Harrison Ford e Kelly McGillis no filme de Peter Weir, 1985
Uma entre tantas coisas de que sinto falta no cinema de Hollywood é a capacidade de expressar a química intensa do amor sem diálogos, gritos ou mesmo nus.
“A Testemunha” me fazia arrepiar em 1985. Mas parecia ainda mais velho. Uma espécie de filme mudo com trilha sonora onde tudo caía bem, tiro, porrada, sangue, a estrada do tempo, os contrastes sociais e luminosos, os olhos grandes da infância, as perdas, os ganhos, os ciúmes da vida adulta, tudo com aquele ritmo notável do vagar das memórias.
Às vezes tenho vontade de escrever um livro inteiro sobre ele. Só às vezes, porque a vontade não é suficiente para superar os obstáculos à concretização. Os livros que nunca escrevi, porém, continuam a viver em mim, à espera de que alguém precise deles, quando notadamente ninguém precisa. Deixo-os aqui dentro, quentinhos, alimentados com o sol da manhã e os passeios a pé, por serem tão meus.
Os contrastes luminosos, a estrada do tempo, o amor sem palavras
Quando os Irmãos Marx estavam prestes a estrear “Uma Noite em Casablanca”, em 1946, receberam uma ameaça legal da Warner pelo uso de Casablanca no título, uma vez que o estúdio lançara quatro anos antes o famoso filme de Michael Curtiz intitulado com a palavra.
Groucho, um dos irmãos Marx, pôs-se então a preparar uma resposta ao grande estúdio. Eis aqui o teor da carta, enviada aos proprietários Jack e Henry Warner e atualmente depositada na Biblioteca do Congresso, em Washington.
(Vale esclarecer que depois desta missiva, e de outras duas de teor semelhante, a Warner Bros. não reclamou mais e o filme dos Irmãos Marx pôde ser intitulado “Uma Noite em Casablanca” sem problemas.)
Eis a carta:
“Caros Irmãos Warner
Aparentemente existe mais de uma maneira de conquistar uma cidade e mantê-la sob seu domínio. Por exemplo, até o momento em que pensamos em fazer ‘Uma Noite em Casablanca’, eu não tinha ideia de que essa cidade pertencia exclusivamente a vocês. No entanto, poucos dias depois de anunciar o nosso filme, recebemos o seu longo e sinistro documento legal no qual nos ordenavam a não usar o nome Casablanca. Parece que, em 1471, Ferdinand Balboa Warner, seu tataravô, ao procurar um atalho até a cidade de Burbank, tropeçou pela costa da África e, erguendo a bengala, batizou o lugar de Casablanca.
Sinceramente, não compreendo essa atitude. Mesmo que estivessem pensando em um renascimento para seu filme, tenho certeza de que o fã médio de cinema acabaria aprendendo a distinguir Ingrid Bergman de Harpo Marx. Não sei se eu mesmo conseguiria, mas certamente gostaria de tentar.”
Bill Withers (1938-2020) escreveu a música “Ain’t No Sunshine” aos 31 anos, em 1969, quando trabalhava em uma empresa fabricante de assentos sanitários para aviões. Withers gravava fitas demo com o próprio dinheiro e tocava em vários clubes à noite.
Quando estreou nas rádios com “Ain’t No Sunshine”, recusou-se a largar seu emprego, certo de que a música popular era uma indústria inconstante. Mas a canção fez tanto sucesso que ele ganhou um disco de ouro. Como presente, a gravadora lhe presenteou com um vaso sanitário dourado.
Em 1985, aos 47 anos, Bill Withers decidiu abandonar a carreira. Ele sentiu que as gravadoras com as quais trabalhava tentavam exercer cada vez mais controle sobre sua sonoridade, de modo a vender mais discos. Sentiu-se rotulado e não quis mais fazer parte do mundo da música.
Withers foi incluído no Rock and Roll Hall of Fame em 2015. Na ocasião, alegou não se arrepender de sua decisão e refletiu sobre sua vida posterior: “Sempre fui sério assim, tentando evoluir para um estado mais consciente. Sempre desejei menos luxúria, mais compaixão, menos ciúme. Creio que é preciso ajustar esses botões até chegar às configurações originais. Em certo sentido, as configurações originais são exatamente o que estou procurando – um retorno ao cara tranquilo. Eu era assim antes de meu mundo ficar complicado. O cara legal que aceitava as coisas como elas surgiam e ria tanto que a tristeza ia embora com o vento do verão.”
