música popular brasileira

Durante esta entrevista concedida a mim em 2009, para uma disciplina que eu cursava dentro do programa de mestrado em História Social na Universidade de São Paulo, o pesquisador, morto hoje aos 93 anos, exerceu gostosa imodéstia. Com sua metodologia, conforme me garantiu, ele havia precedido até mesmo a Escola dos Annales! E não só isso: “Quem trouxe o assunto música popular e colocou ele em nível universitário, com a vantagem de não pertencer à universidade, fui eu”. Durante a conversa, na qual reconheceu algum valor no rap, segundo Tinhorão um “discurso de otário”, sobrou alguma emotividade dirigida até mesmo a nós, a “máfia” acadêmica: “Vocês me obrigam a viver um pouco mais. Eu pensei que ia morrer e ninguém ia reconhecer. Se bem que, como eu disse há muito tempo, a academia come Tinhorão e arrota Mário de Andrade. Não citam Tinhorão, citam Mário de Andrade que morreu em 1945.”

Entrevistei o pesquisador musical José Ramos Tinhorão para a conclusão de uma disciplina sobre música brasileira cursada durante meu mestrado na História Social da Universidade de São Paulo. Poupo-me de dizer o nome do desagradável professor que a ministrava. Eu mesma sugeri e fui atrás deste árduo personagem, que contudo me surpreendeu, mostrando-se não apenas orgulhoso do próprio trabalho, em especial do livro Os Sons que Vêm da Rua, que eu investigava, mas benevolente e até bem-humorado com quem o entrevistava, uma vez que falava à universidade por meu intermédio. Eu diria que Tinhorão deslumbrava-se pela USP, na qual obtivera o título de doutor.

Morto em 03 de agosto de 2021, aos 93 anos, este santista que fez carreira como jornalista musical na TV Globo, no Jornal do Brasil e na revista Veja escreveu mais de 25 livros sobre nossa música, entre eles “História Social da Música Brasileira”, “Música Popular: Um Tema em Debate” e “O Samba Agora Vai: A Farsa da Música Popular no Exterior”. Seu acervo hoje pertence ao Instituto Moreira Salles, a quem ele vendeu tudo um tanto desconfiado, porém, de que ninguém usaria aquilo tão bem quanto ele usou…

A seguir, a conversa que tive com Tinhorão, pelo telefone, a partir de sua residência paulistana, em 23 de abril de 2009.

Como se deu e como foi consolidada a pesquisa de Os Sons que Vêm da Rua, em 1976?

Quando comecei a pesquisar música popular, eu tinha como proposta registrar tudo o que se convencionou chamar de música popular urbana, diferente da música popular folclórica, predominantemente rural. Eu pensei em um grande panorama. E eu ia descobrindo as coisas aos poucos. Por exemplo, tenho um livro chamado Música Popular do Gramofone ao Rádio e TV. O que é este livro? Ele estuda as relações da música popular no Brasil com os meios tecnológicos de difusão de som. Quer dizer, o gramofone com os discos, que são o primeiro veículo tecnológico de difusão de sons. Do gramofone chega-se ao rádio e à tevê. O rádio pega esse disco e transmite para a casa das pessoas, não precisava mais você ter um aparelho para reproduzir o disco. Você ligava o rádio e ouvia no rádio a produção em disco. Os disc-jóqueis punham a música. E a televisão, que amplia isso tudo. Ela passa a dar não apenas a imagem, mas o som.

Eu fiz A Música Popular no Teatro de Revista e no Cinema. O cinema e o teatro de revista tinham música popular. Os compositores populares faziam música para teatro de revista, o teatro musicado, genericamente. E para o cinema, na chanchada havia a música, todas as chanchadas tinham música. Os americanos tinham seus musicais também. São difusores de música popular.

Em 1961 eu comecei a escrever no “Jornal do Brasil” as Primeiras Lições de Samba, a primeira série que enfocava o fato histórico observado sob a forma da história social. Percebi o seguinte. Não existem só os meios conhecidos de difusão, o rádio e as modinhas do século 19, com seus cantores. Existem esses tais sons que se perdem normalmente porque ninguém grava. Quem é que vai gravar um realejo tocando? Um pregão? Um cantor de rua, o vendedor de modinhas, um personagem do romance…

Você se sentiu estimulado a continuar a pesquisa a partir do Panorama da Música Brasileira, do Ary Vasconcelos, de se expandir para além do documento em livro, da gravação?

