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Eustáquio Neves, maestria ancestral

Publicado em por rosanepavam

O fotógrafo mineiro Eustáquio Neves, presente na 35ª Bienal de São Paulo, sobrepõe imagens cotidianas às da tradição negra de modo a construir narrativas memoriais 

Sobre o rei, a Coca-Cola e a flor: a mescla de sagrado e profano no quilombo dos Arturos

Eustáquio Neves é um mestre da ancestralidade negra. Cada fotografia deste brasileiro representa um conjunto de memórias simbólicas sobrepostas em negativos. Aos 68 anos, em 2023, o artista aportou pela primeira vez na Bienal de São Paulo com cinco imagens de duas séries elaboradas a partir dos anos 1990 nos quilombos Arturos e Ausente. “Construo pensando no cinema, acumulando narrativas”, ele conta diante do prédio da Fundação Bienal, numa tarde abafada de setembro, dizendo-se mais afeiçoado à luz lateral do pintor Diego Velázquez e às paisagens dos cineastas Wim Wenders e Andrei Tarkovski do que à obra dos grandes fotógrafos.

De porte elegante, vestido com uma camisa Versace estampada em branco, ele não desfaz, contudo, dos mestres. “Os fotógrafos europeus não eram minha escola. Admiro o Henri Cartier-Bresson, mas eu usava uma 28mm”, diz sobre sua lente de predileção, apta a capturar detalhes, enquanto o francês, com a 50mm, buscava rapidamente cenas de rua. “Além disso, eu fazia todos os recortes possíveis na foto, enquanto ele era cartesiano com a imagem. Até me inspirava no cara, mas fazia tudo ao contrário dele”. 

Nascido em Juatuba, a oeste de Belo Horizonte, o artista aprendeu a exercer a criação livre, como fazem as crianças. E, quando menino, era determinado à moda de gente que cresceu. Filho de Tereza, dona de casa e trabalhadora de uma família estruturada, ele se recusou, com 7 anos, a conhecer o pai que o abandonara. “Me vestiram com o terninho branco de festa e disseram que meu pai estava na cidade: ‘Quer conhecer ele?’ E eu respondi: ‘Não!’ Ganhei um docinho, meu pai ficou me olhando de longe e não o encontrei nunca mais.”

Determinação nunca lhe faltou. Mesmo desejoso pelas artes, o jovem que desenhava tão bem, e que nunca parou de fazê-lo, cursou Química na faculdade. “Não tive a fotografia como projeto desde o início. Pensava em teatro, até em cinema, mas fui estudar violão clássico por dois anos enquanto cursava a graduação. Eu queria muito ser químico.” Nos anos 1980, formado, estagiou no Ministério da Agricultura, elaborando testes de insumos. Depois de seis meses, como só lhe pagavam a passagem, teve de repensar. Fez exame para Belas Artes e não passou, o que o levou a trabalhar no interior de Goiás, como químico. Não se apaixonou pela indústria impessoal do grupo Votorantim e investiu na curiosidade pela fotografia. Comprou uma câmera Yashica FXD Quartz que virou caderno de notas: “Fotografar era como fazer anotações sobre meu percurso.” Mapeava a fauna, a flora e a indústria de Niquelândia (onde o níquel era abundante), e revelava o filme colorido em Goiânia. 

Uma de suas fotopinturas: o talento para desenhar o precede

“Tirava fotos no tempo vago e as pessoas me descobriam. Nesse momento eu já tinha mais uma câmera, a Minolta. Os colegas compravam minhas fotos de paisagem para usá-las como cartões postais.” Um mercado se abriu. Ele clicava os casamentos dos amigos, seus filhos recém-nascidos e até os “recém-mortos” do lugarejo, onde havia a tradição de fotografar os falecidos. Demitiu-se e montou estúdio na cidade. Assim que sentiu ter evoluído, partiu para Belo Horizonte, em 1986. Submeteu três fotos de Ouro Preto em concurso, recebeu menção honrosa por duas delas e a terceira foi a vencedora (seria contra o regulamento levar sozinho os três primeiros lugares). O prêmio foi cursar aperfeiçoamento com Eduardo Castanho, que viu nas suas imagens, “fotos de autor”. 

Eustáquio Neves sabia o que queria desde 1982, quando uma exposição do artista Arthur Bispo do Rosário (1909-1989) no Museu da Pampulha, em Belo Horizonte, o impactara pela sobreposição dos elementos. “Minha organização é outra, sabe? Eu preciso tropeçar em um troço meu que está ali no chão para lembrar o que tenho de fazer. O Bispo tinha essa ordenação nas coisas que eu também pratico, embora mentalmente. Ele me libertou para a fotografia que eu faço hoje.” O fotógrafo informou à esposa, a pesquisadora Lilian Oliveira, que seus dias juntos seriam financeiramente difíceis a partir dali, porque ele se entregaria às sobreposições. Mas tirou tudo de letra: “Não olho para trás, não vejo sofrimento. Minha carreira é tão prazerosa, faço o que preciso fazer.”

A rainha, personagem central entre os Arturos, comunidade que Eustáquio fotografou entre 1993 e 1997

No início dos anos 1990, conheceu o quilombo dos Arturos, em Domingos Pereira, Minas Gerais. Descendentes de Arturo Camilio, filho de escravizados falecido em 1956, os Arturos dão continuidade às práticas culturais da comunidade, entre elas as festas religiosas. Após diversas visitas, Neves fotografou integrantes e seus instrumentos, compondo doze imagens para a série, entre 1993 e 1997. Na sua imagem do rei da comunidade, Neves justapõe renda e moeda colonial no topo da foto com garrafa de vidro de Coca-Cola e flor à direita. Tais inserções simbólicas mesclam o sagrado e o profano no cotidiano, algo que ele experimentara por breves momentos na família católica. “Junto com a minha ferramenta fotográfica, os Arturos me levaram a falar das fronteiras cotidianas que uma pessoa negra vive no Brasil.”

A música, elemento central dos festejos no quilombo dos Arturos

Na sua família, a mãe era o mundo. Dona Tereza sonhava com a casa própria onde pudessem morar, mas nunca havia trabalhado no mercado formal, que talvez lhe possibilitasse a aquisição de um imóvel. A situação financeira de todos ao seu redor, contudo, parecia melhor. Os vizinhos com quem Eustáquio brincava e trocava porrada eram os filhos dos fazendeiros, mas ele não se dava conta de sua riqueza. Só adulto descobriu que um desses moleques vinha da família do rei do frango, que fornecia alimento para o Ceasa. “Quando minha mãe foi para Belo Horizonte, encontrou um menino da vizinhança crescido, dono de uma empresa de engenharia. Ele a empregou por lá, mas, como a empresa iria fechar, sugeriu-lhe trabalho em uma Cobal. Depois de um ano fazendo cestas básicas, minha mãe já tinha um cargo de chefia e conseguiu comprar um apartamento.”