Em 1988, depois de o cineasta sueco considerar que talvez jamais voltasse a filmar, o diretor japonês lhe fez um apelo
Os cineastas Ingmar Bergman e Akira Kurosawa
Em julho de 1988, o cineasta sueco Ingmar Bergman completou 70 anos. E em um gesto que parecia conclusivo, publicou suas memórias no livro “A Lanterna Mágica”, onde afirmou: “Lamento o fato de provavelmente não fazer mais filmes”.
Em resposta a esta última afirmação, outro cineasta, o japonês Akira Kurosawa, enviou-lhe uma carta onde questionava este possível abandono e partilhava com Bergman algumas razões pelas quais acreditava ser preciso pensar duas vezes antes de deixar a sua carreira cinematográfica para trás.
A carta de Kurosawa:
“Prezado Sr. Bergman,
Por favor, deixe-me parabenizá-lo por seu septuagésimo aniversário.
Seu trabalho toca profundamente meu coração cada vez que o vejo. Aprendi muito com suas obras. Elas me incentivaram. E eu gostaria que permanecesse com boa saúde para criar mais filmes maravilhosos para nós.
No Japão, houve um grande artista chamado Tessai Tomioka, que viveu na Era Meiji (final do século XIX). Ele pintou muitos quadros excelentes ainda jovem e, aos 80 anos, de repente começou a realizar obras muito superiores às antigas, como se estivesse em magnífica floração. Cada vez que vejo suas pinturas, percebo com clareza que um ser humano não é capaz de criar obras realmente boas até chegar aos 80 anos.
Um homem nasce bebê, vira menino, passa pela juventude, o auge da vida e finalmente volta a ser bebê antes de encerrar sua existência. Este é, na minha opinião, o modo de vida ideal.
Possivelmente o senhor concordaria que um ser humano se torna capaz de produzir obras puras, sem quaisquer restrições, nos dias de sua segunda infância.
Tenho agora 77 anos e estou convencido de que meu verdadeiro trabalho está apenas começando.
Vamos resistir juntos pelo bem do cinema.
Com os mais calorosos cumprimentos,
AKIRA KUROSAWA”
(Kurosawa lançou seu último longa, “Madadayo”, em 1993, aos 83 anos. Bergman lançou seu último longa, “Sarabanda”, em 2003, aos 85 anos.)
O pintor Tessai Tomioka (1837-1924)
“Duas divindades” e “Montanhas dos imortais”, obras que Tomioka realizou em 1924, ano de sua morte, aos 87 anos
nada mudou para mim. todos os dias, tenho um sonho ou um desapontamento, expresso um viva ou um desejo de não haver me colocado onde estou. todo dia, um arrependimento se cola ao meu ardor. não há peste que altere o lento, por vezes radiante, mastigar das coisas.
As bolas que constituem a marca da artista japonesa, resultado da elaboração de alucinações pessoais, estenderam-se pela segunda vez aos produtos da Louis Vuitton
Representada por um imenso robô, a artista Yayoi Kusama “pinta” a fachada da Louis Vuitton parisiense @DanielaPDD
Este foi um ano especial para Yayoi Kusama e sua parceira na moda, a Louis Vuitton. A mais célebre artista plástica japonesa contemporânea, que onze anos atrás havia estreado na maison após convite do estilista Marc Jacobs, retornou no início de 2023 para a colaboração, desta vez com o diretor criativo Nicolas Ghesquiere, na feitura de produtos da grife. Kusama envolve com bolas de variadas cores e tamanhos – sua marca artística – roupas, óculos de sol, fragrâncias, bolsas e sapatos. “A Louis Vuitton entende e aprecia a natureza da minha arte”, havia dito ela à revista “New York”, em 2012. “Portanto, não há muita diferença entre meus processos artísticos e aqueles que aplico à moda.”
A artista de 94 anos, cujo trabalho ganhou intensidade na Nova York da pop art, durante os anos 1960, recebeu ainda uma homenagem à sua altura. Um robô monumental a representa na parisiense Rue du Pont Neuf, diante da sede da Louis Vuitton, a pintar a fachada do prédio, enquanto outros robôs em escala menor, em Tóquio ou Nova York, a mostram atrás das vitrines, também com o pincel na mão.
Nascida na rural Matsumoto, a 200 km de Tóquio, Kusama trabalhou não apenas com pintura, mas escultura, instalações e ousadas performances. Nelas, por meio da abstração e da sensualidade, criticou o sistema de arte que insistia em ignorá-la. Aconselhada pela pintora Georgia O’Keefe, foi a Nova York e de lá à Itália, onde, na Bienal de Veneza de 1966, compôs seu “Jardim de Narciso”. Rodeada por 1.500 globos espelhados, ela não só distribuiu cópias de uma declaração atestando seu talento, escrita pelo crítico britânico Herbert Read, como ofereceu bolas em uma faixa onde se lia “Seu narcisismo à venda”, ação que ocasionou sua expulsão da bienal. Era seu protesto contra a crescente dominação de artistas bem-sucedidos no âmbito da mostra, tradicionalmente não comercial.
