And I say LOVE!

A engraçada do dia fui eu mesma, ali ao lado da Petra Costa, na ocupação, me achando bem colocada enquanto metia o flash sem querer no belo ângulo de seu rosto que encontrei…

Não deu certo a foto, claro, mas o que é uma fotografia, no fim? É o que fui ao fazê-la, não? É a memória que acumulei… Jamais me esquecerei da foto de Petra que não fiz.

E ademais achei curioso que a diretora estivesse sozinha, meio deslocada na festa, na fila como qualquer um pra pedir uma foto com o Suplicy, depois do sucesso de seu filme sensível…

The struggle is real, babes.

And I say LOVE!

Duas crianças para dois líderes

Na primeira foto, em meio às montanhas de seu retiro na Baviera, o chanceler Adolf Hitler abraça sorridente Rosa Bernile Niernau, com 6 anos de idade naquele 1933 em que ele ascendia ao cargo de premiê da Alemanha. A avó de Rosa era judia, mas, mesmo depois de descobrir o fato, Hitler se recusou a cortar laços de amizade com a menina. As flores sobre o papel fotográfico foram pintadas por Rosa, apelidada pelos nazistas de “a criança do Führer”. Hitler guardou a imagem tirada por Heinrich Hoffmann depois de inscrever, em seu verso: “A querida e considerada Rosa Bernile Niernau, Munique, 16 de junho de 1933.” A peça foi leiloada em Maryland no ano passado por 11,5 mil dólares e o colecionador, não revelado.

Na foto abaixo, de Sérgio Lima, Jair Bolsonaro sorri extasiado ao erguer nos braços Yasmin Alves, 8 anos, durante a visita que fez a sua casa na região de Estrutural, uma das mais pobres do Distrito Federal. A justificativa oficial para a visita, realizada neste abril de 2019 em que Bolsonaro completa três meses à frente da presidência do Brasil, é desfazer o mal-entendido de que anteriormente a criança tivesse se negado a cumprimentá-lo. Yasmin é negra, ele sabe disso e nós também.

Todo político faz fotos com crianças.

O político populista as utiliza para propaganda.

E só o tempo, ou a história, ensina o que eles decidiram propagar.

O álbum de fotos de Brecht contra o fascismo

 

Oito meses antes de morrer, o dramaturgo editou na Alemanha Oriental imagens da guerra anteriormente publicadas por revistas como a “Life”, acrescidas por seus poemas-legendas

 

Brecht Hitler
“Esta coisa dominou o mundo uma vez.
Seus conquistados o superaram.
Contudo, desejo que vocês não gritem de alegria por tal razão;
o útero do qual isto rastejou permanece fértil.”

A faixa estendida neste 24 de abril de 2019 na praça Loreto, exato local de Milão onde o corpo de Benito Mussolini se viu exposto de cabeça para baixo, há 74 anos, renova os alertas à ameaça fascista. Na faixa, leem-se a frase “Honra a Benito Mussolini” e a assinatura “Irr”, abreviação de “Irriducibili”, nome da principal torcida organizada do time de futebol Lazio.

 

O último 20 de abril marcou também o aniversário de Adolf Hitler, nascido há 130 anos. E talvez, com seus atos, os torcedores fascistas do time mantivessem implícita uma vibrante comemoração às ideias do ditador, duvidoso “irmão” do Duce.

 

De qualquer maneira, na praça Loreto, neste 24 de abril que antecede em um dia a comemoração da libertação da Itália na Segunda Guerra, os fascistas usaram a saudação romana, simbólica do regime de Mussolini, para manifestar sua torcida pelo time, que hoje joga contra o Milão pelas semifinais da Copa da Itália.

 

O dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956) cansou-se de alertar sobre o perigo fascista, que atos como esse apenas demonstram ser permanente. Ele deixou sua Alemanha em 1933, ano em que o chanceler Hitler foi eleito, rumo à Dinamarca, à Suécia e depois à Califórnia, por conta da perseguição a suas ideias marxistas e a seu teatro libertador (e nos Estados Unidos se viu caçado pelos macartistas; mais tarde narro a vocês aqui no blog um episódio que ilustra a perseguição).