“Última comunhão”, um retrato
de fé substituída

O candomblé não entrava em sua casa. Dona Tereza era católica e pôs o filho para fazer a primeira comunhão. Recentemente Eustáquio trabalhou sobre o retrato desse importante dia de fé e intitulou o resultado “Última Comunhão”. Na imagem original, o menino traz a vela e o livrinho tradicionais. Mas agora, por meio de sua arte de sobreposições, esses elementos se viram acrescidos de uma espada de São Jorge e um skate, além das coisas que ele enxergou cabíveis à criança de 7 anos que foi, comungando pela primeira vez.

Trabalhar sobre os retratos familiares é seu modo de reencenar a história, e também de questionar a invisibilidade de seus personagens. O sofrimento do homem preto, dentro de uma sociedade na qual o racismo é estrutural, não tem fim. E Eustáquio o encena por meio das máscaras que vai revelando. Um dia, pegou uma foto da mãe aos 18 anos. Ela havia saído da cidade natal, Pará de Minas, para ser fotografada em um estúdio de Belo Horizonte. E no retrato que compôs, ele sublinhou as marcas de seu sofrimento.  

A ausência, presente no retrato reelaborado de sua mãe, Dona Tereza, aos 18 anos

“Trabalho com quem está no meu entorno. Em Diamantina, onde minha mulher nasceu e hoje moro, conheci o Crispim, o Comendador do quilombo Ausente.” Eustáquio foi até ele em 1996. E sofreu para chegar, talvez porque um quilombo seja exatamente isto, um lugar preservado, de alcance difícil, proposital. “A gente foi com uma senhora e duas mocinhas até duas cidadezinhas próximas. Dormimos em uma pousada. E no dia seguinte esperamos ser orientados pela mata. O interessante é que, enquanto caminhávamos, reconhecíamos a figura do mineiro. Perguntávamos a quem nos orientava quando enfim chegaríamos, e a resposta era a mesma sempre: ‘Vinte minutos.’ Mas esses vinte minutos significavam horas andando com caixas onde iam a bagagem, os mantimentos, as roupas e o equipamento fotográfico.”

No díptico produzido a partir de imagens obtidas no quilombo Ausente, em 1996, a figura emblemática de Crispim e sua espada

Quando enfim chegaram, Eustáquio deparou com Crispim, o Embaixador dentro das celebrações de Nossa Senhora do Rosário. “E o que significa o Embaixador nesse cortejo da Nossa Senhora? O Embaixador sai à frente do cortejo com uma espada”, explica. “Fiz a imagem dele em um díptico. Cada dia é uma representação. Com a espada, ele incorpora o Embaixador. Crispim saía na frente do cortejo muito bem vestido, com sua coroa. Limpava o caminho com aquela espada para a Santa vir. E a outra função dele era a de Comendador. Quando morre uma pessoa na comunidade, é preciso que esse integrante mais velho, detentor de certos saberes, como o dos cantos para a morte, entoe-os para fazer a passagem do morto para o outro plano.”

Uma particularidade no seu jogo de imagens sobrepostas, também aplicado a Crispim, é que elas não devem ser necessariamente visíveis. “Para construir uma ideia, às vezes sobreponho dez negativos, mas só eu sei onde estão esses dez na imagem. Ninguém mais precisa saber. Só sentir”, diz ele, ainda hoje a utilizar a fotografia analógica. “No caso do Crispim, um díptico mostra a casa, uma forma de habitação que não é mais essa, substituída por alvenaria. Fiz este ensaio a pedido de uma revista inglesa, a C Magazine, parecida com um livro, de tão grossa (a editora, Helena Uchoa, não a chama de livro, quer que seja uma revista, mesmo…). E a coincidência que eu observo nessas horas é que um tempo depois de fazer meu trabalho para eles, vejo que a revista publica, na mesma edição, um ensaio do diretor Wim Wenders, cuja fotografia sempre me inspirou bastante.”

No seu processo muito particular de sobreposições, é inevitável evocar a revivescência de uma outra escola fotográfica, a pictorialista, que entre o final do século XIX e o início do século XX buscava dar às imagens a atmosfera impressionista da pintura. As fotografias de Eustáquio parecem citar de modo sofisticado essa ambientação, embora ele não a procure. A rigor, nem mesmo a fotografia o orienta. Depois que julgou ter entendido seus mecanismos, ela não lhe pareceu tão motivadora assim, “uma coisa meio sem graça”, até. O que este eterno apaixonado pelo desenho faz ainda não tem nome, embora esbanje sina, um tanto de ciência, tradição e beleza.

“Retrato”, marca do desenho jamais abandonado de Eustáquio Neves
O artista na rampa do prédio da Bienal em um setembro quente, vestido com a camisa estampada em branco da Versace

Em casa outra vez

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O acesso livre ao parque do Jardim da Luz, patrimônio do lazer paulistano, é o maior bem que a abertura da Pina Contemporânea nos faz

Pelo Jardim da Luz, o melhor acesso à Pina Contemporânea

É um novo museu, mas também o acesso a uma paisagem esquecida da cidade de São Paulo. Um novo projeto arquitetônico, mas dentro de uma antiga construção escolar. O acolhimento da produção artística de nosso tempo, e também de um público para ela. Aberta em março de 2023 no centro da capital paulista, em área contígua à da unidade Luz, a Pinacoteca Contemporânea demonstra em poucos meses transcender a função contemplativa para atingir a de pertencimento. Naquela região da cidade onde miséria e violência parecem não ter fim, o visitante se sente em casa outra vez.

O diretor-geral da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Jochen Volz, descobriu com alegria, nos últimos meses, que a imensa maioria do público da Pina Contemporânea chega ao museu por um caminho inesperado. Não necessariamente ao atravessar a bela fachada de cobogós de sua entrada principal, na avenida Tiradentes, mas depois de experimentar sem sobressaltos o passeio do Jardim da Luz. O parque mais antigo da cidade, aberto ao público em 1825 como Jardim Público da Luz, é percorrido depois de o visitante circundar a Pina Luz à esquerda, pelo tradicional café.

“Era usual que mesmo os frequentadores mais fieis da Pinacoteca nunca tivessem pisado no parque”, conta o alemão Volz, que integra a equipe da instituição há seis anos. “Trinta obras de escultura do acervo do museu estão no jardim desde 2001, mas a maioria das pessoas nem tinha ideia disso, nunca havia ido até lá. É gostoso ver agora o público descobrir um passeio desta natureza e constatar que, apesar de estar próximo da Estação da Luz e da cracolândia, nada de ruim vai lhe acontecer.” Depois de atravessar o parque, o visitante chega à Pina Contemporânea talvez sem se dar conta de que já pise nela. É um mundo vasto. Com este terceiro edifício, a Pinacoteca de São Paulo, antes composta pela Pina Luz e pela Pina Estação, passa a ter 22.041 metros quadrados de área e 9.112 metros quadrados para exposições.

O Chão da Praça, vão do novo museu, com a escadaria que leva ao café no mezanino

No projeto da Pina Contemporânea, foram mantidos os volumes arquitetônicos dos dois blocos de edifícios no terreno. Um mais antigo, atribuído ao escritório de Ramos de Azevedo, remanescente da primeira escola lá construída, e outro mais moderno, da década de 1950, de autoria do arquiteto Hélio Duarte. A unir esses dois blocos, há uma grande praça pública coberta, com 1.339,2 m², e um pavilhão onde está localizada a Galeria Praça, com 200 m², dois ateliês para atividades educativas e a loja do museu. Com 1.000m², a Grande Galeria está no subsolo. O mezanino com vista para o parque da Luz, onde está localizada a cafeteria, pode ser frequentado sem a necessidade de adquirir o ingresso do museu. 

