A ferrugem das ruínas

Exposição no CCBB-SP mostra um estado crítico para a produção artística africana contemporânea

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Juiz de futebol, rei dos reis, por Omar Victor Diop

Nunca fui à África, mas sei que lá estão minhas origens, como a de todos os brasileiros. Meu avô materno falava aramaico, a dita língua de Cristo, por sua vez um histórico personagem negro. Minha pele é clara, contudo. Isto resulta em que eu não sofra a tortura cotidiana de restrições sociais e policiais vivida pelos negros em meu país. Permitam-me que mergulhe no espelho do continente e considere a exposição que descrevo a seguir um momento fundamental para nossa cultura de existência e resistência.

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O curador Alfons Hug (centro) detalha suas escolhas para Ex Africa na sessão Explosões Musicais (Foto de Rosane Pavam)

Ex Africa (Da África) é o nome que o alemão Alfons Hug, curador de duas edições da Bienal de São Paulo (2002-04), duas vezes representante do pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza, antigo diretor do Instituto Goethe no Rio de Janeiro e em Lagos, na Nigéria, e há quatro décadas pesquisador na arte daquele continente, deu à exposição que organiza. A mostra, com cerca de noventa obras, fica em cartaz no CCBB-SP até 16 de julho e segue para Rio de Janeiro e Brasília.

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Brasil, 2016, por Arjan Martins: afrodescendência
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Ex Votos, do brasileiro Dalton Paula

O objetivo da exposição é promover um panorama abrangente (artes plásticas, música, performance, instalações, fotografia) da produção contemporânea africana. Dois brasileiros afrodescentes, Arjan Martins e Dalton Paula, mostram ali também suas obras dedicadas à herança africana.

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A nigeriana Ndidi Dike, única mulher presente na mostra

Apenas uma mulher tem seu trabalho integrado à mostra: a nigeriana Ndidi Dike, com Exchange for Life, uma coleta de materiais ligados ao sofrimento do escravizado. Correntes, algemas, balas e cartazes de oferta e procura por negros compõem sua breve e aterrorizante instalação sobre a crueldade europeia, erigida no continente a partir da partilha africana, no século 19. A ausência feminina é explicada por Hug como uma decorrência de sua marginalização social e comercial em dois séculos. Aos poucos, ele crê, o mercado e as feiras começam a reconhecer as obras das mulheres. Por aqui, talvez tivesse faltado evidenciar a obra de uma artista crítica como Rosana Paulino, a evocar a ancestralidade do sofrimento negro. 

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Exchange for Life, de Ndidi Dike: objetos para escravizar

Para Hug, o contemporâneo é como que o esvaziado. Ou o que cresce. O que se ergue depois de uma criminosa intervenção. Ou o que ainda se pode dizer artístico, não importa a partir de que materiais ou orientações de pensamento. Como curador, ele parece buscar as inquietações, não as respostas. As formulações para uma arte crítica.

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Geometry of the passing, de Youssef Limoud, a desintegração marrom

Parece encontrá-las em trabalhos como Geometry of the passing, de Youssef Limoud, uma investigação sobre a ruína a se abater sobre o continente. Sua obra, que ele considera a mais valiosa de Ex Africa, é como uma maquete da destruição, composta a partir do marrom da ferrugem. O mesmo marrom, ele explica, dificilmente obtido hoje, quando a produção artística é demasiada e impede a fixação do tom. Os pintores do Barroco, sim, usaram-na bem. Mas eles podiam deixar a tinta descansar por períodos de um ano até que a deitassem em suas telas.

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Fragments White Cube Bermondsey, pelo ganês Ibrahim Mahama: meus caixotes, minha vida (Foto de Rosane Pavam)

Uma imensa instalação de abertura, Fragments White Cube Bermondsey, pelo muçulmano ganês Ibrahim Mahama, dimensiona a arquitetura da pobreza com caixotes.

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Desenhos de Lagos, do nigeriano Karo Akpokiere

As telas ainda são a principal orientação clássica entre as obras brasileiras e africanas. Contudo, como de uso, estão na fotografia e no desenho (como o do nigeriano Karo Akpokiere) os experimentos mais críticos e realistas deste período. O fotógrafo senegalês Omar Victor Diop faz o retrato dos futebolistas como novos imperadores. Reveste de nobreza seu perfil ao parafrasear as séries de Jean Michel Basquiat sobre os heróicos esportistas negros.

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Nairóbi, 2014, pelo sul-africano Guy Tillim

Escolhidas por Hug, as fotografias de Guy Tillim, que descortina as ruas, do retratista nigeriano J. D. ‘Okhai Ojekere (um antecessor de Diop) ou do fotógrafo sul-africano de ambientação interna Andrew Tshabangu, a evocar o americano Walker Evans, nos fazem caminhar por dentro de cada país segundo um entendimento ocidental anterior. Sob a mesma abordagem, mas rica em transparências, a instalação Ponte City, de Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse, sobrepõe a exibição contínua, por meio de um projetor, da ocupação de um edifício outrora de alto padrão em Joanesburgo.

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Beri Beri, do nigeriano J. D. ‘Okhai Ojeikere 
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Interior de um quarto, pelo sul-africano Andrew Tshabangu
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A instalação Ponte City, em Joanesburgo, por Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse 

A exposição se divide entre os eixos Ecos da História, Corpos e Retratos, O Drama Urbano e Explosões Musicais. Nesta última sessão exibe-se o convencionalismo do funk ostentação em línguas diferentes. E lá estará a enorme qualidade do angolano Nástio Mosquito, a ecoar David Bowie em Hilário.