 

Brecht era também um apaixonado pela fotografia. Desde os anos 1920 compilava em grandes cadernos de esboço as imagens publicadas por revistas como a Life sobre a Guerra Civil Espanhola e a Segunda Guerra Mundial. Após o conflito, e vencendo a censura, o dramaturgo fez publicar em 1955, por meio de uma editora satírica da Alemanha Oriental, a Eulenspiegel, uma coletânea de 85 dessas imagens, intitulada “Krigsfiebel” (bíblia ou guia da guerra). As fotos exibidas pelo volume, editado em dezembro de 1955, oito meses antes de sua morte por ataque cardíaco, mostravam líderes nazistas e aliados, a destruição urbana causada pela guerra, os civis desolados e os inimigos mortos.

 

Contudo, ele acreditava que as imagens, embora potentes, não exprimiam sozinhas realidades complexas. Eis por que decidira acompanhá-las de “fotogramas”, como as intitulava, com uma densa, às vezes irônica, legenda em quatro versos. Como fazia em suas peças, coordenava então imagens e palavras de modo a provocar o leitor a pensar criticamente e a questionar seu conhecimento limitado sobre o fascismo e o capitalismo.

 

Quando as vendas do livro decaíram, Brecht o ofereceu a bibliotecas e outras instituições, sob a alegação de que a “louca supressão de todos os fatos e julgamentos sobre os anos de Hitler e a guerra” deveria ter um fim. Ele planejava acompanhar o livro de um outro volume, “Friedensfibel” (guia ou bíblia da paz), mas tal obra ficou inacabada.

 

A foto que publicamos aqui, retirada de seu livro-álbum e de autor ignorado, mostra Hitler em um pronunciamento de 1934. Na edição estadunidense, cujo título é “War Primer”, e que ganhou republicação em 2017, lê-se a legenda com o nome do ditador alemão e sua data de nascimento: “Hitler: 20 de abril de 1889”. Embaixo da foto, segue um fotograma em quatro versos, cuja tradução aproximada é esta, retirada do livro “Literature and Photography”, organizado por Jane M. Rabb e publicado em 1995 pela University of New Mexico Press:

 

“Esta coisa dominou o mundo uma vez.

Seus conquistados o superaram.

Contudo, desejo que vocês não gritem de alegria por tal razão;

o útero do qual isto rastejou permanece fértil.”

Sombras nos homens

República Dominicana. 1991

Não sei o que mais amo em Harry Gruyaert.

Eu não diria a distância ensolarada entre o homem e a paisagem…

Porque há trabalhos dele em que os personagens estão próximos, mas escondidos sob o sol.

Sempre o sol quando se deita!

Gruyaert é um pensamento extensivo.

O que mais procuro nele são os homens nas sombras.

Sua desistência.

Tóquio, Japão, 1996.

Lorca no espelho

“Pipas 096”, 1997

Satisfatória. Assim muitas vezes German Lorca se refere a cada etapa de sua obra durante o minidocumentário dirigido pelo filho José Henrique e exibido na retrospectiva “German Lorca – Mosaico do Tempo, 70 anos de fotografia”, no Itaú Cultural, em São Paulo.

Um artista que classifica como satisfatório cada passo de seu trabalho deve falar a verdade. Não se vive no mesmo patamar, alto ou baixo, quando se produz algo de valor indefinível como a arte. Satisfaz-se com ela. Ou não se satisfaz. E segue-se adiante. Sem que quase ninguém, exceto talvez o artista, consiga entender por quê. A arte está no futuro que dificilmente nos cabe ver.

“WTC Reflexo”, 1970

Em 96 anos de vida, 70 de fotografia, German Lorca segue sempre. Não só por São Paulo, vejam. São Paulo quase não está em jogo aqui. Sua cidade não é documental. O fotógrafo olha para si.

E está armado da ideia de satisfação. Se ela não existe ainda, eu devo procurá-la. Sorrio enquanto caminho. E devo seguir longevo, lúcido, agitado e feliz, mesmo se a procura é dura. A indefinível pirâmide, somente eu posso ver. E estou chegando lá!

“Vaticano colunas”, 1970

Apenas suas fotografias não sorriem. São sóbrias declarações da difícil permanência humana entre as quatro ou mais linhas do campo da vida em que se deve jogar.

Às vezes, são fotos que aspiram ao encaixe, à iluminação, à elevação, como esta do menino que empina pipas.

“Parque Dom Pedro”, 1949

Às vezes, são espelhos de desdobramentos, de inquietudes de quem se perde na cidade  e se fere por seus ângulos, ou busca clareiras.