Yayoi Kusama nos anos 1960, quando se mudou para a Nova York da pop art e passou a elaborar sua obsessão pelo ponto
Ainda nos anos 1960, depois de ter sofrido alucinações com pontos e bolas na infância, procurou a psicanálise, por meio da qual descobriu sofrer de transtorno obsessivo-compulsivo. Nova York havia acentuado suas crises depressivas, razão pela qual ela voltou em 1977 a Tóquio, onde passou a morar em um hospital psiquiátrico. As bolas vermelhas, aplicadas por vezes a suas vestimentas, parecem até mesmo evocar o sol da bandeira de seu país. Em 2014, os brasileiros fizeram fila para absorver esse universo em “Obsessão Infinita”, retrospectiva do trabalho da artista no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo.
“Minhas performances são um tipo de filosofia simbólica com bolinhas”, explicou certa vez. “A bolinha tem a forma do sol, que é um símbolo da energia do mundo inteiro e de nossa vida, e também a forma da lua, que é calma, redonda, suave, colorida, ignara e sem sentido. As bolinhas não podem ficar sós. Como a vida comunicativa das pessoas, duas, três ou mais bolinhas entram em movimento. Nosso planeta é apenas uma bolinha entre milhões de estrelas no cosmos. As bolinhas são um caminho para o infinito.”
Escultura em cera que representou a artista na Louis Vuitton, durante seu trabalho para a grife em 2012 @Garry Knight
Página 191 do livro “Rita Lee, uma Autobiografia”:
“Mesa redonda
Midani não desistiria tão cedo do meu “talento musical”, acredito que muito por conta do nosso casinho. A fim de domar minhas futuras rebeldices, convocou uma mesa redonda junto a “peritos” de várias áreas do entretenimento para delinearem a futura imagem e semelhança da próxima sensação da gravadora: eu. Dos presentes, só conhecia Paulo Coelho e Nelson Motta, os demais (Artur da Távola, Armando Pittigliani, Miele e outros menos importantes), nunca vi mais gordos.
Escutei opiniões de como me vestir, o que falar, o que cantar, como me comportar, quais compositores escolher, enfim, antes que sugerissem pra quem eu deveria dar o rabo, me levantei, antipática: “Enquanto vocês se masturbam com a minha vida, eu vou ao banheiro queimar um baseado. Alguém tá a fim?” Só quem me acompanhou foram Paulo Coelho e Nelson Motta. Depois de tamanha demonstração de carinho, tudo terminado entre nós, Philips, Midani e eu.”
O documentário “Elis e Tom” tem muitas versões a proferir, entre elas a dos homens de poder sobre a morte da cantora
“Águas de março” a unir, ora separar, os artistas a quem nos devotamos
Que idade engraçada a minha. Virei inclusiva, quando antes prezava a seleção. Não é porque meu tempo pra viver diminui que vou afunilar as preferências, certo?
Aceito finalmente não ser mais capaz de ler tudo. E vou tirando aprendizado do que é surpreendente, abrindo a margem de apreciação, como uma historiadora do presente. Respiro entre resignada e curiosa o filme bom, o filme ruim, o show fiasco, o show incrível, livro raro, livro capenga, série coreana, drag race, série japonesa.
Hoje, enquanto o Rio pegava fogo e o infanticídio prosseguia em Gaza, fui ver “Elis e Tom”. Vivo meus tempos de assistir com prazer (sossegue, jovem Rosane) aos cada vez menos raros documentários sobre música brasileira – assunto, aliás, que se respira 24 horas na casa em que vivo e sobre o qual guardo histórias sensacionais.
Achei “Elis e Tom” um filme bom ou ruim? Não esperava que fosse bom. Mas amei desde o início a ideia de um filme sobre a feitura de um disco, sobre um trabalho musical em tudo improvável, dada a diferença de compreensão musical entre os titulares, ao qual o tempo atestou imensa importância. Se eu mesma escrevi um livro inteiro sobre um filme! Então adorei essa característica, ao menos. Muitas imagens de época, sorrisos, xingamentos nervosamente risonhos de Tom Jobim contra César Camargo Mariano (dois meninos mijando no cercadinho, aos quais Elis Regina não conseguia impor limites), unhas roídas de nossa cantora maior, ela interpretando playbacks compungida diante das câmeras, muito atriz, quem diria… Festa!