O Ary, depois de mim, era o cara que mais tinha coisa. Era um colecionador de catálogos de música e gravadoras.  O Ary se inscrevia na figura clássica daquele que… tá bem… se especializou em história da música popular urbana. Mas ele era assim: fazia levantamento de discos, que colocava no Panorama da Música Popular. Obra do Mário Pinheiro, do fulano. Dava, como tinha todos os discos, uma pequena notícia biográfica. Que é o que os caras continuam a fazer até hoje. O Ruy Castro fez: Carmen Miranda! O outro lá faz: Almirante! Eles pegam pessoas e fazem biografias, entendeu?

O que faltava era o que eu tô te dizendo. Eu reuni um material que pegava essa coisa que não está em livros. Reli agora meus “Sons que Vêm da Rua”, esperando que você telefonasse. Na verdade, qual fonte tem pra esse livro? Historiadores, cronistas, Luis Edmundo, João do Rio. Uma coisa de história do Rio de Janeiro, cito Ferreira da Rosa. Você tinha de conhecer a história do Rio de Janeiro, porque o fenômeno urbano se inscreve numa história. Que é uma história política, econômica, de um determinado período. Mas não se esgota aí. Porque os livros acadêmicos são assim: a história, a interpretação da história. Você escolhe uma fatia da história e examina aquele período com espírito crítico e tal.

E geralmente o pessoal gosta muito de fazer uma descoberta. O Antonio Candido estuda a figura do malandro, aquela história do espaço público e do espaço privado. Vem o Roberto Schwarz com as ideias fora do lugar. Eu sempre quis fugir desses esquemas. Eu percebi o seguinte. Eu tenho de fazer história, e vou fazer a história que não está em livro. Que nunca ninguém pegou. E por que nunca ninguém pegou? Eu falo de pregão. Quando eu falo de pregão, eu falo de discos de pregão, de cronistas, porque eu tinha as revistas. Tinha a coleção da “FonFon”, da “Careta”, “CineRádio Jornal”, eu ia pegando nesses cronistas o pequeno fato histórico, o fait divers, como dizem os franceses, o acontecimentozinho miúdo, do dia a dia, ele não chega a livro, ele se dispersa. Ele é tema ideal para uma crônica. O sujeito faz uma pequena crônica em que ele fala de um acontecimento interessante, que morre naquela publicação periódica. Anos depois, quem terá a coleção para rever esse negócio? Eu tinha partituras, revistas, almanaques, discos, catálogos de discos. Comecei a comprar partituras, textos de teatro musicado, coleções de jornais de modinhas desde 1864, a “Revista Apolo”.

Essa liberdade que você se deu, o Ary não se deu. Você tinha formação em Direito e Jornalismo…

Isso aí pode esquecer [Direito, Jornalismo]. Na verdade, eu virei um especialista de tudo para o qual eu não estudei. Minha vocação era de historiador. No início era jornalismo. Mas dentro do próprio jornalismo, no Suplemento de Estudos Brasileiros do JB, eu publiquei uma série de estudos sabe sobre o quê? Sobre camelos no Brasil. Eu descobri que no século 19, quando começou a se pensar que o Brasil tinha de se preparar para a era industrial, criaram uma comissão para fazer um estudo sobre o nordeste. Viram que aquela região semiárida parecia com o norte da África. E se a gente trouxesse camelos para cá? E trouxeram camelos para o Ceará, menina! O Dom João VI levou camelos para o Rio. Está tudo isso lá. Eu pegava gosto pela pesquisa. Como sou um sujeito muito ledor, desde os 16 anos…

Aprendi a ler em francês só com aquele francês de ginásio. O primeiro livro que li inteiro foi o Les Lettres de Mon Moulin, do Alphonse Daudet. Cada palavra que eu não sabia eu escrevia na margem, ia pro dicionário. Até quase a metade do livro, a margem está preta de anotaçãozinha de palavra. Da metade pra lá, eu notei que foi diminuindo o número de vezes que ia anotando. Por quê? Claro que cada autor tem seu vocabulário de tantas palavras. A não ser que seja um Coelho Neto.

Meu primeiro fascínio foi pelo século 18 francês. Meu pai tinha uma carteirinha do Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro, e a parte do século 18 era muito rica… Eu comecei a ler coisa que na França mesmo pouca gente conhece. O Restif de la Bretonne, que está muito na moda, por exemplo. Rouanet fez um livro e tal… Mas o Tinhorão já tinha publicado artigos sobre o Restif de La Bretonne lá no Jornal do Brasil.

O depoimento mais fantástico da invasão do Palácio de Versailles pela turba é do Antoine de Rivarol, a descrição impressionante em que ele mostra aqueles caras sem dente e como os espelhos de Versalhes lembravam tudo o que eles queriam derrubar, a grandeza da corte com seus espelhos dourados. Descreve os caras arrancando os espelhos da parede com aquela alegria, rindo sem dentes, jogando os espelhos pela janela para se espatifar lá no fundo. Eu nunca vi uma descrição como essa de Rivarol. No entanto, pergunta a um francês: você já leu Rivarol? Nunca.