O prédio principal, que pertenceu à Escola Prudente de Moraes até 2015, ganhou três anos depois uma ampla reforma conduzida pelo escritório Arquitetos Associados em parceria com Silvio Oksman e em diálogo com as equipes da instituição. O intento foi manter as estruturas consideradas importantes, como o pátio da escola, e derrubar os muros que a cercavam. Investiram-se R$ 85 milhões na construção do novo espaço – R$ 55 milhões vieram do governo do Estado de São Paulo e R$ 30 milhões, sem uso de leis de incentivo, da família Gouvêa Telles, do empresário Marcel Telles, um dos fundadores da Ambev.

Transfigurado em vão do museu, o pátio evoca a arquitetura do prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de São Paulo, cujo projeto é de Villanova Artigas (1915-1985). O projeto tem várias inspirações históricas, entre elas Paulo Mendes da Rocha (1928-1921) na sua parte alta. Uma vez no pátio, desobrigado de passar por catracas ou detector de metais, o visitante depara com a imponente escultura de Tunga “Tríade Trindade” (2001) ali instalada. Na Grande Galeria, a primeira exposição do museu, aberta em março e intitulada “Chão da praça: obras do acervo da Pinacoteca”, trouxe 60 trabalhos de artistas brasileiros em torno de um conceito de territórios e encontros. 

O museu pensa a arte de nosso tempo. E o momento artístico atual pede grandes espaços, possibilidade de movimento e interação com o público. Não que a Pinacoteca Luz tivesse deixado alguma vez de prestigiar a arte presente, como Volz ressalta. Trata-se do mais antigo museu de artes plásticas do Estado de São Paulo, inaugurado em 1905 e transformado em instituição estadual em 1911, quando inexistiam salões públicos para a exibição de obras de arte na cidade. Um terço do acervo é composto de arte contemporânea, desde que o museu começou a funcionar. A obra “São Paulo”, de Tarsila do Amaral, que em 1924 retrata o viaduto do Chá e o vale do Anhangabaú de maneira estilizada, foi adquirida pela Pinacoteca cinco anos depois de pintada. O museu comprou a tela “Mestiço”, de Cândido Portinari, em 1935, um ano após sua finalização. “Até 2020 o foco permanecia na ideia do academismo e da profissão de artista. Em 2006 foi agregada à Pinacoteca a Pina Estação, onde era exposto principalmente o acervo Nemirovsky, com ênfase para o modernismo. Já nesta época se pensava em como seria bonito criar um espaço dedicado à arte contemporânea.”

O diretor da Pinacoteca, Jochen Volz: “Em lugar de mostrar arte contemporânea somente na Pina Contemporânea, ficou mais interessante avaliar quais tipos de espaço a produção contemporânea demanda. É preciso entender a versatilidade de espaços. A produção de arte é outra. A escala também”

Em 2016, a coleção Nemirovsky foi para o prédio principal. E a ideia do espaço específico para a arte contemporânea se estabeleceu. “Contudo, de lá para cá, muitas coisas mudaram”, explica Volz. “Uma narrativa histórico-cronológica se tornou complicada de ser implantada. A ideia de que uma coisa causa outra e a outra coisa, uma terceira, não se prova exatamente assim na prática. Se você observar qualquer produção contemporânea, a de um artista como o indígena Jaider Esbell, por exemplo, vai constatar que ela modifica tudo o que entendíamos sobre Tarsila. Não tem como olhar de volta para sua ‘Antropofagia’, de 1929, e enxergar ali a mesma pintura que a gente viu antes.” E a ideia de separar em três edifícios a contação da arte brasileira (um para o período até o modernismo, outro para os modernos e um terceiro para a arte contemporânea) não se sustentou.

Em 2018, a direção do museu concluiu que seria mais interessante organizar o acervo sob perspectiva temática do que cronológica. “Em lugar de mostrar arte contemporânea somente na Pina Contemporânea, ficou mais interessante avaliar quais tipos de espaço a produção contemporânea demanda”, diz Volz. “É preciso entender a versatilidade de espaços. A produção de arte é outra. A escala também.”

Na Pina Contemporânea, os espaços se ampliaram. O depósito para a reserva técnica tem grandes dimensões. Mas não só a escala das obras se modificou, constata o diretor. “Os artistas mudaram. Artistas e instituições procuram outro tipo de contato entre arte e público. Querem acolhimento”, diz. “A Pina Luz é maravilhosa, um museu clássico de tradição europeia, com escadaria na frente para acessar os andares. Hoje, contudo, a maioria das pessoas já teme a escadaria, o foyer, a recepção, o detector de metal e a bilheteria, por entender que um espaço com todas essas etapas, imponente e monumental, não foi feito para elas. Mas nossa missão neste novo museu é ser para todos e todas.”

O diretor incumbiu uma curadoria de programação de realizar na praça (ou vão) do museu eventos que atraiam visitantes ao espaço. “Ainda estamos em um momento de experimentação, analisando os fluxos, volumes e permanência dos públicos em resposta às programações”, diz a curadora Clarissa Ximenes. Desde a abertura da Pina Contemporânea até o momento, as programações musicais e de dança foram um atrativo importante, como o show do Melanina Jazz com o Iké Afro na abertura da exposição de Antônio Obá, em junho, e a programação do Pina Dança. 

Desde sua abertura, o museu atraiu cerca de 145 mil visitantes. Durante a semana, os principais foram alunos dos ensinos Fundamental e Médio, integrantes de associações e do terceiro setor. Nos fins de semana vêm famílias, jovens e adultos. Para todos eles, a Pina quer estruturar uma frequência mensal de apresentações musicais nos formatos de pocket shows, audições ou shows. Espera-se realizar uma programação mensal de artes do corpo não apenas centrada em performance, mas em coletivos e grupos que mesclem dança, música e visualidades.

Por fim, a relação com a vizinhança constitui um ponto caro à instituição, diz a curadora. “A questão da Luz como território histórico a abrigar pessoas em vulnerabilidade social, usuários de drogas e prostituição intensificou-se na pandemia. Projetos de longa data já atuam na região, como o Ação Educativa, em conjunto especialmente com ONGs. Meu trabalho como curadora de programação, neste sentido, é compreender o histórico destas ações e modos de intensificar o contato com tais agentes do território, propondo programações casadas. Possibilitar o acesso à cultura é o nosso papel transformador como instituição cultural.”

A Galeria da Praça, onde permanece exposta a obra de Antonio Obá

Certa vez, quando o entrevistei em São Paulo, o Nobel de Literatura V.S. Naipaul me disse ver uma única vantagem no jornalismo: as viagens que um jornalista faz.