Sem falar do Tom Jobim encrenqueiro, anárquico, inconformado que um arranjador de 26 anos (o Mariano então marido de Elis) se metesse no disco cujas composições eram suas, francamente!
Eis um filme desajeitado, ruim do início ao fim, incapaz de explanar o conteúdo do disco ou tecer-lhe uma crítica musical, exceto pelas palavras de um estadunidense bajulador como Jon Parels, mas com tantas informações para fornecer. A principal, para mim: como sofreram as mulheres de talento nas mãos dos homens de poder daquele tempo!
André Midani, o produtor-mago a quem o filme é dedicado, decreta e estabelece que Elis Regina se suicidou aos 36 anos porque não queria envelhecer diante dos fãs, e o diretor Roberto Oliveira engole a tese na maior…
Sinceramente!
Mas, se puder, encare este filme. A gente não conhece tudo. E este pedaço da história, você certamente saberá encaixar no lugar certo.
O fotógrafo mineiro Eustáquio Neves, presente na 35ª Bienal de São Paulo, sobrepõe imagens cotidianas às da tradição negra de modo a construir narrativas memoriais
Sobre o rei, a Coca-Cola e a flor: a mescla de sagrado e profano no quilombo dos Arturos
Eustáquio Neves é um mestre da ancestralidade negra. Cada fotografia deste brasileiro representa um conjunto de memórias simbólicas sobrepostas em negativos. Aos 68 anos, o artista aporta pela primeira vez na Bienal de São Paulo com cinco imagens de duas séries elaboradas a partir dos anos 1990 nos quilombos Arturos e Ausente. “Construo pensando no cinema, acumulando narrativas”, ele conta diante do prédio da Fundação Bienal, numa tarde abafada de setembro, dizendo-se mais afeiçoado à luz lateral do pintor Diego Velázquez e às paisagens dos cineastas Wim Wenders e Andrei Tarkovski do que à obra dos grandes fotógrafos.
De porte elegante, vestido com uma camisa Versace estampada em branco, ele não desfaz, contudo, dos mestres. “Os fotógrafos europeus não eram minha escola. Admiro o Henri Cartier-Bresson, mas eu usava uma 28mm”, diz sobre sua lente de predileção, apta a capturar detalhes, enquanto o francês, com a 50mm, buscava rapidamente cenas de rua. “Além disso, eu fazia todos os recortes possíveis na foto, enquanto ele era cartesiano com a imagem. Até me inspirava no cara, mas fazia tudo ao contrário dele”.
Nascido em Juatuba, a oeste de Belo Horizonte, o artista aprendeu a exercer a criação livre, como fazem as crianças. E, quando menino, era determinado à moda de gente que cresceu. Filho de Tereza, dona de casa e trabalhadora de uma família estruturada, ele se recusou, com 7 anos, a conhecer o pai que o abandonara. “Me vestiram com o terninho branco de festa e disseram que meu pai estava na cidade: ‘Quer conhecer ele?’ E eu respondi: ‘Não!’ Ganhei um docinho, meu pai ficou me olhando de longe e não o encontrei nunca mais.”
Determinação nunca lhe faltou. Mesmo desejoso pelas artes, o jovem que desenhava tão bem, e que nunca parou de fazê-lo, cursou Química na faculdade. “Não tive a fotografia como projeto desde o início. Pensava em teatro, até em cinema, mas fui estudar violão clássico por dois anos enquanto cursava a graduação. Eu queria muito ser químico.” Nos anos 1980, formado, estagiou no Ministério da Agricultura, elaborando testes de insumos. Depois de seis meses, como só lhe pagavam a passagem, teve de repensar. Fez exame para Belas Artes e não passou, o que o levou a trabalhar no interior de Goiás, como químico. Não se apaixonou pela indústria impessoal do grupo Votorantim e investiu na curiosidade pela fotografia. Comprou uma câmera Yashica FXD Quartz que virou caderno de notas: “Fotografar era como fazer anotações sobre meu percurso.” Mapeava a fauna, a flora e a indústria de Niquelândia (onde o níquel era abundante), e revelava o filme colorido em Goiânia.