Eu li Crébillon pai, li Pirron, os caras do século 18. Li o Diderot, ele tinha um livro sacana pra caramba, Les Bijoux Indiscrets. Sabe o que são as bijoux? Na gíria francesa bijoux é jóia. Mas é também a xoxota. Existia aquela coisa dos salões, e as mulheres, grandes damas que abriam salões para intelectuais, também se meteram a discutir coisas, filosofia. O Diderot satiriza isso, põe as pessoas para falar. De repente, uma mulher fala e aparece uma vozinha que diz assim: “Que é isso? Não é nada disso!” Aí todo mundo se pergunta: de onde vem aquela vozinha? E se descobre que são as xoxotas das mulheres de que estão falando.

Eu estudava coisa literária e histórica. No curso de Jornalismo escolhi um autor sobre o qual agora tem uma menina na Casa de Ruy Barbosa estudando, a única depois de mim. João Soares Lisboa. Um português que fez um jornal chamado “Correio do Rio de Janeiro”, na época do Pedro I. Ele era o único jornal republicano no Brasil. Depois dele só o Frei Caneca em 1824, em Pernambuco. E ser republicano naquela época era como ser comunista na ditadura militar. Tanto que ele foi preso na ilha das Cobras. Eu peguei paixão pelo João Soares Lisboa, li a coleção do “Correio do Rio de Janeiro” na Biblioteca Nacional, fui buscar, escrevi pra França (e o cara que recebeu meu pedido deve ter pensado, esse brasileiro maluco…) O cônsul da França no Brasil tinha pavor de republicanos e escrevia muito para a França sobre o Soares Lisboa. E como não tinha informação no Rio sobre ele, quando descobri isso, escrevi para o Quai d’Orsay, o Itamaraty de lá, e o cara me respondeu… Reproduziu trechos enormes das coisas do cara. Eu tinha coisa de primeira mão.

Então, quando fui para o Jornal do Brasil… Em 1959 saí do Diário Carioca… Em 1961, o Reynaldo Jardim [1926-2011], que hoje está em Brasília, estava lá. Um rapaz tinha iniciado uma série chamada Primeiras Lições de Jazz, o Luiz Orlando Carneiro, colega meu. Quando ia terminando a série, o Reynaldo Jardim disse: “Por que você não emenda agora com um Primeiras Lições de Samba?” Eu disse pro Reinaldo: “Pô, pensa que é fácil? O Luiz Orlando Carneiro pode porque tem uma bibliografia enorme de jazz. Mas não tem bibliografia de música popular brasileira. Ele tinha um jeito de falar engraçado, meio em stacatto. Ele disse: “Bom, então, se não tem, por que é que não pega vc e faz?! Entrevista  esses crioulos aí, fala com o Sergio Cabral.” O Sergio Cabral fazia uma página chamada “Música Naquela Base” no Jornal do Brasil. Tanto que os três primeiros artigos assinei com o Sergio Cabral. Depois ele reclamou com toda a razão. “Pô, cê fica me alugando, não quero mais!” E aí fiz sozinho, nasceu uma obrigação de fazer.

Eu já tinha essa coisa de pesquisador, de ter saco de ir à Biblioteca Nacional para pesquisar. E, trabalhando para o “Correio do Rio de Janeiro”, eles permitiam que eu tirasse um livro do Gabinete de Leitura por quinze dias, para ler em casa… Eu tinha mania de ler, um gosto especifico não apenas por literatura em geral, mas por literatura do século 18 francês, por assunto histórico. Quando ele me deu essa obrigação, percebi que precisava correr atrás.

Se ia escrever sobre as coisas brasileiras do samba, naquela época posso te dizer de cabeça quantos livros havia sobre o assunto. De 1935 ou 1936, Samba, de Orestes Barbosa, que eram crônicas – ele tinha começado como poeta e só depois virou compositor. Tinha O Choro, de um carteiro chamado Alexandre Pinto Gonçalves, memórias de chorão, de cara que tinha pertencido ao choro, livro mal escrito, mas altamente informativo. Depois começa a aparecer uma pessoa que, essa sim, era uma senhora meio folclorista, já tinha nível superior, Mariza Lira, que foi a autora de um livro de 1938. Depois veio Almirante com O Tempo de Noel Rosa.