Que azar eu dei. O jornalismo, literalmente, jamais me levou longe. Pelo menos, não a belas distâncias territoriais. Viajei em minha imaginação mesmo e, principalmente, me aventurei pela criação alheia, pelo pensamento do outro, de modo a traduzi-lo em mim.

Eis que nos últimos tempos tenho prosseguido nas viagens longas-curtas, em reportagens avulsas. Esta foi boa de fazer. Me rendi ao fato de que a Pina Contemporânea se tornou imprescindível à cidade. Ela nos devolveu o passeio no Jardim da Luz.

Considere visitá-la sábado, quando a entrada é gratuita. E pense em mim!

A felicidade é randômica

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Demorou.

Me dou conta de que estou à espera inútil do coletivo que me levaria à ioga. Um acidente entre o trólebus e um carro sem noção resultou em pedestre ferida diante de um poste. A polícia não libera os envolvidos até fazer suas “investigações”. Via interditada.

Conto meia hora de sirene estridente dos PMs motoqueiros. Os oito se alinham, tiram os capacetes e conversam. Não há nada mesmo pra fazer, certo? Enquanto isso, ambulância nenhuma, socorro nenhum à jovem e muito menos o ônibus que preciso pegar.

Uma senhora lépida se aproxima da fila inútil e, aos gritos, reclama do prefeito (dou-lhe razão), mas logo envereda pelo “político nenhum presta” e daí à guerra. Posso até entender sua ira, mas, por precaução, não tiro o fone vermelho da cabeça. Se a coisa desandar, ponho o som alto.

E desanda:

– Eu não vejo novela, não sei nada disso, mas acompanho tudo o que acontece no país. A incompetência dessa gente! Essa guerra! Quarenta bebês degolados, tenha dó!

Digo-lhe que a degola é fake news, ela nem me escuta e apresso o momento de rodar o som. Eu não esperava por “You are the sunshine of my life”. Stevie, meu Wonderful! Só uma alegria randômica dessa pra salvar o dia.

Fernando Sabino ao pé da cruz: “Nasci homem, vou morrer menino”

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Fernando Sabino, janela ao fundo

Naquele 1994, eu trabalhava como editora-assistente do “Divirta-se”, a seção diária de cultura do “Jornal da Tarde”, quando a ocasião de entrevistar Fernando Sabino (1923-2004) se apresentou. O escritor que eu admirava tanto, mas do qual ninguém queria mais saber, descido aos infernos depois de narrar de próprio punho a vida da então ministra Zélia Cardoso de Mello, lançava um livro novo. Até que enfim, pensei. Fui até ele como o sedento corre atrás do primeiro copo d’água. Mas que decepção! Era como se o escritor, por meio do livro, narrasse a vida de Cristo com o objetivo de ser perdoado, e justamente perto do Natal. Uma história fraca, semelhante àquelas que os evangelizadores propagam em edições infanto-juvenis facilitadas, ou pelo menos, àquela altura, me parecia deste modo (jamais reli o livro). Matutei e decidi que ainda assim valeria a pena entrevistar o escritor. Por sua importância, até pelo imbróglio com Zélia, a ministra de aura corrompida que tinha a história impressa tardiamente, como sempre, nos nossos jornais.

Eu conhecera Fernando Sabino, cujo centenário de nascimento se recorda agora, nos bastidores dos shows do Nouvelle Cuisine, banda de jazz que, surgida no final dos anos 1980, tinha a participação de meu marido, o guitarrista Mauricio Tagliari. Lembro-me de uma noite em que, sentado ao lado da esposa, a bela Lígia, Fernando Sabino nos divertira ao espinafrar o amigo Vinicius de Moraes: “Só danço samba, só danço samba, vai vai vai? Isso é letra de música? Não dá”.

Pensei que, ao entrevistá-lo em sua casa, conseguiria frases divertidas assim. Vendi a pauta em reunião, o editor aceitou a ideia e peguei o voo para o Rio. Mas, ao visitar o escritor em seu apartamento simplório de Copacabana (cheguei a lamentar sua situação financeira, mas um editor de lá me garantiu que a pobreza de Fernando Sabino era só pão-durice), vi um homem diferente. Triste. Talvez porque Lígia não o quisesse mais.

Não me reconheceu daqueles tempos. E serviu café feito por ele mesmo na hora, obtido pelo filtro de pano que ia dar em um bule esmaltado branco. Sabino não queria falar sobre Zélia, nem eu, sobre o escrito novo. De minha parte, jovem, não sabia o que dizer sobre sua novela sem magoá-lo. Foi tudo difícil entre nós, um verdadeiro embate. “Quando vamos falar sobre o meu livro?”, ele me questionava, elétrico, e com razão. Mas eu o enrolei enquanto pude. E até consegui que comentasse sobre a vizinhança empobrecida, em uma narrativa direta, tão sua, a única que restou na minha memória daquele dia, embora eu não tivesse conseguido encaixá-la no tempo curto de edição e no espaço menor ainda da seção cultural:

Certo dia, em uma rua de Copacabana, Fernando Sabino ouviu um sem-teto bradar à mulher, sentada sobre a esteira de papelão: “Mas quando foi que lhe faltei?”

 

O escritor em 1994,
na foto de
Carlos Chicarino

Os pássaros bicam as flores de Fernando Sabino a cada 30 ou 60 segundos. Mas o escritor nunca está à janela para vê-los. É agitado esse homem de 71 anos e cabelos, em parte, muito negros. Fala a sua interlocutora enquanto aumenta o volume do som, prepara o café, mostra cadernos antigos e livros e exibe fotografias. Um beija-flor que pousa num pote de água açucarada parece mais sereno. Sabino não o vê. De costas para a janela, sentado na poltrona de seu apartamento em Copacabana, o autor de “O Grande Mentecapto” espia um enorme espelho. Eis o truque: Sabino observa os passarinhos, sim. Mas refletidos. São reflexos do mundo, o que ele vê. Heróis de grande plateia, que gosta de apelidar “literários”. Heróis com o nome de Zélia Cardoso de Mello. Ou Jesus Cristo.

Sim. O novo livro de Fernando Sabino, “Com a graça de Deus”, conta a história do Salvador. “Uma leitura fiel do Evangelho inspirada no humor de Jesus”, conforme ele nos relata no subtítulo. O escritor se declara um homem de fé. “Muito pequeno, eu olhava para o céu e me perguntava: ‘Onde isso começa? Onde acaba?’ Aos 11 anos, decidi que havia uma coisa misteriosa chamada Deus. E não pensei mais no assunto.” Sabino gosta de dizer que sua fé é irracional. “O problema não é eu acreditar em Deus. É ele acreditar em mim.” São tantos os livros sobre Cristo editados atualmente – 50 por dia, segundo seus cálculos – que o autor não considera possível lê-los todos. Ele não conhece os escritos de Claude Tresmontant, que enumeram, entre os erros de tradução dos evangelhos, aquele relacionado à palavra fé. Para o senhor Tresmontant, a fé deve ser entendida como no original hebraico: é um “estar certo da verdade”.