Uma de suas fotopinturas: o talento para desenhar o precede
“Tirava fotos no tempo vago e as pessoas me descobriam. Nesse momento eu já tinha mais uma câmera, a Minolta. Os colegas compravam minhas fotos de paisagem para usá-las como cartões postais.” Um mercado se abriu. Ele clicava os casamentos dos amigos, seus filhos recém-nascidos e até os “recém-mortos” do lugarejo, onde havia a tradição de fotografar os falecidos. Demitiu-se e montou estúdio na cidade. Assim que sentiu ter evoluído, partiu para Belo Horizonte, em 1986. Submeteu três fotos de Ouro Preto em concurso, recebeu menção honrosa por duas delas e a terceira foi a vencedora (seria contra o regulamento levar sozinho os três primeiros lugares). O prêmio foi cursar aperfeiçoamento com Eduardo Castanho, que viu nas suas imagens, “fotos de autor”.
Eustáquio Neves sabia o que queria desde 1982, quando uma exposição do artista Arthur Bispo do Rosário (1909-1989) no Museu da Pampulha, em Belo Horizonte, o impactara pela sobreposição dos elementos. “Minha organização é outra, sabe? Eu preciso tropeçar em um troço meu que está ali no chão para lembrar o que tenho de fazer. O Bispo tinha essa ordenação nas coisas que eu também pratico, embora mentalmente. Ele me libertou para a fotografia que eu faço hoje.” O fotógrafo informou à esposa, a pesquisadora Lilian Oliveira, que seus dias juntos seriam financeiramente difíceis a partir dali, porque ele se entregaria às sobreposições. Mas tirou tudo de letra: “Não olho para trás, não vejo sofrimento. Minha carreira é tão prazerosa, faço o que preciso fazer.”
A rainha, personagem central entre os Arturos, comunidade que Eustáquio fotografou entre 1993 e 1997
No início dos anos 1990, conheceu o quilombo dos Arturos, em Domingos Pereira, Minas Gerais. Descendentes de Arturo Camilio, filho de escravizados falecido em 1956, os Arturos dão continuidade às práticas culturais da comunidade, entre elas as festas religiosas. Após diversas visitas, Neves fotografou integrantes e seus instrumentos, compondo doze imagens para a série, entre 1993 e 1997. Na sua imagem do rei da comunidade, Neves justapõe renda e moeda colonial no topo da foto com garrafa de vidro de Coca-Cola e flor à direita. Tais inserções simbólicas mesclam o sagrado e o profano no cotidiano, algo que ele experimentara por breves momentos na família católica. “Junto com a minha ferramenta fotográfica, os Arturos me levaram a falar das fronteiras cotidianas que uma pessoa negra vive no Brasil.”
A música, elemento central dos festejos no quilombo dos Arturos
Na sua família, a mãe era o mundo. Dona Tereza sonhava com a casa própria onde pudessem morar, mas nunca havia trabalhado no mercado formal, que talvez lhe possibilitasse a aquisição de um imóvel. A situação financeira de todos ao seu redor, contudo, parecia melhor. Os vizinhos com quem Eustáquio brincava e trocava porrada eram os filhos dos fazendeiros, mas ele não se dava conta de sua riqueza. Só adulto descobriu que um desses moleques vinha da família do rei do frango, que fornecia alimento para o Ceasa. “Quando minha mãe foi para Belo Horizonte, encontrou um menino da vizinhança crescido, dono de uma empresa de engenharia. Ele a empregou por lá, mas, como a empresa iria fechar, sugeriu-lhe trabalho em uma Cobal. Depois de um ano fazendo cestas básicas, minha mãe já tinha um cargo de chefia e conseguiu comprar um apartamento.”
“Última comunhão”, um retrato de fé substituída
O candomblé não entrava em sua casa. Dona Tereza era católica e pôs o filho para fazer a primeira comunhão. Recentemente Eustáquio trabalhou sobre o retrato desse importante dia de fé e intitulou o resultado “Última Comunhão”. Na imagem original, o menino traz a vela e o livrinho tradicionais. Mas agora, por meio de sua arte de sobreposições, esses elementos se viram acrescidos de uma espada de São Jorge e um skate, além das coisas que ele enxergou cabíveis à criança de 7 anos que foi, comungando pela primeira vez.
Trabalhar sobre os retratos familiares é seu modo de reencenar a história, e também de questionar a invisibilidade de seus personagens. O sofrimento do homem preto, dentro de uma sociedade na qual o racismo é estrutural, não tem fim. E Eustáquio o encena por meio das máscaras que vai revelando. Um dia, pegou uma foto da mãe aos 18 anos. Ela havia saído da cidade natal, Pará de Minas, para ser fotografada em um estúdio de Belo Horizonte. E no retrato que compôs, ele sublinhou as marcas de seu sofrimento.