Almirante foi contemporâneo do Noel Rosa, tinha participado do Bando dos Tangarás. Seu livro não era de um autor, era um sujeito escrevendo coisa de seu tempo, vivido com um companheiro que ficou mais famoso que ele, o Noel Rosa… E tinha um livro chamado Na Roda do Samba, do cronista do JB de 1935, 36, chamado Vagalume. Pronto. Não tinha mais nada. E aí veio o Ary Vasconcelos com o “Panorama da Música Popular”. E o Lúcio Rangel que escrevia… tudo assim… João de Barro! E aí vem e fala sobre ele e suas músicas. Continua mais ou menos assim até hoje. Pega uma figura e faz uma biografia.

Não tinha alguém que chegasse e pegasse música popular como um fenômeno a ser estudado. Que fenômeno era esse? A existência de uma música característica das cidades. Se foi no século 18, a modinha e o lundu que o Domingos Caldas Barbosa levou para Portugal. Acabou de sair um livro meu, Domingos Caldas Barbosa, O Poeta da Viola, da Modinha e do Lundu, pela editora 34, no Brasil e em Portugal.

Eu senti que tinha de correr atrás. Saía para comprar coisas. Tudo sobre música popular que estava nos jornais do Brasil, disponíveis na redação, eu recortava. No “Jornal do Brasil” me gozavam. Vai vender pro papeleiro! Hoje foi bom, quantos gramas deu? Enfrentava essas gozações e ia fazendo um arquivo pessoal. Chegou a hora de fazer um livro como “Os Sons que Vêm da Rua”. Não há paralelos com ele nem no Brasil nem na França.

Geralmente, o acadêmico brasileiro, me desculpe que você é da máfia, eles se baseiam no que o Le Goff disse, no que disse o Bakhtin, veio a moda Bakhtin quando publicaram a tradução do livro de 1928, sobre Dostoievski. Eu teria de ter uma visão. Uma visão critica é sempre global, pra dessa visão global você fazer uma síntese que vai ser o teu enfoque. Pra isso você precisa de um método. Eu tive a sorte de ler um senhor chamado Marx. E, depois, de ler um coleguinha dele chamado Engels. Trabalhei com base na obra desses dois caras. Eu não quis estudar como o Fernando Henrique Cardoso, que tinha curso de marxismo para ensinar o que Marx disse sobre o valor, o valor em Marx. Não. Comigo não tinha isso. Eu li e disse: ah, então o negócio é esse. O modo de produção capitalista divide a sociedade em classes, então eu cheguei à conclusão de que o fato cultural se inscreve nessa coisa da sociedade dividida em classes. Classe, na sociedade, tem uma cultura. A cultura do cara do campo não é igual à cultura do cara na cidade. À do analfabeto da cidade não é igual à do cara que chega às primeiras letras, como não é igual à do sujeito que chega ao nível universitário. Quer dizer que o negócio é assim? Ah, pronto.

A sua classe, qual é?

Ah, mas também entra marxismo nisso. Quando dizem: “Ah, Tinhorão, você fica com esse negócio de povo, mas você é classe média!” E eu digo: sim. Mas eu tenho uma posição fora da minha classe. Minha família era tudo proleta. Meu pai era um pequeno comerciante. Menino… Sabe com quantos anos ele veio de Portugal para o Brasil? Com 12 anos. E não veio com a família. Veio com um amigo do pai dele que vinha para cá, e o pai disse: vai com o fulano. Não tinha um plano. E com italiano, espanhol, acontecia muito isso.

A hora que ele chegou, não queria ter trabalho. Foi vendedor de loteria, garçom, e virou pequeno comerciante. Ele era um leitor. Eu descobri “O Cortiço” do Aluísio Azevedo com meu pai, que me falava dele. Quando passou o filme nacional, meu pai, que nunca ia ao cinema, coitado, tinha gostado tanto do livro que foi ao cinema assistir. Veio dizendo: “Muito bom, é a história mesmo.” Ele se chamava Luiz Maria Ramos. Tinha carteirinha do Gabinete Português de Leitura. Minha mãe falava contrariada que, mais jovem, ele chegou a ser de um grupinho de teatro de Santos.

Havia um ambiente musical na sua casa?

Nada, zero.

Neste livro, tem muita coisa que você ouvia. Repita o pregão da ostra.

O pregão da ostra, né? Ostra chegada agora, ostra chegada agora, tá fresquinha, tá fresquinha. Mas tem outros coisas de que eu me lembro. Sorvete Iaiá é de abacaxi. Sorvetinho sorvetão, sorvetinho de ilusão. Quem não tem duzentos reis não toma sorvete não. E aí o português das vassouras: Vassoureeeeiro! Alongava a nota para a voz dele chegar na rua lá longe, porque dependia de a pessoa chegar na janela e dizer: tititi, venha cá. Ele tinha de espalhar a voz dele o mais longe possível. Daí dar o tom de música ao que ele queria vender.