Às vezes, ele queima por dentro, como quando adota o processo de solarização, aquele em que faz rápida exposição da imagem à luz durante o processamento do filme…

A hora em que o diabo entra!

“Diable au corps”, 1949

Lorca descreve linhas. Vive por elas. Tenta delimitá-las. Elas estão por toda parte, especialmente quando ele faz “arte”.

Sim, porque ele tem esse modo de dizer: quando não trabalho, quando não negocio, sou artista.

E, quando trabalho, tenho felicidade do mesmo modo.

“Moda”, 1960

Mas sempre procuro a linha. Preciso dela. Meu canteiro. Pra trabalhar, pra viver. Fujo dela enquanto a persigo. Gatos e ratinhos.

“Trópicos ou Homem com Guarda-Chuva”, 1951

Esta exposição começa com seus selfies, a provar o que todo mundo a esta altura já sabe, que os selfies, ou autorretratos, existem desde muito antes da internet, desde que o homem começou a fazer parte de um concerto (ou conserto) de ideias, de um ideário do capital. Quando o sistema, antes religioso e perene, disse ao homem “vire-se, você está só”, ele não teve jeito senão parar de olhar um pouco para deus, engolfando-se em si.

Selfies!

O intenso, em Lorca, é que ele faça essa autoprocura muito além dos selfies (que, me perdoe a curadoria, não deveriam começar a exposição, visto que no fim das contas se tratam de ilustrações rasas da personalidade do artista, brincadeiras de esconder).

Sua autoprocura tem, pelo contrário, algo de fé. Ela se expressa não só quando Lorca exibe homens e mulheres religiosos vestidos à maneira medieval, misturados em tarefas tão mundanas como atravessar a rua com uma criança ou pegar a barca enquanto lê um jornal.

“Irmã de caridade”, 1970

Lorca é religioso quando busca um princípio, uma devoção, um centro, quando deixa escapulir pelo Anhangabaú a girafa de um trabalho de publicidade e a coloca em um cercado à vista de todos.

“Ford Jeep Girafa”, 1962

Não é uma imagem fácil de ver.

Todos estão à volta se situam entre o sorrio e o calafrio.

A girafa pode fugir.

A girafa é ele. É seu trabalho.

Grande por se conter.

Mas não lhe peçam contenção, ok?

Para ler Irving Penn

“Sombra de chave, arma e fotógrafo”, 1939

O que vou dizer aqui é muito peculiar.

Mas este é meu blog mesmo.

Esta sou eu.

Fui percorrer Irving Penn cheia de esperança e voltei cabisbaixa.

Admiro seus retratos, mas a experiência da exposição no IMS-SP me cansou um pouco.

O trajeto, retrospectivo de seu centenário de nascimento, parecia apresentar o autor em ângulo idêntico.

Ou seria má decisão curatorial, mesmo, repetir suas imagens…

Tudo mastigado e desvitalizado.

(Seus torsos e cigarros eram estudos, porém quase apresentados como colecionismo. E quem precisa de mais fotógrafos-colecionadores?)

Uma natureza morta bem morta.

E o tão citado retrato da Audrey Hepburn me assustou.

Um tal de torcer o retratado e submetê-lo a um esquema!

Audrey Hepburn, 1951

Mas pelo menos a Audrey riu dele, um sorriso com estranhos lábios de palhaço.

Gostei muito de algumas imagens, contudo, especialmente as placas e sombras que ele perseguia no começo.

Em 1941

Adorei ver seus personagens já esquecidos pelo contemporâneo, como T.S. Eliot, Balthus, Carson McCullers ou Spencer Tracy.

Carson McCullers, 1950
T. S. Eliot, 1950
Balthus, 1948
Spencer Tracy, 1948

 

Interessantemente obsessivas suas geometrias em V!

No mais, penso que Penn, ele mesmo, se cansava de fazer tudo tão igual e ia ao laboratório se divertir, turvando as imagens com novas camadas de química, como mostra uma sequência interessante exibida lá.

Saí do IMS querendo esfumaçar eu mesma todas as imagens do artista.

Flamejar?

O público de hoje era majoritariamente da moda.