A ausência, presente no retrato reelaborado de sua mãe, Dona Tereza, aos 18 anos
“Trabalho com quem está no meu entorno. Em Diamantina, onde minha mulher nasceu e hoje moro, conheci o Crispim, o Comendador do quilombo Ausente.” Eustáquio foi até ele em 1996. E sofreu para chegar, talvez porque um quilombo seja exatamente isto, um lugar preservado, de alcance difícil, proposital. “A gente foi com uma senhora e duas mocinhas até duas cidadezinhas próximas. Dormimos em uma pousada. E no dia seguinte esperamos ser orientados pela mata. O interessante é que, enquanto caminhávamos, reconhecíamos a figura do mineiro. Perguntávamos a quem nos orientava quando enfim chegaríamos, e a resposta era a mesma sempre: ‘Vinte minutos.’ Mas esses vinte minutos significavam horas andando com caixas onde iam a bagagem, os mantimentos, as roupas e o equipamento fotográfico.”
No díptico produzido a partir de imagens obtidas no quilombo Ausente, em 1996, a figura emblemática de Crispim e sua espada
Quando enfim chegaram, Eustáquio deparou com Crispim, o Embaixador dentro das celebrações de Nossa Senhora do Rosário. “E o que significa o Embaixador nesse cortejo da Nossa Senhora? O Embaixador sai à frente do cortejo com uma espada”, explica. “Fiz a imagem dele em um díptico. Cada dia é uma representação. Com a espada, ele incorpora o Embaixador. Crispim saía na frente do cortejo muito bem vestido, com sua coroa. Limpava o caminho com aquela espada para a Santa vir. E a outra função dele era a de Comendador. Quando morre uma pessoa na comunidade, é preciso que esse integrante mais velho, detentor de certos saberes, como o dos cantos para a morte, entoe-os para fazer a passagem do morto para o outro plano.”
Uma particularidade no seu jogo de imagens sobrepostas, também aplicado a Crispim, é que elas não devem ser necessariamente visíveis. “Para construir uma ideia, às vezes sobreponho dez negativos, mas só eu sei onde estão esses dez na imagem. Ninguém mais precisa saber. Só sentir”, diz ele, ainda hoje a utilizar a fotografia analógica. “No caso do Crispim, um díptico mostra a casa, uma forma de habitação que não é mais essa, substituída por alvenaria. Fiz este ensaio a pedido de uma revista inglesa, a C Magazine, parecida com um livro, de tão grossa (a editora, Helena Uchoa, não a chama de livro, quer que seja uma revista, mesmo…). E a coincidência que eu observo nessas horas é que um tempo depois de fazer meu trabalho para eles, vejo que a revista publica, na mesma edição, um ensaio do diretor Wim Wenders, cuja fotografia sempre me inspirou bastante.”
No seu processo muito particular de sobreposições, é inevitável evocar a revivescência de uma outra escola fotográfica, a pictorialista, que entre o final do século XIX e o início do século XX buscava dar às imagens a atmosfera impressionista da pintura. As fotografias de Eustáquio parecem citar de modo sofisticado essa ambientação, embora ele não a procure. A rigor, nem mesmo a fotografia o orienta. Depois que julgou ter entendido seus mecanismos, ela não lhe pareceu tão motivadora assim, “uma coisa meio sem graça”, até. O que este eterno apaixonado pelo desenho faz ainda não tem nome, embora esbanje sina, um tanto de ciência, tradição e beleza.
“Retrato”, marca do desenho jamais abandonado de Eustáquio Neves O artista na rampa do prédio da Bienal em um setembro quente, vestido com a camisa estampada em branco da Versace
O acesso livre ao parque do Jardim da Luz, patrimônio do lazer paulistano, é o maior bem que a abertura da Pina Contemporânea nos faz
Pelo Jardim da Luz, o melhor acesso à Pina Contemporânea
É um novo museu, mas também o acesso a uma paisagem esquecida da cidade de São Paulo. Um novo projeto arquitetônico, mas dentro de uma antiga construção escolar. O acolhimento da produção artística de nosso tempo, e também de um público para ela. Aberta em março de 2023 no centro da capital paulista, em área contígua à da unidade Luz, a Pinacoteca Contemporânea demonstra em poucos meses transcender a função contemplativa para atingir a de pertencimento. Naquela região da cidade onde miséria e violência parecem não ter fim, o visitante se sente em casa outra vez.
O diretor-geral da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Jochen Volz, descobriu com alegria, nos últimos meses, que a imensa maioria do público da Pina Contemporânea chega ao museu por um caminho inesperado. Não necessariamente ao atravessar a bela fachada de cobogós de sua entrada principal, na avenida Tiradentes, mas depois de experimentar sem sobressaltos o passeio do Jardim da Luz. O parque mais antigo da cidade, aberto ao público em 1825 como Jardim Público da Luz, é percorrido depois de o visitante circundar a Pina Luz à esquerda, pelo tradicional café.