Fernando Sabino não se permitiu exagerado tempo para as pesquisas. Iniciou-as em agosto de 1993 e apresenta seu livro nesta semana de 1994. É uma história de Cristo em seu estilo: palavras simples e estudadas, narrativa clara. O humor é aquele contido em “The Humour of Christ”, título de um livro do teólogo Elton Trueblood que o inspirou a escrever. O escritor mineiro insiste que Jesus às vezes ri. Exatamente como o Cristo das lojas Piter. “Cristo era um convite à valsa. Comia e bebia. Mandava a festa continuar enquanto o noivo estivesse presente. E o noivo era ele”, diz. Precavido, avisa que, em sua obra, humor não significa escracho. É mais o que se poderia traduzir por um “jeito” do Senhor.

“Cristo tinha um cacoete”, crê. “Ninguém era bom para ele. Gostava de simular a impaciência”. Impaciência que também é a do ousado autor desta espécie de Novo Testamento facilitado. Em trechos de seu livro, ele repreende o estilo do Filho de Deus. Dá a impressão de querer que Cristo fale como ele, Sabino, escreve – fácil, sem um traço de rebuscamento, sem imagens intrincadas: “Por que Jesus teria de usar com homens tão simplórios, de alma tão cândida, uma linguagem assim requintada, cheia de metáforas, metonímias, palavras de duplo sentido? Ele próprio não dizia que se servia de parábolas para confundir os ímpios, mas as explicava para o bom entendimento dos discípulos?”, indigna-se à página 117. Talvez o Senhor risse, imaginando se ele sabe o que diz.

Certamente, Sabino sabe o que faz. “O escritor corrige a verdade”, argumenta. Foi assim com a ex-ministra Zélia Cardoso de Mello, que lhe forneceu material para o livro “Zélia, uma paixão”, de oito edições vendidas, quase todas elas nos primeiros meses subsequentes ao lançamento, em 1991. “Aparei os regionalismos de Zélia. Quando ela afirmava que havia uma ‘puta’ diferença entre isso e aquilo, eu tirava. Paulista usa ‘puto, puta’ pra tudo. Fiz o mesmo quando ela me disse que, em criança, sua relação com a mãe era ‘péssima’. Perguntei: ‘Zélia, você quer desgraçar a sua mãe?’ Tirei a expressão.”

Esse copidesque de intenções tem uma relação ainda carinhosa com a mulher hoje acusada de envolvimento com o esquema de PC Farias. Não entende a reação irada dos leitores ao texto. “Resolveram acabar comigo depois que escrevi esse livro”, ele diz, apontando um complô contra a brochura com a participação de empresários e do SNI, temerosos por revelações. Sabino atribuiu ao livro o mérito de lhe ter proporcionado uma grande experiência literária. Sentiu-se como um Tolstoi escrevendo sobre as ceroulas de Napoleão. Da paixão de Zélia à de Cristo, o pulo foi de três anos. Mas ele não quer que confundam seu sentido de oportunidade com oportunismo. Diz que não recebeu 2 milhões de dólares pelo livro sobre a ex-ministra, conforme parte da imprensa alardeou. Se ganhou a quantia, ele certamente não a distribuiu por seu aconchegante apartamento de Copacabana, no qual há muitos livros, um kit de bateria Pinguim e luxo nenhum.

“Ao contrário do escritor Ernest Hemingway, que olhava tudo no mundo pela última vez, eu olho tudo no mundo como se fosse a primeira”, ele diz. Sabino acha que está pagando um preço alto por ser Forrest Gump, o ingênuo interpretado por Tom Hanks no filme de Robert Zemeckis. Que não o culpem por agora estar cruzando o limiar da esperança, juntamente com o papa João Paulo II. O autor que criou um Cristo caricato em “O Grande Mentecapto” achou que era hora de construir um Cristo respeitoso. Se tudo se revelar um engano, será apenas mais um. “Sou um bobo. Um deslumbrado. Faço besteira o tempo todo. Nasci homem, vou morrer menino.” 

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eu alterno os estados.
preciso de algo para melhorar o ânimo (um café, quem sabe), enquanto imploro qualquer coisa para apagá-lo, uma sedação, que, aceito, pode ser breve.
preciso de crença, mas só a ausência persiste.
aqui na vizinhança ninguém dá um pio sobre o que se passa. antes, há horas, celebra um aniversário.
a vida vai seguir como tem sido, os mortos empilhados nas manchetes, sem que o sangue nos suba aos olhos e finalmente façamos alguma coisa para calar quem nos tornou mudos.

Christopher Reeve, o superbacana, em algum lugar que passou

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O ator Christopher Reever contempla
o retrato da personagem vivida
por Jane Seymour no filme
“Em algum lugar do passado”, de 1980

Em outubro de 1980, foi lançado “Em algum lugar do passado”.

De acordo com o produtor do filme, Stephen Deutsch, o agente do ator Christopher Reeve literalmente riu na sua cara quando soube o valor a ser pago pelo papel. Era o primeiro trabalho de Reeve após a bem-sucedida atuação no blockbuster “Superman” (1978), razão pela qual o empresário recusara-se a ler o roteiro ou mesmo permitir que o ator soubesse dele.

Ciente de que não poderia viabilizar o filme sem uma estrela desse porte, Deutsch entregou o roteiro clandestinamente a Reeve em seu quarto de hotel. O ator ligou-lhe no dia seguinte para dizer que adorara o script e que aceitava o papel. E ainda contou a Deutsch que uma razão pela ele aceitar o trabalho foi o fato de o outro projeto oferecido a ele ser um filme sobre vikings.

A Universal Pictures devia ao cineasta Jeannot Szwarc um projeto de sua escolha, uma vez que “Tubarão 2”, dirigido por ele, havia sido o maior sucesso de bilheteria do estúdio em 1978.

Jane Seymour, a atriz que contracenaria com Reeve, sugeriu a Szwarc que John Barry compusesse a trilha sonora do filme. Szwarc, contudo, recusou a ideia, justificando que não teria dinheiro para bancar o cachê. Seymour contou-lhe então que Barry era seu amigo e que iria consultá-lo. Depois de a atriz lhe apresentar o projeto, Barry, entusiasmado, concordou em compor a trilha.

Enquanto Christopher Reeve trabalhava no set, uma sala de cinema da região decidiu exibir “Superman”. Muitos integrantes do elenco de “Em algum lugar do passado” juntaram-se à sessão. Mas houve um problema técnico, e o som do filme desapareceu. Reeve, que se sentara ao lado de Jane Seymour, levantou-se e, diante da plateia, recitou todas as falas do filme.

(Com informações do perfil Turner Classic Movies Fan Site)

São Francisco segundo Le Goff

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“É esse o contexto quando Francisco de Assis tem 20 anos, em 1201 ou 1202. Seu sucesso ocorre porque ele responde ao que espera uma grande parte de seus contemporâneos, tanto em relação ao que aceitam quanto em relação ao que recusam.

Francisco é um menino da cidade, um filho de comerciante, sua primeira área de apostolado é a área urbana, mas à cidade ele quer levar o sentido da pobreza em face do dinheiro e dos ricos, a paz em vez daquelas lutas intestinas que conheceu em Assis, entre Assis e Perúsia.