Tenho reminiscências de coisa do Rio de Janeiro de 1938, por exemplo. 1938 era um Rio de Janeiro que ainda tinha um pé no Segundo Império. A própria arquitetura. Naquela época não tinha o prédio do Ministério da Educação. Não tinha o Maracanã, não tinha nada. O Rio de Janeiro era como… Ainda tem alguma coisa de pé naquele trecho que equivale à 25 de Março, o Saara, onde tem muito árabe. Aquelas casas… Cheguei a ver casa no Rio de Janeiro baixinha ainda, com aquelas telhas compridas, ainda coloniais. Nem do império, provavelmente ainda do século 18.

A minha memória… Isso é interessante. Levei uma vantagem porque desperto para essa forma moderna. Minha forma de focalizar as coisas é moderna, não é? É contemporânea um pouco antes dos franceses dos Annales. Eles começaram em 1970 e eu já estava fazendo, graças ao meu amigo Carlos Marx, muito antes da turma. Mas então para fazer uma coisa como essa no Rio de Janeiro… Vamos supor. Uma outra pessoa que vá ao Instituto Moreira Salles, onde está o meu material, não vai poder manejar aquele material como eu. Ela terá a informação. É mais ou menos o que acontece com esse mundo de informação que a internet te dá, wikipedia, google. Ele te joga uma massa de informação que, se voce não tiver como deglutir aquilo… Fica sendo até ruim. Porque depois você nem fica sabendo como vai manejar aquela soma de informações.

Essas coisas que não estavam em livro eu vi. Eu vi carnaval, por exemplo, vi surgir bloco, que não tem nada a ver com isso que está sendo feito no Rio agora. O bloco era uma coisa de bairro, a garotada de bairro que morava na mesma rua, ou na rua vizinha… As mocinhas compravam, fazia-se uma coleta de dinheiro, ela ia no armarinho, comprava uma peça de tecido, as moças daquela época sabiam costurar, a mãe ensinava. Elas faziam as fantasias delas e dos rapazes… O bloco era conhecido pela uniformidade de suas fantasias. Era: vamos fazer um bloco? Vamos sair no bloco com aquelas fantasias? Era coisa de família. Hoje você só pode escrever sobre essas coisas se tiver visto. O corso, que é uma coisa meio besta, um carro atrás do outro, geralmente carro descapotável, que arriava capota, as moças sentadas no encosto, no carro da frente tinha um rapaz bonito, a moça atrás jogava serpentina nele… Nasciam namoros…

Você viu serestas no Rio?

Já não existia seresta no Rio da minha época. Os mulatos dividiam o cabelo em dois. Passavam um risco no meio e então penteavam prum lado e pro outro. Aquele risco tinha um nome. Chamava-se Avenida da Liberdade. Quando eu cito os cronistas da Bahia, cantores pernósticos, vendedores de modinha, que encostavam no lampião da esquina e ficavam cantando… Geralmente o músico era cantador de choro. Geralmente animavam festinhas de casa de família. O cara pobre ia casar a filha. Ele queria que fosse coisa bem comemorada. Tinha um compadre que era de um grupo de choro. Dizia: olha, a filha do meu compadre vai casar dia tal, vocês poderiam tocar lá? Vamo! Eles iam. Arredavam os móveis da sala, faziam espaço, botavam o bolo e os caras ficavam tocando. As pessoas de fora, as que não cabiam e os que não eram convidados ouviam o choro. Como ficavam pela noite, ouviam no sereno. Sabe como se chamava esse grupo de pessoas que ficava ouvindo choro na rua que não podia entrar? Era o sereno. E só houve uma pessoa que escreveu sobre o sereno, essa de que te falei, a Mariza Lira.

Quando o seresteiro passou a ser acompanhado pelo violeiro?

Alguns iam sozinhos. O cara que queria cantar para uma namorada. Era muito difícil o contato direto do rapaz com uma moça. Mas ele sabia que ela morava lá num sobrado. Pegava um colega que tocasse bem violão e cantasse. A moça entreabria a janela. Via ali debaixo um violão. Sabia que o namorado dela era quem levara um cara para tocá-lo, para chamar sua atenção. E quando não era o próprio conjunto que saía na rua… As valsas, essas que não têm mais nada de europeia, elas se nacionalizam. Quem nacionaliza a valsa são os grupos de choro. Como o mulato sestroso era que fazia esse tipo de música…

O Luis Edmundo conta coisa muito interessante. A letra era sempre pernóstica. Como escrever bem com correção era um privilégio das classes cultas, o cara que ia fazer verso pra ser cantado, quando fazia letra, era poeta. Tinha de se igualar aos grandes poetas e encaixava palavras difíceis para valorizar a letra.