“Era usual que mesmo os frequentadores mais fieis da Pinacoteca nunca tivessem pisado no parque”, conta o alemão Volz, que integra a equipe da instituição há seis anos. “Trinta obras de escultura do acervo do museu estão no jardim desde 2001, mas a maioria das pessoas nem tinha ideia disso, nunca havia ido até lá. É gostoso ver agora o público descobrir um passeio desta natureza e constatar que, apesar de estar próximo da Estação da Luz e da cracolândia, nada de ruim vai lhe acontecer.” Depois de atravessar o parque, o visitante chega à Pina Contemporânea talvez sem se dar conta de que já pise nela. É um mundo vasto. Com este terceiro edifício, a Pinacoteca de São Paulo, antes composta pela Pina Luz e pela Pina Estação, passa a ter 22.041 metros quadrados de área e 9.112 metros quadrados para exposições.
O Chão da Praça, vão do novo museu, com a escadaria que leva ao café no mezanino
No projeto da Pina Contemporânea, foram mantidos os volumes arquitetônicos dos dois blocos de edifícios no terreno. Um mais antigo, atribuído ao escritório de Ramos de Azevedo, remanescente da primeira escola lá construída, e outro mais moderno, da década de 1950, de autoria do arquiteto Hélio Duarte. A unir esses dois blocos, há uma grande praça pública coberta, com 1.339,2 m², e um pavilhão onde está localizada a Galeria Praça, com 200 m², dois ateliês para atividades educativas e a loja do museu. Com 1.000m², a Grande Galeria está no subsolo. O mezanino com vista para o parque da Luz, onde está localizada a cafeteria, pode ser frequentado sem a necessidade de adquirir o ingresso do museu.
O prédio principal, que pertenceu à Escola Prudente de Moraes até 2015, ganhou três anos depois uma ampla reforma conduzida pelo escritório Arquitetos Associados em parceria com Silvio Oksman e em diálogo com as equipes da instituição. O intento foi manter as estruturas consideradas importantes, como o pátio da escola, e derrubar os muros que a cercavam. Investiram-se R$ 85 milhões na construção do novo espaço – R$ 55 milhões vieram do governo do Estado de São Paulo e R$ 30 milhões, sem uso de leis de incentivo, da família Gouvêa Telles, do empresário Marcel Telles, um dos fundadores da Ambev.
Transfigurado em vão do museu, o pátio evoca a arquitetura do prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de São Paulo, cujo projeto é de Villanova Artigas (1915-1985). O projeto tem várias inspirações históricas, entre elas Paulo Mendes da Rocha (1928-1921) na sua parte alta. Uma vez no pátio, desobrigado de passar por catracas ou detector de metais, o visitante depara com a imponente escultura de Tunga “Tríade Trindade” (2001) ali instalada. Na Grande Galeria, a primeira exposição do museu, aberta em março e intitulada “Chão da praça: obras do acervo da Pinacoteca”, trouxe 60 trabalhos de artistas brasileiros em torno de um conceito de territórios e encontros.
O museu pensa a arte de nosso tempo. E o momento artístico atual pede grandes espaços, possibilidade de movimento e interação com o público. Não que a Pinacoteca Luz tivesse deixado alguma vez de prestigiar a arte presente, como Volz ressalta. Trata-se do mais antigo museu de artes plásticas do Estado de São Paulo, inaugurado em 1905 e transformado em instituição estadual em 1911, quando inexistiam salões públicos para a exibição de obras de arte na cidade. Um terço do acervo é composto de arte contemporânea, desde que o museu começou a funcionar. A obra “São Paulo”, de Tarsila do Amaral, que em 1924 retrata o viaduto do Chá e o vale do Anhangabaú de maneira estilizada, foi adquirida pela Pinacoteca cinco anos depois de pintada. O museu comprou a tela “Mestiço”, de Cândido Portinari, em 1935, um ano após sua finalização. “Até 2020 o foco permanecia na ideia do academismo e da profissão de artista. Em 2006 foi agregada à Pinacoteca a Pina Estação, onde era exposto principalmente o acervo Nemirovsky, com ênfase para o modernismo. Já nesta época se pensava em como seria bonito criar um espaço dedicado à arte contemporânea.”