Retomando, em um novo contexto, o espírito de São Martinho, que ia se reabastecer na solidão do mosteiro de Marmoutier abandonando provisoriamente sua sede episcopal de Tours, Francisco busca a alternância entre a ação urbana e o retiro eremítico, a grande respiração entre o apostolado no meio dos homens e a regeneração na e pela solidão. A essa sociedade que se imobiliza, que se instala, ele propõe a estrada, a peregrinação.

Leigo num tempo que viu a canonização (1199) pelo novo papa Inocêncio de um comerciante, Hombão de Cremona, Francisco quis mostrar que os leigos são dignos e capazes de levar, como os clérigos, com os clérigos, uma vida verdadeiramente apostólica. E se, apesar das dilacerações e dos choques, permanece fiel à Igreja, por humildade, por veneração aos sacramentos cuja administração reclama um corpo de ministros diferentes e respeitados, recusa significativamente, na sua fraternidade e tanto quanto possível na sua ordem nascente, a hierarquia e a prelazia. Nesse mundo em que aparece a família conjugal e agnática restrita, mas na qual o antifeminismo continua fundamental e em que reina uma grande indiferença à criança, ele manifesta, por suas ligações com algumas mulheres próximas e em primeiro lugar Santa Clara, por sua exaltação do Menino Jesus na manjedoura de Grécio, sua atenção fraternal à mulher e à criança.

A todos, longe das hierarquias, das categorias, das compartimentações, propõe um único modelo, o Cristo, um único programa, “seguir nu o Cristo nu”.

Nesse mundo que se torna o da exclusão — marcado pela legislação dos concílios, dos decretos, do direito canônico — e exclusão de judeus, leprosos, hereges, homossexuais, em que a escolástica exalta a natureza abstrata e, salvo exceções, nesse ponto ignora mais ainda o universo concreto, Francisco proclama, sem qualquer panteísmo, nem o mais longínquo, a presença divina em todas as criaturas. Entre o mundo monástico banhado de lágrimas e a massa dos despreocupados mergulhados numa ilusória alacridade, propõe a imagem alegre, sorridente, daquele que sabe que Deus é alegria.

É o contemporâneo dos sorrisos góticos. É também de seu tempo, juntamente com suas aberturas e suas recusas, por suas hesitações e suas ambiguidades.

Uma hesitação maior: em que reside o melhor ideal da vida humilde, no trabalho ou na mendicância? Como se situa a pobreza voluntária em relação à pobreza sofrida? Qual das duas é a pobreza “real”? Como deve viver o apóstolo, o penitente, na sociedade? Qual o valor do trabalho?

Uma ambiguidade essencial: qual a relação entre a pobreza e o saber? O saber não é uma riqueza, uma fonte de dominação e de desigualdade? Os livros não são um desses bens temporais que devem ser recusados? Diante do avanço intelectual, do movimento universitário que logo conquistará os leaders franciscanos, Francisco hesita. Mas, de um modo geral, pode-se perguntar se, quando morre, Francisco pensa ter fundado a última comunidade monástica ou a primeira fraternidade moderna.”

JACQUES LE GOFF
em “São Francisco de Assis”, ed Record, trad Marcos de Castro

Ilustração “São Francisco rezando para os pássaros”, Giotto, c. 1298.

O mínimo de Jon Fosse

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Não conhecia Jon Fosse, o norueguês que levou o Nobel de Literatura de 2023, e agora soube tratar-se de escritor e dramaturgo minimalista. Como é boa a internet às vezes, quando antes do café da manhã já se pode descobrir um dos livros do laureado traduzido ao inglês (Scenes from a Childhood, da editora Fitzcarraldo!) e improvisadamente fazer uma versão ao nosso português:

O MACHADO

Um dia o Pai grita com ele e ele vai até o depósito de lenha, pega o machado maior, leva-o para a sala, coloca-o ao lado da cadeira de seu pai e pede a seu pai que o mate. Como seria de esperar, isto deixa seu pai mais irritado ainda.

A senzala no asfalto

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Na residência-ateliê em 2016, dois meses após o golpe consumado contra a presidenta Dilma Rousseff, a artista Rosana Paulino me disse em entrevista não ter dúvidas de que a sombra do País, então conduzido por Michel Temer, é a escravidão: “Ou se aprende a conviver com essa sombra ou ela engole você. O Brasil tem empurrado essa questão para baixo do tapete. O resultado é uma das sociedades mais díspares, desiguais, perversas, racistas e classistas do mundo”

Rosana Paulino em foto de Marcus Leoni, para a Enciclopédia Itaú Cultural: “O artista é um intelectual e tem de se posicionar”

O ateliê em Vila Iara estende-se pelo andar de cima da casa onde Rosana Paulino nasceu, em 1967, filha de uma empregada doméstica e de um carregador de sacos de açúcar. É noite quando a entrevisto, em outubro de 2016. Os carros são poucos e as crianças ainda percorrem sem medo as ruas no subdistrito do bairro paulistano da Freguesia do Ó onde a artista trabalha até tarde, por funcionar, como ela diz, apenas quando a lua sai. Sob o testemunho das árvores ainda a cobrir o terreno e das alegrias ecoadas à distância pelos passantes, ela constrói madrugadas adentro sua síntese visual sobre a terrível história do Brasil, que tanto, e ainda, oprime aos seus.

O ofício de Rosana Paulino é de estudo, de quem jamais cedeu à pobreza legada. Seus computadores, a impressora, uma prensa e os livros sinalizam o perfil de uma pensadora sem rodeios. “O artista é um intelectual e tem de se posicionar”, acredita. “Este país ainda não foi pensado devidamente por nós.” Cerca-se de volumes que os artistas às vezes se esquecem de consultar, como os de sociologia, história, psicologia e ciências naturais. E não se perde em leituras excessivas sobre crítica de arte, que ela estudou ao adentrar a Universidade de São Paulo, em 1989, depois de se empregar como bancária por quase três anos e pagar um cursinho à vista.

“Aos 19 anos estava em mesa de negociação de greve. Não entrei ingênua no curso de Artes Plásticas e isto foi uma sorte.” Aprendeu bem porque não aprendeu depressa. Ou talvez tenha iniciado o aprendizado sem se dar conta de que aprendia. Jamais assistiu a telenovelas, que sua mãe, leitora ávida, detestava. Na mesma casa onde hoje está o ateliê, nem tão distante de sua residência atual, no Jardim Regina, em Pirituba, dona Lurdes, que bordava à noite, ensinou-lhe outros fazeres. Ela e as três irmãs passavam tardes inteiras a revolver a terra, cavar buracos e enchê-los com água.

A manualidade era sua herança negra. “Atrás desta casa há um pequeno braço do Tietê. E na proximidade dos rios o barro tem uma plasticidade excelente. No quintal fazíamos tartaruga, boizinho, mesas, cadeiras, bonecos, cenários. Não podíamos comprar brinquedos. Púnhamos o barro branco para secar e pintávamos no dia seguinte, com o resto da tinta que meu pai usava para colorir paredes.” Ela acredita ter herdado de seu Luiz a intuição para a cor.