Parecia desconhecer que tudo aquilo teve um antecedente com grande frescor, como a obra de Martin Munkacsi, suas modelos no ar, ou de August Sander e seus retratos de açougueiros, de homens em suas profissões (que Penn refaz de maneira caricatural, um procedimento constante, aliás).

Quase interrompi uma conversa de apreciadores que viam pioneirismo na exposição inteira, mas disse a mim mesma: “Menina, quieta, como assim?”

Tudo parecia carecer de movimento.

E eu me sentia meio claustrofóbica.

Mudou o Natal ou mudei eu?

Vou de German Lorca logo mais e espero viver a alegria de sempre.

Não percam o Carlos Moreira na galeria Utópica, hein?

David Drew Zingg para poucos

Em 1994, entrevistei o fotógrafo David Drew Zingg para as páginas vermelhas da revista IstoÉ. (leia o pdf David Drew Zingg (1).)

À época, não somente um dos grandes fotógrafos a atuar no Brasil, ele se tornava colunista de um grande jornal, depois de haver contribuído para ajustar a fotografia do diário “Notícias Populares”, de que gostava bem mais.

Drew Zingg, então integrante da banda Joelho de Porco, era o velho anarquista preferido por todos nós. Não sei se por todos nós da redação, na verdade. Provavelmente não por eles… Mas por mim, certamente. E por meus poucos-grandes-geniais-amigos de combate.

Contudo, quando o entrevistei em uma tarde de verão daquele ano tão distante, ele não se parecia de modo algum com um anarquista.

Conversava comigo apenas nos intervalos de uma longa sessão de entrevistas a candidatos a uma vaga na revista que dirigia. Seus papéis e recortes iam empilhados em ordem sobre a mesa limpa. Quem esperaria por isso? Talvez os fortes. E talvez eu fosse forte, sem saber.

Cheio de interdições, ranzinza, ele me recebia na sua pequena sala de trabalho a cada quinze minutos e interrompia a nossa conversa sempre que um novo candidato ao emprego aparecia.

Eu estava por lá mesmo. E decidira furar seu bloqueio de maneira simples. Rindo sem parar do que ele me dizia. Queria fazer florescer a comédia que ainda acreditava habitar nele. Me tornei seu público.

Com o tempo, a entrevista se tornou hilária e franca. E ele ainda me deu a dica de uma câmera fotográfica portátil, a Olympus Stylus, então sua preferida, que me acompanharia por muitos anos.

Publicada a entrevista, Zingg ligou ao então secretário de Redação da IstoÉ, Hélio Campos Mello, para agradecer a matéria e a louca jornalista que haviam enviado para lhe entrevistar. Em seguida, ligou pra mim.

Fui atender na mesa do chefe, trêmula.

“David, você entendeu o título que eu dei à entrevista, não?” – perguntei, sorridente.

E ele, para meu alívio:

“Claro que entendi, Rosane. Very smart…”

(E ainda me lembro de ter minha gargalhada retribuída.)

A ferrugem das ruínas

Exposição no CCBB-SP mostra um estado crítico para a produção artística africana contemporânea

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Juiz de futebol, rei dos reis, por Omar Victor Diop

Nunca fui à África, mas sei que lá estão minhas origens, como a de todos os brasileiros. Meu avô materno falava aramaico, a dita língua de Cristo, por sua vez um histórico personagem negro. Minha pele é clara, contudo. Isto resulta em que eu não sofra a tortura cotidiana de restrições sociais e policiais vivida pelos negros em meu país. Permitam-me que mergulhe no espelho do continente e considere a exposição que descrevo a seguir um momento fundamental para nossa cultura de existência e resistência.

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O curador Alfons Hug (centro) detalha suas escolhas para Ex Africa na sessão Explosões Musicais (Foto de Rosane Pavam)

Ex Africa (Da África) é o nome que o alemão Alfons Hug, curador de duas edições da Bienal de São Paulo (2002-04), duas vezes representante do pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza, antigo diretor do Instituto Goethe no Rio de Janeiro e em Lagos, na Nigéria, e há quatro décadas pesquisador na arte daquele continente, deu à exposição que organiza. A mostra, com cerca de noventa obras, fica em cartaz no CCBB-SP até 16 de julho e segue para Rio de Janeiro e Brasília.

