que ninguém deve perder o sono por ela. Valorizam o trabalho sobre os afetos e querem nos fazer acreditar que o verdadeiro, eterno amor, pode sobreviver à ausência corporal, como uma nação, a seus ideais não concretizados. O sentimento não é novo, apenas renovado. Bette Davis, americana número um, não acreditava muito nas relações pessoais (tão frustrantes, dizia) e preferia, por isso, emendar mergulhos no cinema. A fé no trabalho pode ser, sim, um remédio para a dor.

Por Rosane Pavam

Criancinha do século

 

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Retratos do subsolo. Pega-luzes. Milésimas auroras. Intangível.

Foram tantos os títulos que imaginei para este blog. Mas descartei todos. Meu nome tão antigo seria o melhor batismo para minhas alucinações. Um nome a carregar a identidade de pobreza do meu avô. Seu Danielle virou Daniel poucos meses antes de morrer. Nascido no Vêneto, imigrado durante a infância, teimou em se tornar brasileiro, mas nunca aprendeu a ler. Eis por que seu sobrenome virou qualquer um. Pavam, Pavani, Pavão ou Pavan, que os escrivães registrassem seus oito filhos da maneira aceita. O importante era que as crianças aprendessem, como ele próprio, a resistir.

Meu avô transportava lixo em uma carroça. No início, não apenas a conduzia. Igualmente recolhia a carga nos ombros até colocá-la em sua caçamba puxada por cavalos, um cansaço dos infernos. Eis por que, muito esperto, um dia contratou um carregador que aliviasse seu maior peso.

Sempre me imaginei na pele de meu avô. Em trinta anos de jornalismo, transportei os resíduos dos outros. Contudo, ao contrário de seu Danielle, jamais consegui contratar um carregador enquanto dirigia a carroça. E um dia decidi deixar o lixo pra trás.

Não sei exatamente o que você encontrará neste blog.

Um resíduo, uma palavra.

Talvez a mim.

Bom encontro pra nós.

*(foto de Claude Lévi-Strauss em “Saudades de São Paulo”)