Em “Tecelãs”, um desenvolvimento das habilidades maternas

Quis ser cientista, depois caminhou para as artes plásticas. Almejava ganhar a vida na publicidade ou pelo ofício da ilustração. Mas Tadeu Chiarelli, Annateresa Fabris, Regina Silveira e Evandro Carlos Jardim, seus professores, pegaram pesado com ela. “Uma vez, toda feliz, desenrolei no chão uns desenhos grandes e perguntei ao Jardim o que achava. Ele olhou: ‘Para um aluno normal, eu diria que está muito bom. Pra você, não. Sente-se e refaça’.” O artista seria o seu orientador no doutorado, que ela concluiu em 2011, depois de se especializar em gravura pelo London Print Studio, de Londres.

Embora fosse reconhecida pelo talento e a força de trabalho, sentia-se deslocada na universidade, onde jamais aprendera sobre arte africana, latino-americana ou asiática. No primeiro ano deu-se conta de que seria uma artista, mas em que produção negra se espelharia? Seu primeiro grande trabalho, adquirido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, considerava as memórias familiares. Paulino amava a caixa de fotos de seus pais. Os personagens tornavam-se pequenas múmias de papel pela fotografia, conforme ensinara André Bazin. Sobre as imagens, ela colocou pedaços de microfibra transparente. E as figuras pareciam saídas dos patuás que a mãe pendurava acima da porta. Ela então transferiu as fotografias para pequenos pedaços de microfibra e os costurou. Estendidos na parede, os patuás formavam um gigantesco jogo de fixação do passado, que ela intitulou Parede da Memória.

A série Bastidores prosseguiu a pesquisa. As imagens familiares eram transferidas para um tecido que, preso pelo bastidor, recebia linhas de costura. O bordado cerrava as bocas, as gargantas e os olhos dos anônimos de sua família, a indicar a impossibilidade de aqueles personagens reconhecerem sua condição no mundo. “A violência, no Brasil, recai sobre as mulheres negras, base da pirâmide social. Elas são as mais abandonadas pelos companheiros, as que recebem menos anestesia na hora do parto. Isto é racismo estrutural.” A artista nunca sofreu violência por parte de pai, namorado ou marido, mas sua irmã mais nova, especialista em atendimento a vítimas de agressão doméstica, informou-lhe sobre um terrível quadro social. No Brasil, a tortura familiar era praticada com os objetos do cotidiano, a agulha, o saltinho de sapato e o cigarro, transformados em instrumentos de manutenção do poder. Uma situação a evocar as brutalidades contra os escravizados.

Em uma obra da série “Assentamentos”, a visão crítica para as fotos de Augusto Stahl

Em uma série seguinte, Assentamentos, a artista trabalhou sobre as fotos que Augusto Stahl compôs no século XIX, rumo a traçar uma suposta inferioridade negra diante do europeu. As imagens lhe falavam de perto. Aqueles personagens um dia tiveram infância, nadaram nos rios. Ela cortou seus retratos e costurou os pedaços com uma linha densa. “Mais do que uma linha de costura, trata-se de uma sutura. Quis mostrar o drama pessoal da escravidão. O negro sequestrado dos seus e levado a outra terra ainda consegue se refazer. Mas não se refaz por completo. Um trauma fica. A costura não fecha.” Em sua instalação, colocou as fotos ao lado de gravetos que simbolizavam o povo negro, lenha para queimar. E os tablets mostravam o mar aberto.

Em dezembro de 2016, o Senac Lapa, em São Paulo, planejou uma retrospectiva da obra de Paulino, que caminhou por várias outras vertentes. Concluído naquele ano, seu livro de artista, História Natural?, investiga a pseudociência eugênica. E seu refinamento gráfico pode ser observado nos desenhos evocadores da arte de Egon Schiele, como na série em que mulheres-inseto se fazem proteger por fluidos.

“Atlântico Vermelho”, de Rosana Paulino: “A classe dominante prefere dar um tiro no pé, colapsar todo um país, para não perder quem limpe o chão”

“A sombra do País é a escravidão. Ou se aprende a conviver com essa sombra ou ela engole você. O Brasil tem empurrado essa questão para baixo do tapete. O resultado é uma das sociedades mais díspares, desiguais, perversas, racistas e classistas do mundo.” Uma das principais economias mundiais se arrasta, como ela vê. “Este período tenebroso que vivemos nasce de não termos compreendido a dimensão pública. A classe dominante prefere dar um tiro no pé, colapsar todo um país, para não perder quem limpe o chão. Quando você vai à casa de um inglês, se tem barata subindo pela parede, problema do inglês. Mas ele não joga papel na rua porque é um lugar público. No Brasil, despeja-se tudo na rua, mas a casa tem de estar brilhando, porque antes havia alguém para fazer a limpeza. O Brasil é uma fazenda asfaltada.”

A artista procura acalmar quem se horroriza com o bueiro aberto na política. “Em ciência, as novas ideias triunfam não porque quem discordava delas passa a concordar, mas porque quem discordava morreu. A ciência avança a cada enterro.” Ela vê nos jovens das periferias uma frente de combate à onda conservadora. “O irmão mais velho foi o primeiro a entrar na faculdade, a menina do meio também cursou e para o terceiro irmão você diz que vai ser frentista porque a festa acabou? Vai dizer para a Liniker que agora não pode porque vovô não quer? Imagine. O menino reforça o batom e vai pra rua. Vão fazer um estrago lascado, a gente vai demorar a recuperar tudo isso, mas essa maré muda, gente. Aquele gabinete horroroso do Michel Temer, aquela gerontocracia, uma hora vai morrer também.”

Casa arrumada

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O presidente da Fundação Bienal comemora legado e se emociona ao falar sobre a morte do artista indígena Jaider Esbell, estrela da edição anterior do evento, também sob sua direção

José Olympio da Veiga Pereira, neto do livreiro carioca José Olympio, banqueiro, colecionador de arte e presidente da Fundação Bienal de São Paulo até dezembro de 2023, em foto de Giovanna Querido

Foi um desses episódios que eu nem imaginaria presenciar, que dizer de provocar, como acabei fazendo…

Durante a pré-abertura da 35ª Bienal de São Paulo, minha editora na revista Robb Report, Gisele Vitória, sugeriu que entrevistássemos o presidente da Fundação Bienal, que se encontrava algo disponível diante das rampas do prédio. Fomos até lá, então, para conversar sobre o evento que ele, na coletiva anterior, dissera considerar histórico. A entrevista andava quando decidi lhe perguntar algo que muito me intrigava: como havia encarado a morte do artista indígena Jaider Esbell, em plena bienal anterior, que ele também dirigia? Insisti para que me falasse de sua relação com o artista e me surpreendi ao ver seus olhos se encherem de lágrimas ao mencionar a convivência com ele. Trata-se de um banqueiro, mas também de um colecionador de arte, neto daquele José Olympio que fundou a editora de mesmo nome, no Rio. Isto talvez lhe tenha proporcionado uma sensibilidade que não parece caber no terno e gravata dos que tanto possuem, sem o dividir.

