Bordar a dor

Pequena história da grande Maria Auxiliadora

Nesta foto sem data e sem autor, tirada em sua segunda residência paulistana, na Casa Verde, a pintora mineira Maria Auxiliadora posa com duas das telas naïf muito coloridas que produziu para o sucesso mundial.

Sua família era toda de artistas, os 17 irmãos. A mãe, que lhe ensinou bordado, tinha muitos sonhos para os filhos, razão pela qual se mudou com eles para a efervescente capital do Estado onde nasceu, seguida pelo marido, que arrumou trabalho numa olaria do bairro do Limão.

Maria Auxiliadora conta que a mãe não lhe deixava brincar. Tinha de bordar. Aprendeu com ela todos os pontos e a combinar as cores. E desenhou muito, especialmente à noite, para espantar os espíritos. A família era católica, mas Maria Auxiliadora frequentou terreiros e sonhava aderir ao candomblé, de onde tiraria a inspiração futura para pintar os orixás.

Seu Xangô na série dos orixás

Aos 12 anos, a menina largou a escola porque precisava ganhar pro sustento da família. Ela e suas irmãs partiram para o trabalho doméstico em condições ruins, aparentadas por vezes às da escravidão. Sua avó, que fora escravizada, havia fugido de Minas para Sorocaba; com o braço imobilizado por um acidente, doara a filha, mãe de Maria Auxiliadora, a uma família.

Oxum, de 1972

Até os 33 anos de idade, Maria Auxiliadora pintou nos intervalos em que atuou como doméstica, função mais rentável que a de bordadeira para confecções na rua José Paulino. Suas pinturas começaram a aparecer. Raquel Trindade, filha de Solano, visitou um dia a casa da família de artistas e convenceu-a a se mudar para Embu das Artes.

Ali Maria Auxiliadora venceu salões e de lá passou a expor na praça da República, onde Mário Schenberg comprou suas telas. O sucesso apareceu em 1968, quando ela fez sua primeira exposição, seguida de outras no Brasil e Europa.

Pintava febrilmente, sem se dar conta de que tinha sucesso. Às vezes, de tanto pintar, imergia nos quadros, conversando com as figuras que representava. Fazia as próprias roupas e ornamentos.

Iansã, inspiração no candomblé

Um dia foi parar no Hospital das Clínicas por conta de intoxicação causada pelas tintas e o médico descobriu um câncer de mama. Ela acreditava que o tumor nascera de uma cotovelada recebida no seio certa ocasião. Retirou o tumor, mas a operação não impediu que morresse pouco tempo depois, ainda ativa, aos 39 anos, em 1974.

Ela queria ser enterrada de noiva, figura que representou em um de seus quadros.

Não deu.

A ferrugem das ruínas

Exposição no CCBB-SP mostra um estado crítico para a produção artística africana contemporânea

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Juiz de futebol, rei dos reis, por Omar Victor Diop

Nunca fui à África, mas sei que lá estão minhas origens, como a de todos os brasileiros. Meu avô materno falava aramaico, a dita língua de Cristo, por sua vez um histórico personagem negro. Minha pele é clara, contudo. Isto resulta em que eu não sofra a tortura cotidiana de restrições sociais e policiais vivida pelos negros em meu país. Permitam-me que mergulhe no espelho do continente e considere a exposição que descrevo a seguir um momento fundamental para nossa cultura de existência e resistência.

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O curador Alfons Hug (centro) detalha suas escolhas para Ex Africa na sessão Explosões Musicais (Foto de Rosane Pavam)

Ex Africa (Da África) é o nome que o alemão Alfons Hug, curador de duas edições da Bienal de São Paulo (2002-04), duas vezes representante do pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza, antigo diretor do Instituto Goethe no Rio de Janeiro e em Lagos, na Nigéria, e há quatro décadas pesquisador na arte daquele continente, deu à exposição que organiza. A mostra, com cerca de noventa obras, fica em cartaz no CCBB-SP até 16 de julho e segue para Rio de Janeiro e Brasília.

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Brasil, 2016, por Arjan Martins: afrodescendência
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Ex Votos, do brasileiro Dalton Paula

O objetivo da exposição é promover um panorama abrangente (artes plásticas, música, performance, instalações, fotografia) da produção contemporânea africana. Dois brasileiros afrodescentes, Arjan Martins e Dalton Paula, mostram ali também suas obras dedicadas à herança africana.