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Brasil, 2016, por Arjan Martins: afrodescendência
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Ex Votos, do brasileiro Dalton Paula

O objetivo da exposição é promover um panorama abrangente (artes plásticas, música, performance, instalações, fotografia) da produção contemporânea africana. Dois brasileiros afrodescentes, Arjan Martins e Dalton Paula, mostram ali também suas obras dedicadas à herança africana.

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A nigeriana Ndidi Dike, única mulher presente na mostra

Apenas uma mulher tem seu trabalho integrado à mostra: a nigeriana Ndidi Dike, com Exchange for Life, uma coleta de materiais ligados ao sofrimento do escravizado. Correntes, algemas, balas e cartazes de oferta e procura por negros compõem sua breve e aterrorizante instalação sobre a crueldade europeia, erigida no continente a partir da partilha africana, no século 19. A ausência feminina é explicada por Hug como uma decorrência de sua marginalização social e comercial em dois séculos. Aos poucos, ele crê, o mercado e as feiras começam a reconhecer as obras das mulheres. Por aqui, talvez tivesse faltado evidenciar a obra de uma artista crítica como Rosana Paulino, a evocar a ancestralidade do sofrimento negro. 

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Exchange for Life, de Ndidi Dike: objetos para escravizar

Para Hug, o contemporâneo é como que o esvaziado. Ou o que cresce. O que se ergue depois de uma criminosa intervenção. Ou o que ainda se pode dizer artístico, não importa a partir de que materiais ou orientações de pensamento. Como curador, ele parece buscar as inquietações, não as respostas. As formulações para uma arte crítica.

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Geometry of the passing, de Youssef Limoud, a desintegração marrom

Parece encontrá-las em trabalhos como Geometry of the passing, de Youssef Limoud, uma investigação sobre a ruína a se abater sobre o continente. Sua obra, que ele considera a mais valiosa de Ex Africa, é como uma maquete da destruição, composta a partir do marrom da ferrugem. O mesmo marrom, ele explica, dificilmente obtido hoje, quando a produção artística é demasiada e impede a fixação do tom. Os pintores do Barroco, sim, usaram-na bem. Mas eles podiam deixar a tinta descansar por períodos de um ano até que a deitassem em suas telas.

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Fragments White Cube Bermondsey, pelo ganês Ibrahim Mahama: meus caixotes, minha vida (Foto de Rosane Pavam)

Uma imensa instalação de abertura, Fragments White Cube Bermondsey, pelo muçulmano ganês Ibrahim Mahama, dimensiona a arquitetura da pobreza com caixotes.

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Desenhos de Lagos, do nigeriano Karo Akpokiere

As telas ainda são a principal orientação clássica entre as obras brasileiras e africanas. Contudo, como de uso, estão na fotografia e no desenho (como o do nigeriano Karo Akpokiere) os experimentos mais críticos e realistas deste período. O fotógrafo senegalês Omar Victor Diop faz o retrato dos futebolistas como novos imperadores. Reveste de nobreza seu perfil ao parafrasear as séries de Jean Michel Basquiat sobre os heróicos esportistas negros.

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Nairóbi, 2014, pelo sul-africano Guy Tillim

Escolhidas por Hug, as fotografias de Guy Tillim, que descortina as ruas, do retratista nigeriano J. D. ‘Okhai Ojekere (um antecessor de Diop) ou do fotógrafo sul-africano de ambientação interna Andrew Tshabangu, a evocar o americano Walker Evans, nos fazem caminhar por dentro de cada país segundo um entendimento ocidental anterior. Sob a mesma abordagem, mas rica em transparências, a instalação Ponte City, de Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse, sobrepõe a exibição contínua, por meio de um projetor, da ocupação de um edifício outrora de alto padrão em Joanesburgo.

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Beri Beri, do nigeriano J. D. ‘Okhai Ojeikere 
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Interior de um quarto, pelo sul-africano Andrew Tshabangu
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A instalação Ponte City, em Joanesburgo, por Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse 

A exposição se divide entre os eixos Ecos da História, Corpos e Retratos, O Drama Urbano e Explosões Musicais. Nesta última sessão exibe-se o convencionalismo do funk ostentação em línguas diferentes. E lá estará a enorme qualidade do angolano Nástio Mosquito, a ecoar David Bowie em Hilário.

A sessão musical, que insere a produção da indústria cultural africana como provocativa oposição à musicalidade de raiz, ainda presente no continente, talvez deixe o visitante com um sabor amargo, de ferrugem das ruínas.