O artista Jaider Esbell, em registro fotográfico da Agência Ophelia/Itaú Cultural

Colecionador de arte contemporânea brasileira e presidente do J. Safra Investment Bank, José Olympio da Veiga Pereira deixa a presidência da Fundação Bienal de São Paulo em dezembro, após o segundo mandato. Nascido em 1962, ele foi batizado em homenagem ao avô, o livreiro carioca fundador da editora José Olympio, atualmente integrada ao Grupo Editorial Record. Seu pai, Geraldo Jordão Pereira, fundou as editoras Salamandra e Sextante hoje administradas por seus irmãos, Marcos e Tomás Pereira.

Abaixo, em entrevista concedida na pré-abertura do evento, em 4 de setembro, Veiga Pereira se emocionou quando lhe perguntei sobre a morte em 2021 do artista indígena Jaider Esbell, estrela da 34ª edição. De olhos marejados e voz embargada, o banqueiro disse ter prezado demais a convivência com este artista de elevada auto-estima, que não mostrava qualquer reverência às instâncias do poder branco. “Eu estou sempre com ele”, disse o presidente.

Por que esta é uma bienal histórica?

Porque parte de um movimento radical e altamente arriscado, que foi a escolha desse grupo curatorial né? Pedimos propostas, recebemos… O grupo se formou a partir das propostas que a gente pediu. Apresentou-se como um grupo, mas como os curadores mesmo disseram, eram quatro pessoas que nunca tinham trabalhado juntas, que não se conheciam. Apostar que isso iria dar certo, eu acho que foi o primeiro movimento, digamos radical. Claro que em última instância, embora a diretoria tivesse participado disto, a responsabilidade é minha como presidente. Fico muito feliz que isso tenha dado tão certo, porque, embora sendo profissionais de confiança, juntar quatro deles sem liderança, sem chefe, num grupo horizontal, e fazer com que esse trabalho resultasse em uma bienal tão especial, foi realmente uma grande realização.

A ideia de não haver um chefe partiu de quem?

Deles. Então demos um crédito de confiança a essa proposta e esse grupo enorme, enorme. Ao longo do percurso tive frios na barriga, como é normal, mas hoje estou comemorando que tudo tenha saído tão bem. É uma bienal histórica por ter um aspecto de inclusão e de dar oportunidade a um número grande de artistas que nunca sonharam em estar numa bienal de São Paulo, tanto no Brasil, quanto no exterior. 

Ela também cumpre o papel, que é sempre da bienal, de resgatar artistas históricos não tão divulgados ou conhecidos, como o Heitor dos Prazeres ou a Carmézia Emiliano, cuja produção fantástica nunca tinha sido mostrada numa bienal. A meu ver esta é uma bienal que suscita questões, mais perguntas do que apresenta respostas. Vale ser visitada várias vezes. É importante que se diga, em nosso time do educativo há mediadores para auxiliar o espectador a entrar no espírito da Bienal, para se relacionar com as obras.

O sr. mencionou a dificuldade particular em ser a última palavra em questões complicadas. Uma questão complicada pode ter sido o fechamento do vão. Seria uma maneira de romper um pouco o entendimento modernista do projeto original?

Desde o projeto original de expografia eu o achei muito interessante, por subverter o trajeto normal do percurso. Mas ao mesmo tempo ele transforma as curvas lineares em volumes de curvas, e as curvas estão presentes na expografia inteira. Se você olhar todas as salas se apresentam em sístole, diástole, elas estão no andar pra fora e no outro andar pra dentro, mas também acompanham todas as curvas. Então, toda a organicidade da arquitetura do Oscar Niemeyer, a meu ver, está exacerbada com essa intervenção que foi feita no prédio.

Não houve dificuldades de ordens funcionais para executar isso. Trata-se de uma intervenção temporária no prédio, e cada edição da bienal apresenta a sua. Em algumas as janelas são fechadas, as salas são colocadas contra as janelas, você não vê os vidros.

A expografia atual ficou muito interessante, instigante, esses volumes que nós estamos vendo aqui no vão deixou tudo lindo, o que casa muito bem com o resto, com a arquitetura das salas. Existe uma complementaridade, uma valorização da ideia modernista, uma exacerbação, porque se você olhar esses volumes, eles ficaram muito poderosos, essas curvas todas com esses volumes e com a rampa ao fundo. Ficou linda a conversa dos volumes com as rampas. 

Como avalia o seu legado como presidente da Bienal?

Olha, eu termino o meu segundo mandato com forte sensação de dever cumprido. Estamos realizando uma segunda bienal, enfrentamos uma pandemia, realizamos uma bienal espetacular, a 34ª, ainda num contexto de pandemia. Tomamos o risco de fazer uma coisa muito diferente na 35ª que deu certo, então é sempre uma coisa maravilhosa tomar risco, e o risco valer ter valido a pena.

Do ponto de vista institucional a Bienal está muito, muito bem. Do ponto de vista financeiro, do ponto de vista de sua equipe de gestão, da equipe de gestão do dia a dia, da Superintendência Geral, das equipes de produção, de comunicação, temos gente da melhor categoria trabalhando. Então, fico muito feliz de entregar ao meu sucessor uma Fundação Bienal de São Paulo absolutamente arrumada.

Especialmente eu fico pensando que o sr. teve de superar algo ocorrido durante a bienal anterior, que foi o suicídio do artista indígena Jaider Esbell. Gostaria de saber como conseguiu realizar seu trabalho após esse episódio tão difícil.

Olha, o suicídio do Jaider foi uma coisa… muito difícil pra mim, entendeu? Era uma pessoa com quem eu estabelecia uma relação pessoal e perdê-lo foi uma dor imensa que eu sinto até hoje. Então, enfim, mas a gente tem de tocar a vida. Mas não foi nada, nada fácil. Eu estou sempre com ele. E feliz de ver que aquilo que ele começou, a bienal dos indígenas, como ele chamava a 34ª, e toda a importância que a arte indígena contemporânea tomou a partir dele tenham sobrevivido. Acho que de onde ele estiver vai estar muito feliz com o que está acontecendo, o Denilson Baniwa e o grupo Mahku tão bem representados nesta edição, e o legado dele estar tão presente, o ativismo e a questão indígena colocados através da arte.

O sr. conversava muito com ele?

Eu tive muito contato com ele.

E alguma coisa que ele tenha dito lhe marcou especialmente?

O Jaider era uma pessoa extraordinária, porque ele era de uma coragem, apesar de ser um indígena, apesar de ser… Ele não tinha nenhuma intimidação com qualquer fonte do poder, ele conversava assim de igual pra igual, fazia críticas, colocava questões e eu achava aquilo lindo, entendeu? Porque ele se colocava de uma forma como deve ser, como tem de ser, mas que infelizmente nem sempre é. Mas o Jaider tinha essa autoestima, esse  senso de missão maravilhoso.

Que trabalhos da bienal o sr. aconselharia o espectador a ver nesta bienal?

Citaria o Álbum de paisagens, tipos humanos e costumes do boliviano Melchor María Mercado, feito no século XIX e exibido pela primeira vez fora de seu país. 

Acima, obras do século XIX contidas no “Álbum de paisagens, tipos humanos e costumes”, de Melchor María Mercado, exibidas pela primeira vez fora da Bolívia