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A nigeriana Ndidi Dike, única mulher presente na mostra

Apenas uma mulher tem seu trabalho integrado à mostra: a nigeriana Ndidi Dike, com Exchange for Life, uma coleta de materiais ligados ao sofrimento do escravizado. Correntes, algemas, balas e cartazes de oferta e procura por negros compõem sua breve e aterrorizante instalação sobre a crueldade europeia, erigida no continente a partir da partilha africana, no século 19. A ausência feminina é explicada por Hug como uma decorrência de sua marginalização social e comercial em dois séculos. Aos poucos, ele crê, o mercado e as feiras começam a reconhecer as obras das mulheres. Por aqui, talvez tivesse faltado evidenciar a obra de uma artista crítica como Rosana Paulino, a evocar a ancestralidade do sofrimento negro. 

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Exchange for Life, de Ndidi Dike: objetos para escravizar

Para Hug, o contemporâneo é como que o esvaziado. Ou o que cresce. O que se ergue depois de uma criminosa intervenção. Ou o que ainda se pode dizer artístico, não importa a partir de que materiais ou orientações de pensamento. Como curador, ele parece buscar as inquietações, não as respostas. As formulações para uma arte crítica.

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Geometry of the passing, de Youssef Limoud, a desintegração marrom

Parece encontrá-las em trabalhos como Geometry of the passing, de Youssef Limoud, uma investigação sobre a ruína a se abater sobre o continente. Sua obra, que ele considera a mais valiosa de Ex Africa, é como uma maquete da destruição, composta a partir do marrom da ferrugem. O mesmo marrom, ele explica, dificilmente obtido hoje, quando a produção artística é demasiada e impede a fixação do tom. Os pintores do Barroco, sim, usaram-na bem. Mas eles podiam deixar a tinta descansar por períodos de um ano até que a deitassem em suas telas.

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Fragments White Cube Bermondsey, pelo ganês Ibrahim Mahama: meus caixotes, minha vida (Foto de Rosane Pavam)

Uma imensa instalação de abertura, Fragments White Cube Bermondsey, pelo muçulmano ganês Ibrahim Mahama, dimensiona a arquitetura da pobreza com caixotes.

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Desenhos de Lagos, do nigeriano Karo Akpokiere

As telas ainda são a principal orientação clássica entre as obras brasileiras e africanas. Contudo, como de uso, estão na fotografia e no desenho (como o do nigeriano Karo Akpokiere) os experimentos mais críticos e realistas deste período. O fotógrafo senegalês Omar Victor Diop faz o retrato dos futebolistas como novos imperadores. Reveste de nobreza seu perfil ao parafrasear as séries de Jean Michel Basquiat sobre os heróicos esportistas negros.

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Nairóbi, 2014, pelo sul-africano Guy Tillim

Escolhidas por Hug, as fotografias de Guy Tillim, que descortina as ruas, do retratista nigeriano J. D. ‘Okhai Ojekere (um antecessor de Diop) ou do fotógrafo sul-africano de ambientação interna Andrew Tshabangu, a evocar o americano Walker Evans, nos fazem caminhar por dentro de cada país segundo um entendimento ocidental anterior. Sob a mesma abordagem, mas rica em transparências, a instalação Ponte City, de Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse, sobrepõe a exibição contínua, por meio de um projetor, da ocupação de um edifício outrora de alto padrão em Joanesburgo.

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Beri Beri, do nigeriano J. D. ‘Okhai Ojeikere 
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Interior de um quarto, pelo sul-africano Andrew Tshabangu
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A instalação Ponte City, em Joanesburgo, por Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse 

A exposição se divide entre os eixos Ecos da História, Corpos e Retratos, O Drama Urbano e Explosões Musicais. Nesta última sessão exibe-se o convencionalismo do funk ostentação em línguas diferentes. E lá estará a enorme qualidade do angolano Nástio Mosquito, a ecoar David Bowie em Hilário.

A sessão musical, que insere a produção da indústria cultural africana como provocativa oposição à musicalidade de raiz, ainda presente no continente, talvez deixe o visitante com um sabor amargo, de ferrugem das ruínas.

O encanto clássico em Basquiat

O artista, cuja retrospectiva no CCBB percorre o Brasil, usou a harmonia geométrica para retratar sua vivência nova-iorquina em telas, gravuras e desenhos de extensas camadas

 

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Jean-Michel Basquiat em 1982, por James Van Der Zee

 

Sinto carinho pela ambiguidade enquanto fujo dela. Tudo o que escrevo tem dois, três lados, mesmo que eu os pretenda um só. Encho as frases com camadas que gosto de retirar em solidão. O que escrevo sou eu, e quem me entende sofre comigo. Espero que sorria também, às vezes.