O diretor da Pinacoteca, Jochen Volz: “Em lugar de mostrar arte contemporânea somente na Pina Contemporânea, ficou mais interessante avaliar quais tipos de espaço a produção contemporânea demanda. É preciso entender a versatilidade de espaços. A produção de arte é outra. A escala também”
Em 2016, a coleção Nemirovsky foi para o prédio principal. E a ideia do espaço específico para a arte contemporânea se estabeleceu. “Contudo, de lá para cá, muitas coisas mudaram”, explica Volz. “Uma narrativa histórico-cronológica se tornou complicada de ser implantada. A ideia de que uma coisa causa outra e a outra coisa, uma terceira, não se prova exatamente assim na prática. Se você observar qualquer produção contemporânea, a de um artista como o indígena Jaider Esbell, por exemplo, vai constatar que ela modifica tudo o que entendíamos sobre Tarsila. Não tem como olhar de volta para sua ‘Antropofagia’, de 1929, e enxergar ali a mesma pintura que a gente viu antes.” E a ideia de separar em três edifícios a contação da arte brasileira (um para o período até o modernismo, outro para os modernos e um terceiro para a arte contemporânea) não se sustentou.
Em 2018, a direção do museu concluiu que seria mais interessante organizar o acervo sob perspectiva temática do que cronológica. “Em lugar de mostrar arte contemporânea somente na Pina Contemporânea, ficou mais interessante avaliar quais tipos de espaço a produção contemporânea demanda”, diz Volz. “É preciso entender a versatilidade de espaços. A produção de arte é outra. A escala também.”
Na Pina Contemporânea, os espaços se ampliaram. O depósito para a reserva técnica tem grandes dimensões. Mas não só a escala das obras se modificou, constata o diretor. “Os artistas mudaram. Artistas e instituições procuram outro tipo de contato entre arte e público. Querem acolhimento”, diz. “A Pina Luz é maravilhosa, um museu clássico de tradição europeia, com escadaria na frente para acessar os andares. Hoje, contudo, a maioria das pessoas já teme a escadaria, o foyer, a recepção, o detector de metal e a bilheteria, por entender que um espaço com todas essas etapas, imponente e monumental, não foi feito para elas. Mas nossa missão neste novo museu é ser para todos e todas.”
O diretor incumbiu uma curadoria de programação de realizar na praça (ou vão) do museu eventos que atraiam visitantes ao espaço. “Ainda estamos em um momento de experimentação, analisando os fluxos, volumes e permanência dos públicos em resposta às programações”, diz a curadora Clarissa Ximenes. Desde a abertura da Pina Contemporânea até o momento, as programações musicais e de dança foram um atrativo importante, como o show do Melanina Jazz com o Iké Afro na abertura da exposição de Antônio Obá, em junho, e a programação do Pina Dança.
Desde sua abertura, o museu atraiu cerca de 145 mil visitantes. Durante a semana, os principais foram alunos dos ensinos Fundamental e Médio, integrantes de associações e do terceiro setor. Nos fins de semana vêm famílias, jovens e adultos. Para todos eles, a Pina quer estruturar uma frequência mensal de apresentações musicais nos formatos de pocket shows, audições ou shows. Espera-se realizar uma programação mensal de artes do corpo não apenas centrada em performance, mas em coletivos e grupos que mesclem dança, música e visualidades.
Por fim, a relação com a vizinhança constitui um ponto caro à instituição, diz a curadora. “A questão da Luz como território histórico a abrigar pessoas em vulnerabilidade social, usuários de drogas e prostituição intensificou-se na pandemia. Projetos de longa data já atuam na região, como o Ação Educativa, em conjunto especialmente com ONGs. Meu trabalho como curadora de programação, neste sentido, é compreender o histórico destas ações e modos de intensificar o contato com tais agentes do território, propondo programações casadas. Possibilitar o acesso à cultura é o nosso papel transformador como instituição cultural.”
A Galeria da Praça, onde permanece exposta a obra de Antonio Obá
Certa vez, quando o entrevistei em São Paulo, o Nobel de Literatura V.S. Naipaul me disse ver uma única vantagem no jornalismo: as viagens que um jornalista faz.
Que azar eu dei. O jornalismo, literalmente, jamais me levou longe. Pelo menos, não a belas distâncias territoriais. Viajei em minha imaginação mesmo e, principalmente, me aventurei pela criação alheia, pelo pensamento do outro, de modo a traduzi-lo em mim.
Eis que nos últimos tempos tenho prosseguido nas viagens longas-curtas, em reportagens avulsas. Esta foi boa de fazer. Me rendi ao fato de que a Pina Contemporânea se tornou imprescindível à cidade. Ela nos devolveu o passeio no Jardim da Luz.
Considere visitá-la sábado, quando a entrada é gratuita. E pense em mim!
rosane pavam 