O Luis Edmundo conta que era muito comum o cara não entender direito e botava uma outra palavra. Tinha uma modinha que dizia assim: “Tu és a mulher que me fascina”. E o cara cantava: “Tu és a mulher que me faz cenas”. Ou: “Nestas noites olorosas, quando o mar desfolha em rosas, aquela água que bate, desprendendo o perfume da noite…” Você não encontra um cantor que não cante: “nessas noites dolorosas”… Dolorosas dá certinho.

Eu tinha minha memória. Para coisas que não tinham sido do meu tempo e para as quais eu não tinha memória, eu tinha os discos. Comecei a comprar discos de gramofone desde 1902, naquela época ainda se encontrava. O Ary teve uma excelente coleção. Eu ouvia. As notícias sobre fatos, uma parte eu podia compreender, porque tinha visto os restos, os fins daquilo. Mas podia perceber a extensão daquilo. Uma parte conhecia, ecoava na memória enquanto música, outra parte eu tinha conhecido no Rio em que aquelas coisas tinham acontecido… Não tinha mais o tocador de seresta, mas tinha o lampião… Tinha o bairro. Cheguei a pegar o vendedor de modinha.

O bonde tinha aqueles balaústres por fora. Umas varas para você se segurar. O bonde era aberto, não era como o de São Paulo, camarão, era como o de Santos. Esses caras ficavam com uma rusma de modinhas no braço, uma que ele prendia em dois dedos pra mostrar a capa e com a mão direita só ele conseguia tomar o bonde andando. O bonde vinha passando, ele caminhava no sentido contrário ao bonde e dava um pulo. Caía no estribo segurando aquele balaústre e vendia no próprio bonde. A grande bossa era saltar de costas. Modéstia à parte eu sabia saltar de costas. Mas nunca vendi modinhas.

Todo cantor de modinha, no fundo, era um cantor frustrado. Ele queria ser cantor. Ele descia do bonde e entrava por uma rua de bairro. Quem comprava modinha? Era a moça modesta, a empregada doméstica. Gente de baixa classe média ou povão que compravam jornal de modinha. Então ele entrava, pegava uma rua, parava na esquina e cantava: Mulher, mulher é Celina, as outras são imitação… Sem acompanhamento nenhum. Só soltava a voz.

Isto está no livro “Meu Pé de Laranja Lima”, do José Mauro de Vasconcelos. Ele foi ajudante de vendedor de modinhas no Rio, em Bangu. Eu vi o cara vendedor de modinha, eu conheci. A modinha da Celina, a que fosse sucesso do momento. Saía o disco, o rádio tocava muito. As pessoas queriam saber a letra. Não tinha partitura, só os versos. E como ele já sabia a melodia decor, ele comprava o jornal de modinhas, ele lendo ali aprendia. Música de carnaval, o baile de carnaval, não ficava pulando com a boca fechada. Tudo o que a orquestra tocava você sabia a letra. Você fazia aquele cordão girando em torno do salão cantando o que a orquestra tocava. Essas pequenas coisas.

Eu tive essa sorte de ser menino de um momento de transição da sociedade do Rio. Eu pego os restos de uma cidade colonial que está ingressando naquele período do Getúlio Vargas em que vai aparecer um monte de coisas novas, rádio, cinema. São do fim da década de 20, mas só vão despontar… Os primeiros rádios não tinham alto-falante, eles eram ouvidos com fone de ouvido, então não tinham graça… O próprio disco tinha de dar corda numa manivela. Veio o rádio a partir de 1932, que reproduzia com mais perfeição que as vitrolas. Eu acompanho esse fenômeno novo, o fim do 78, o início do vinil. Os longplays não eram de 12 polegadas no início, eram de 10. Primeiro vieram os de 10, com quatro músicas de cada lado. Depois é que vêm os de 12, com seis músicas de cada lado, mortos agora, pelo CD. Aliás está voltando o vinil, um pouco por exigência dos DJs, que precisam do disco para fazer aquelas coisas que levam o pessoal a dançar. Manipulam com a mão, mexendo, e você não pode fazer isso com o CD, só com a forma analógica.

Dizem os caras bambas aí que têm um monte de CD que o som da gravação em vinil é melhor do que em CD. Esses que têm ouvido apurado dizem que o CD mata um pouco a cor do som.

Sou um cara que além de ter essa vivência, na hora que descobri que essa história poderia ser feita por escrito, eu reuni material das mais diversas fontes. Sem preconceito de fonte. Crônicas, partituras, cinema, memórias, os autores que eu cito são memorialistas, cronistas de jornal dos fatos do dia a dia.