 

Não se torna surpreendente, portanto, que eu tanto tenha gostado daquelas oitenta obras de Jean-Michel Basquiat em exposição no CCBB-SP, pertencentes à família Mugrabi e selecionadas pelo curador Pieter Tjabbes para circular pelo Brasil durante todo este ano. Principalmente dos desenhos, quase ocultos (não os perca), porque o mercado os valoriza menos e, por consequente, a exposição os exibe em curto espaço.

 

Gosto desse Basquiat como a um semelhante, diverso de mim, claro, pela liberdade propiciada por seu gênio incomum. Um artista ambíguo plenamente, enquanto simples, a conversar com nossos tempos.

 

Uma imagem que ficou comigo foi esta aqui embaixo, “Cabeça”, realizada entre 1980 e 1985, lápis e crayon sobre papel. Ela não é tão impressionante quando reproduzida. Contudo, ao vê-la tão de perto, apesar do vidro que a recobre, um encanto aparece.

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Cabeça, lápis e crayon sobre papel, 1980-85

O encanto, a meu ver, é a justaposição onipresente. A cabeça aberta explode em miudezas no topo aberto e faz saltar os olhos da caveira (o paradoxo de haver um olhar entre os ossos). As camadas se acumulam na figura e quase se desprendem dela. É um desenho que deriva da inspiração no guia anatômico “Gray’s Anatomy”, levado a seu leito de recuperação. Na infância, Basquiat sofrera um acidente que lhe retirara o baço e quebrara um de seus braços. Desde então, tivera muito tempo para ler, desenhar e pensar.

 

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Cabeça, detalhe: a inspiração renascentista para expressar o desajuste

Sua cabeça parecia ser aquela, ambígua e inclusiva dos pensamentos, perceptiva dos sons que até mesmo exercitara na banda noisy Gray, pop de adolescência. Cabeça é confusa, multifacetada enquanto rígida, obediente aos padrões renascentistas de Leonardo da Vinci, outro a quem consultava sempre. Todas as composições de Basquiat são plenas de geometria, intercaladas por frases, coroas, estrelas, ossos, dentes ou braços em aparentes desajustes.

 

Ele risca as palavras para ressaltá-las. Ou as esconde em camadas de branco, como em “Vista lateral de uma mandíbula de boi”, acrílica sobre tela de 1982.

 

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Vista lateral de uma mandíbula de boi, acrílica sobre tela de 1982: o brilho das camadas

O importante não é o visível. O importante é o que você está por ver.

 

Ele parece brincar com o pentimento, a camada de pintura ressurgida nas telas dos renascentistas. Uma brincadeira para se proteger do que seria inevitável com o decorrer do tempo, que no seu caso não foi muito: despontou no mundo da arte aos 19 anos e morreu de overdose em 1988, aos 27.

 

Ao crítico Henry Geldzahler, aquele que desdenhara de seus cartões postais vendidos de porta em porta quando tinha 16 anos, disse que temia ver uma de suas camadas explodir aos olhos do observador. “Em uma de minhas pinturas, alguém está segurando uma galinha. Mas, embaixo, a galinha é a cabeça de alguém.”

 

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Lombo, acrílica, bastão de tinta a óleo e pastel sobre tela, 1982: a marca da coroa, sangue e ossos

Ele diz a Geldzahler: “Gosto mais das telas em que não pinto tanto, onde há apenas uma ideia direta. Muitas das minhas pinturas têm duas ou três dentro delas. Temo que no futuro partes despencarão e que algumas das cabeças recobertas vão aparecer.”

Com Andy Warhol, trabalhou entre 1984 e 1985. A parceria propiciou uma série de quadros expostos no CCBB, límpidos dessa tridimensionalidade tão notável nas telas de autoria solitária.

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Dois cães, de Basquiat e Warhol, acrílica e tinta de serigrafia sobre tela, 1984: versão límpida

As colagens em papel são quase infantis, como se Basquiat debochasse de Picasso e de seu cubismo, este que parecia apenas modernizar ao burguês a pintura clássica. A harmonia áurea, ele exercia dentro da instabilidade.

 

Basquiat era resultado de seu mundo nova-iorquino. Filho de classe média do Brooklyn, de pai haitiano e mãe porto-riquenha que o levava ao museu, e inadaptado à escola comum, estudara na alternativa City as School, conhecida por valorizar o ambiente em torno no aprendizado. Como Chagall, retratara sua tumultuada aldeia de sonhos com os olhos no passado. E queria ser entendido igualmente como artista.

 

Desejava ganhar bastante bem com o que era seu (dizia pintar vestido de terno Armani, como na célebre foto feita por Lizzie Himmel para a revista do New York Times em 1985). E lutava em tempo integral contra o racismo. Embora o mercado de arte o tenha feito rico, ele não pegava facilmente um táxi à porta da galeria onde seus trabalhos eram expostos… Nas telas, seus negros eram heróis homenageados, como o corredor Jesse Owens e a cantora Dinah Washington.

 

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Tela em homenagem à cantora Dinah Washington, heroína negra
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Jovem Moisés, acrílica e óleo sobre tela, 1983: uma coroa para Jesse Owens, corredor negro a vencer a Olimpíada de 1936 em Berlim, diante de Hitler

Graffiti foi uma parte pequena de seu mundo, pelo menos menor do que aquela revelada pelo contemporâneo Keith Harring. Pintar paredes foi seu mundo de começo, no qual experimentou brevemente a condição de sem-teto. Desenhou sobre tudo o que achasse possível, como vestidos ou portas (a exposição mostra uma delas, de uma das casas que dividiu com amigos).

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Atletas negros famosos, acrílica e tinta sobre porta, 1980/81

Usou madeiras encontradas no lixo como suporte de telas. Como Picasso, pintou pratos com figuras que lhe vinham à cabeça. Alfred Hitchcock, cineasta que amava. Ou Warhol, seu “menino-gênio”.

 

Em 1983, Henry Geldzahler lhe perguntou: “Existe raiva no seu trabalho hoje?”

Ele respondeu: “Mais ou menos oitenta por cento.”

O crítico insistiu: “E há humor também.”

Basquiat: “As pessoas riem quando você cai de bunda no chão. O que é humor?”

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Jean-Michel Basquiat em foto de Lizzie Himmel, publicada em 1985 na capa da revista do The New York Times: o que é humor?

 

Jean-Michel Basquiat no Centros Culturais Banco do Brasil

De 25 de janeiro a 07 de abril de 2018 – CCBB de São Paulo

De 21 de abril a 01 de julho de 2018 – CCBB de Brasília

De 16 de julho a 26 de setembro de 2018 – CCBB de Belo Horizonte

De 12 de outubro de 2018 a 08 de janeiro de 2019 – CCBB do Rio de Janeiro

Entrada gratuita. Para todas as idades.

A arte não moraliza

Um passeio pela Pinacoteca de São Paulo contraria a pretensão de que as exposições devam ou possam suportar os limites fascistas-doria-estrumianos de breve moral

Somos todos moralistas. A moral é uma tentação que praticamos. Mortal.

Cada moral é contraposta a outra no decorrer do tempo. Eis por que o moralismo diz respeito a nós, seres humanos, não à arte.

Quando vejo a violenta Barbie à toa que é o atual prefeito de São Paulo discorrer sobre os limites do aceitável dentro do fazer artístico, a implicar nele, portanto, uma moral (ou seja, uma duração no tempo), sei que ele está apenas interessado em exercer a política, esta prática imanente, rentável e ligeira. Doria não transcende, não é artista.

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Saudade, óleo sobre tela de Almeida Júnior, 1899

Fui à Pinacoteca de São Paulo na última semana, porque não poderia, naquele momento, pertencer a outro lugar. Lá sorvo, de tempos em tempos, minha peculiar Monalisa que é a tela Saudade, de Almeida Júnior (1850-1899). Eu a visito pessoalmente porque somente quando me coloco próxima da pintura visualizo as águas a escorrer como ágatas pelo rosto do personagem que, à janela, sente a ausência de algo ou alguém.  A jovem terá saudade do homem a quem pertence o chapéu pendurado à esquerda? Ou apenas lamentará não mais vivenciar uma situação, um animal, uma criança?

A lágrima não tem moral. Apenas sabemos que a mulher em Saudade sente um vazio emotivo, convulsivo como pedra decorativa incomum, deixado por quem passou. Saudade é do coração, cordial e violenta como o Brasil.