Se eu tivesse começado a estudar história social na universidade, eu estaria frito. Os caras iriam encher minha cabeça. Em primeiro lugar, eu teria de escolher um método. Houve uma fase de estruturalismo, outra de não sei que lá. Eu não teria a liberdade que eu tive. Disto eu tenho certeza. A minha mulher às vezes me goza: “Você fala e dá a impressão que é o tal.” Mas veja bem: eu digo o seguinte: para eu vender 3 mil exemplares, leva 6, 8 anos. Eu tenho certeza que meus livros serão muito mais apreciados como fonte daqui a 20 ou 30 anos do que hoje. Hoje eu sofro um carma. Tinhorão é aquele cara que esculhambou a bossa nova! O cara não vai ler o livro do Tinhorão. Ele tem um preconceito. Ele acha que o Tinhorão é um chato, não compreendeu a bossa nova, não gostava do Tom Jobim, achava que o tropicalismo era uma vigarice. “Então esse cara eu não quero.”

Tava relendo esse livro. É um livro que modéstia à parte, além de tudo, é muito bem escrito. O meu amigo Ary Vasconcelos, coitadinho, tinha essa limitação. Não tinha estilo. Era aquela coisa, sabe, escreveu sobre choro, fez disco que editou por conta própria, tinha bastante documentação sobre choro, mas era sempre dentro daquela coisinha. Citava com correção as fontes. Nunca foi além dos pioneiros do qual ele também foi um pioneiro. Quem trouxe o assunto música popular e colocou ele em nível universitário, com a vantagem de não pertencer à universidade, fui eu.

Seu livro tem belos personagens que dariam uma peça de teatro. Sempre acabam de forma melancólica, sempre têm um fim.

Um retrato disso que você está falando é o que eu termino falando sobre o Chico Buarque. Finalmente, em 1967, vem o Chico com “Realejo”. Ele foi o último dos caras a falar sobre esse assunto. Termino dando os versos do Chico. O que o Chico faz nessa canção é o réquiem do realejo.

Sustento que a canção acabou. E o Tati e o Wisnik ficam bravos comigo. Mas a canção acabou! Você liga hoje a tevê e o que vê? Um monte de gente no palco, com um equipamento espetacular sonoro, andando pra lá e pra cá com guitarras na mão e teclados. Acabou. Alguém chegar no lugar e sentar… Quando eu vejo show de João Gilberto, é um negócio antediluviano. Aquele cara parado, sentado… O Charles Aznavour é a mesma coisa. Eles morreram, não descobriram ainda e continuam a cantar.

Eu tenho 81 anos, não tenho saudade. A história não tem início nem fim, é um processo. É uma coisa que se faz fazendo. Não tem um tempo melhor que outro tempo. Pra esses garotos que estão aí, o tempo é este.

Tanto que você não desiste, ainda caminha para as ruas em busca de alguma coisa.

Eu ouço esses imbecis todos aí com muita atenção. Tiro conclusões que esses caras não tiram. Quando comecei a ouvir rap, disse: mas isto é o cantochão! O que é o cantochão da igreja? Nas cerimônias dos cristãos, eles ouviam as epístolas. Como os grupos de cristãos estavam um longe do outro, comunicavam-se por essas epístolas, cartas. Liam trechos dessas cartas. Abriam o novo testamento e liam um trecho. Para não ler o texto sagrado de forma monótona, liam de forma cantada. Nasceu o cantochão. O que é o cantochão? É o rap antes de ter padre. Recitada, cantada, com acompanhamento, vai ganhando enfeites no acompanhamento e vai virando o cantochão. O rap é a música da palavra (canta, 0:26, disco 2, track 1). O rap é parente do pregão, tira efeito daquilo que quer transmitir, uma fala, algo que está dizendo de forma ritmada, não melódica. Você passa a ser reconhecido pelo ouvido.

Ainda caminha pelas ruas do centro duas vezes por semana para ouvir o som que sai pelas ruas?

Vou com o Jael Souza Lima, amigo que faz um trabalho sobre os 40 patronos da Academia Brasileira de Letras. Ele publica primeiras edições, fotografa as páginas de rosto de todos as publicações do José de Alencar em vida. Ele é uma figura. A gente vai muito para aqueles sebos, que tem muitos atrás da Sé. Tem uns dez. Por ali tem esses caras de rua que vendem coisas.

Como foi sua experiência acadêmica na USP?