Na Pinacoteca, quando paro em Torso de Menina, de Eliseu Visconti (1866-1944), ainda vivencio o impacto. A tela nos movimenta. Uma entre várias experimentações do pintor (ligado ao art nouveau e ao pontilhismo) na qual esboça um nu de matriz impressionista. O personagem retratado em 1895, três anos após uma bolsa de estudos lhe ser concedida em Paris, é uma menina incomodada diante de quem a vê. Ela tem os cabelos curtos e escuros, o corpo retorcido. Encena uma pose com a mão direita na cintura, embora sentada e encostada na parede, como quem se vê obrigada a posar (sem olhar) para alguém.

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Torso de menina, óleo sobre tela de Eliseu Visconti, 1895

Asseguram Kethlen Kohl e Rosângela Miranda Cherem no artigo A tela e a carne em Eliseu Visconti:

“As sobrancelhas levantadas estão muito perto da testa e o olhar sem alegria sugere uma mistura de espanto e desdém. A boca e a bochecha ainda são de menina, mas estão longe de parecer esboçar um sorriso. Essa menina está com o vestido abaixo da cintura, embora seu pequeno corpo indique que os seios estão a crescer. Provavelmente filha de escravos, serve como um objeto curioso ao pintor que encontra um corpo se transformando em outro, uma menina virando mulher.”

O que diria o prefeito deste pequeno escândalo que o tempo assimila como arte exemplar em museu público? Ou uma criança negra obrigada a se expor a um pintor não constituiria assunto para controvérsia?

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Duas figuras femininas com paisagem ao fundo, grafite e nanquim sobre papel, 1928

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retrospectiva No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos, que se dá na mesma Pinacoteca, traz muitas das imagens do pintor a evocar os prostíbulos. Duas figuras femininas com paisagem ao fundo, nanquim e grafite sobre papel, de 1928, é menos prostituição do que encontro, uma natural confidência de amizade entre mulheres. Di as coloca nuas quase por acaso. O toque que não praticam entre si sugere a ocorrência de um momento posterior, prestes a se dar com efusão, e também delicadeza.

Isto pode no museu, prefeito? Onde está o limite do que se deve suportar? Onde, o tempo?

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A fazedora de anjos, óleos sobre tela de Pedro Weingärtner, 1908

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ez, a mais violenta representação durante aquela visita à Pinacoteca esteve no tríptico A fazedora de anjos, óleos sobre tela que Pedro Weingärtner (1853-1929) apresentou em 1908. Pintor, gravador, litógrafo, desenhista e professor, filho de imigrantes alemães, Weingärtner trabalhou inicialmente como caixeiro-viajante e depois como litógrafo. Em 1879, viajou por conta própria para Hamburgo, na Alemanha, e estudou no Liceu de Artes e Ofícios. Depois, seguiu para Paris. A pintura era seu lugar para evocar a modernidade, ainda que controlada pela figura clássica das sombras.

Pinacoteca Pedro weingärtner a fazedora de anjos 1908 óleo sobre telaO tríptico A fazedora de anjos não foi explicado por ele. No primeiro quadro, uma jovem visita o que parece constituir um baile, exposta ao prazer. No segundo, divaga com um bebê ao colo, observada por uma mulher cujo olhar duramente a condena, como se a si própria coubesse cuidar da criança gerada pela jovem. No terceiro quadro, uma velha, talvez a protagonista dos quadros anteriores, amargura um pesadelo.

Fazedora de anjos é quem ignora seus filhos? Quem os entrega a alguém? Quem os aborta espiritualmente, dando-se às divagações do prazer?

Todas as narrativas sugeridas por estas representações pictóricas só poderão interessar àqueles que somos, donos da imaginação. O papel da arte é evocar, não moralizar. Ela nos liberta a pensar, a supor e a compor recriações sem os limites que o tempo nos impõe. 

Di Cavalcanti nítido

Exposição na Pinacoteca de São Paulo faz ampla retrospectiva da obra do artista em comemoração a seus 120 anos de nascimento

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Prostíbulo e autorretrato, óleo sobre tela, 1968

 

Aos poucos, é possível que nós, os não-colecionadores, os nem tão sábios da memória pictórica coletiva, estejamos ao ponto de esquecer Di Cavalcanti e o que representou para a história da arte. Sua passagem pelo modernismo talvez se destaque em demasia nesse panorama e, por esta razão, julguemos velhas ou impossíveis, pertencentes a um outro período de incorreção, suas mulatas avantajadas. Mas, se nos esquecemos de quem foi Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo (Rio de Janeiro RJ 1897 – idem 1976), a Pinacoteca de São Paulo se encarregará de nos lembrar. Di pertence a nosso imaginário, a um inconsciente coletivo constantemente acessível.

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Retrato de Moça, óleo sobre cartão, 1921

Ele não pintou apenas mulatas. Antes que atuasse como correspondente do jornal Correio da Manhã em Paris, em 1923, frequentasse a Academia Ranson e convivesse com os maiores artistas e escritores europeus de vanguarda, como Picasso, Braque, Léger, Matisse, Cocteau ou Blaise Cendrars, nem mesmo incorporara as cores claras a suas telas a óleo. Porque desenhava e pintava com muita precisão, até facilidade, sua composição exata caminhava por muitos estilos e provava a atualização, à moda do que fizera Portinari ao flertar com as intervenções geométricas. Di caminhou do art nouveau ilustrativo ao autorretrato reflexivo e à tridimensionalidade das vanguardas.

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Mulheres na praia, anos 1920

A exposição No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos reúne cerca de 200 pinturas, desenhos e ilustrações (que incluem capas de livros e discos) a integrar algumas das mais importantes coleções públicas e particulares do Brasil e de outros países da América Latina, como Uruguai e Argentina. Neste trabalho, o curador José Augusto Ribeiro afirmou ter pretendido investigar como o artista desenvolveu uma ideia de “arte moderna e brasileira”, considerado o sentimento de atraso percebido no Brasil de então em relação à modernidade europeia no começo do século XX.

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Varanda, óleo sobre tela, 1960

“O título se refere aos lugares que o artista costumava figurar nas suas pinturas e desenhos: os bordeis, os bares, a zona portuária, o mangue, os morros cariocas, as rodas de samba e as festas populares – lugares e situações que, na obra do Di, são representados como espaços de prazer e descanso”, diz o curador no release de apresentação da mostra.

PinacotecaDi_capa_NoelDi começou a vida na arte como caricaturista e ilustrador da revista Fon-Fon, em 1914. Em 1917, residiu em São Paulo, onde frequentou o curso de Direito no Largo São Francisco e o ateliê de Georg Elpons. Conviveu com artistas e intelectuais paulistas como Guilherme de Almeida, Oswald e Mário de Andrade. Foi o principal organizador da Semana de Arte Moderna de 1922, onde expôs 12 obras.

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Oswald de Andrade

Em 1926 filiou-se ao Partido Comunista do Brasil (PCB) e, depois de três prisões, entre 1934 e 1936, recusou o comunismo para se declarar cristão em 1940. O presidente João Goulart o designou adido cultural do Brasil em Paris no ano de 1963. Na capital francesa, recebeu a notícia do golpe de 1964 e, quinze dias antes de sua posse, viu-se demitido.

Pinacoteca Expo Di Cavalcanti Album Realidade Brasileira 6Em 1930, publicou o álbum A Realidade Brasileira, uma sátira política que identifica na ação predatória norte-americana, no militarismo e na bonomia dos pensadores os grandes males do País. Apenas as ilustrações deste álbum valeriam uma visita à Pinacoteca. Trata-se de doze desenhos originalmente realizados em nanquim. Os trabalhos combinam textos e desenhos assemelhados a charges, influenciados pela ilustração icônica que resultaria em Belmonte. Di critica o conservadorismo moral da sociedade brasileira, a igreja católica, o autoritarismo do Estado policial, a posição periférica do Brasil nas relações internacionais, as desigualdades sociais brasileiras e os intelectuais que romantizavam a “brasilidade”.

 

Pinacoteca Expo Di Cavalcanti Album Realidade Brasileira 3Porque vivemos um Brasil antigo e inominável, Di Cavalcanti nos socorrerá para desmascará-lo.

Rosane Pavam

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No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos permanece em cartaz até 22 de janeiro de 2018 no primeiro andar da Pina Luz (Praça da Luz, 02, São Paulo). A visitação é aberta de quarta a segunda-feira, das 10h às 17h30, com permanência até 18h. Os ingressos custam R$ 6 (inteira) e R$ 3 (meia). Crianças com menos de 10 anos e adultos com mais de 60 não pagam. Aos sábados, a entrada é gratuita para todos os visitantes. A Pina Luz fica próxima à estação Luz da CPTM. Entre 12 e 14 de outubro próximos, a entrada no museu será gratuita.