Fiz pós-graduação em História Social da qual resultou um livro sobre jornais carnavalescos no Brasil. Esses livros eram metidos a engraçados, claro, porque eram do carnaval. Descobri que para alguém escrever engraçado, alguém já tinha escrito daquele jeito antes. Desde os gregos. Comecei a fazer uma pesquisa, não sei se você conhece, A Imprensa Carnavalesca no Brasil, Um Panorama da Linguagem Cômica. Você sabia que no século 14, em Florença, o nosso amigo Maquiavel era muito ligado ao Medici, e esse Medici fazia desfiles, pagava pintores para fazer pinturas monumentais em carros alegóricos? Ele tinha caras que faziam letras engraçadas para serem cantadas. Você sabe o que o nosso Maquiavel fez? Uma letra meio de sacanagem. Na Sé, às vezes, tem o raizeiro que vende raízes no vidro com a cobra, aquelas coisas. Naquela época se vendiam nas ruas umas pedras que, era dito, tinha poderes. O Maquiavel tem um negócio que traduzi com a ajuda de um italiano amigo de minha mulher. É um cara que anuncia uma pedra daquela para a mulher que tem medo de cobra. Você botando aquilo no peito perde totalmente o medo da cobra e pode até sentar em cima. Tá lá no Maquiavel!

Quando vc não tem preguiça… Vamos falar a verdade. A gente tem uns amiguinhos acadêmicos que são preguiçosos pra burro. Porque eles querem uma bibliografia do outro, não usam nada de novo e ficam se repetindo, repetindo.

Sou um inovador de fontes bibliográficas por conta dessa minha curiosidade. Por que descobri Maquiavel? Porque um amigo tinha o livro e me falou. Se vc não conversa com ninguém, não tem curiosidade e não corre atrás… Você não inova nada.

Você era movido pela ideia de inovação?

Claro. Não ficar reprisando só que os outros dizem. Por exemplo, estudar os padres goliardos, vacantes, padres vagabundos do século 13, 14, que se reuniam nas tavernas e cantavam, compunham pra cantar, todos sabiam latim porque estudavam pra ser padres, e misturavam latim com a língua de seu tempo. Estilo de tirar graça de misturar latim e francês do tempo presente. Você precisa se informar sobre aquilo. Vai pra biblioteca ver outro cara que se baseou nessa bibliografia. Mas tem de se mexer.

Você não ficou tentado a chamar seu livro de A Música que Vem das Ruas?

Não, porque muita coisa que vem dali não é música. É um mero som. Um pregão não é música. Música é como conto, tem começo, meio e fim. Ritmo, melodia e harmonia. Grande parte dessas coisas não se configura como música. Está além da palavra prosa, mas ainda não constitui o que se convencionou chamar de música. Eram sons. E eu acho que é até um título bem dado. Há uma convenção.

O rap não é inteiramente prosa, mas quando tem intenção de falar com aquele ritmo, ele já ingressa mais ou menos no campo da música. Mas não como uma música tonal, no mundo ocidental. Falta a ela alguma coisa para ser considerado música, nem é música erudita, nem popular. É um discurso de otário. Geralmente os caras, coitados, fazem protesto mas não tem o menor sentido…

Ouço o rap antes desses caras. Quando começou a aparecer, era fenômeno da década de 1970 nos EUA. Gente da periferia fazia. Eu conheci um cara que me disse: “Tinhorão, você não está percebendo, eles não chegam no rádio, nem no disco.” E me levou pra ouvir. Meio maluco, uma fala, achei interessante. Tudo nasce da palavra. Lembrei do cantochão, de como apareceu esse canto da igreja. Canto que não se desenvolve… é horizontal. Ao contrário da música tonal, que é por tons altos e baixos, a música da igreja é um novelo que se desenrola, horizontal. Não tem altos e baixos. É como o rap. O cantochão é o rap de padre.

Hoje em dia ouço cada vez menos. O cara que ouve coisa de forma cantada está desaparecendo. O cara que fala na feira… Tinha um cara que vendia laranja no caminhão. Olha o caminhão de laranja! Tem um cara aqui do bairro. Tem pamonha de Piracicaba, tem o que vende treco, bem o pregão. Tem alto-falante no carro, mas não vai falar como um locutor. Ele faz um colorido qualquer para te vender de uma forma que não é um mero enunciado do produto. Mas não é todo bairro que pode parar um caminhão em fila dupla e ficar anunciando. Caminhão de gás só tem aquele negócio de Pour Elise do Beethoven.

Eu fui um cara com parte de vivência. Minhas fontes possíveis eram mais ou menos documentais. Os jornais, a modinha, a ficção. Passei anos indo a sebos enquanto fazia outras coisas. O livro Os Sons que vêm da Rua é passado na cidade. De repente eu batia o olho, tinha um verso citado. Tinha uns 4 ou 5 mil que passaram pela minha mão. Cito 230 romances brasileiros que tiveram a ver com música popular.

Vocês me obrigam a viver um pouco mais. Eu pensei que ia morrer e ninguém ia reconhecer. Se bem que como eu disse há muito tempo, a academia come Tinhorão e arrota Mário de Andrade. Não citam Tinhorão, citam Mário de Andrade que morreu em 1945.