A sessão musical, que insere a produção da indústria cultural africana como provocativa oposição à musicalidade de raiz, ainda presente no continente, talvez deixe o visitante com um sabor amargo, de ferrugem das ruínas.

Um novo eu em um novo caos.

Caligari! é uma releitura do clássico de Robert Wiene para os quadrinhos. Ou, além da releitura, trata-se da recriação expressionista de um documento sobre a ascensão do fascismo.

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O burocrata, sempre inalcançável, por Caligari ou por nós mesmos.

 

“O contrário da realidade para obter um cúmulo de verdade”. Esta frase de J. W. Goethe pode ilustrar o efeito que ainda hoje obtém dos espectadores O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene em 1920. A obra roteirizada por Carl Meyer revive ficcionalmente o que sentiu o escritor diante de um superior no exército, sempre a humilhá-lo. É um filme-verdade, se assim se desejar, um documento histórico, ainda que sua cenografia hoje nos pareça excessivamente teatral, ditada, quem sabe, por um pintor dos arrabaldes, por um desenhista sem a perspectiva realista que Will Eisner deu posteriormente à HQ e ao cinema. Neste filme, estamos a dois anos do fim da Primeira Guerra Mundial, aquela de inesperada brutalidade. Eisner tem três anos. E os meninos levados a lutar caem com violência nunca antes vista nas trincheiras europeias.

Caligari (Werner Krauss) é o personagem de Mayer que vai à feira de variedades mostrar sua descoberta. O sonâmbulo Cesare, que depois de 29 anos abrirá os olhos e revelará o futuro os espectadores, constitui seu experimento. Sonâmbulo, Cesare é também um romântico instrumento do terror. Ele sente o pleno ímpeto de agir. Ele não sabe que conteúdo precisa expressar. Então expressa seu íntimo. Acorda à noite e se serve da cidade em sua porção subterrânea. O filme é o mais perfeito exemplo expressionista no cinema. Os expressionistas clamavam a própria dor, como adolescentes apocalípticos, à moda do que escreveu Ludwig Rubiner em 1917: “Quem são nossos companheiros? Prostitutas, poetas, subproletários, colecionadores de objetos perdidos, ladrões ocasionais, ociosos, casais enlaçados, loucos de Deus, bêbados, fumantes inveterados, desempregados, lambões, vagabundos, inventores, críticos, vítimas da doença do sono, biltres. E, por momentos, todas as mulheres da terra. Nós somos os rejeitados, os restolhos, os desprezados. Somos aqueles que são sem trabalho, inaptos ao trabalho, aqueles que recusam o trabalho. Nós somos a Santa Ralé.”

Cesare (Conrad Veidt), sonâmbulo manipulado por Caligari, é a ralé. E por isso, igualmente, uma vítima de tudo, do poder, da guerra, da crença de mudança rápida de um estado de coisas. Sedento do sangue da justiça, Cesare será, no fim das contas, uma vítima. A hierarquia lhe apontará armas bem mais letais que suas adagas. A cidade do diretor Wiene converge para o infinito, para um caminho escondido – uma revolução cenográfica para aqueles tempos, absorvida e sofisticada em tons realistas, nos anos posteriores, por artistas como Eisner. Caligari simboliza o espírito de um tempo. Todos os desenhos de cena apontam para o protagonista, tocam-no como a ponta de um machado ou de uma adaga. E todos os burocratas do governo, as autoridades, sentam-se em pedestais, bancos altos e inatingíveis. A anulação de possibilidades ascensionais que fez a humanidade procurar o fascismo, aquele sem-sentido ideológico a prometer enganosamente, em seu início, a prosperidade social, começava a ganhar um corpo aterrador. Aqueles que nele acreditaram (de todas as classes sociais, pois o fascismo prima por um sentido de horizontalidade, atingindo a ricos, mais ricos, pobres e mais pobres) foram suas vítimas posteriores. É o que o cenário de Wiene parece indicar – um sonambulismo da sociedade, a descambar em terror.

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Em Caligari!, a perspectiva que direciona para um ponto infinito da cidade.

O diretor caminhou pela vila antes que os prédios apontassem para os céus. Seu terror caseiro, expondo gente que caminha inocente à noite, deu ao cinema muitas lições. Mas o filme não teve o fim imaginado por Mayer, como ocorreu a grande parte das produções cinematográficas de então. No final modificado, aquele que aponta em Caligari um criminoso é, em verdade, um interno da instituição dirigida pelo “doutor”. O protagonista Francis, que luta para provar a culpa de Caligari no assassinato de seu amigo, “enlouqueceu” no fim modificado. O final de O Gabinete do Dr. Caligari modifica o intento do roteirista, mas não deixa de ser representativo da realidade ampliada pelo eu, razão do expressionismo. Francis, a imaginar a história, torna-se um expressionista de seu tempo.

O brasileiro Alexandre Teles nunca se conformou com este final. E “obsessivo”, como o classifica o desenhista Rafael Campos Rocha, resolveu refazer a história, de modo a restabelecer a verdadeira responsabilidade de Caligari segundo a trama de Mayer. Sua HQ Caligari!, agora lançada pela editora Veneta, não pode ser entendida, contudo, como uma versão apenas a restabelecer as intenções de Carl Mayer. Em si, é uma criação expressionista, uma ampliação livre de sentidos a partir da clareza cenográfica de Wiene.

Teles, em direção quase oposta à do diretor, relativiza a clareza. Por meio da monotipia, um método de impressão em tiragem única, ele parte de uma superfície lisa e sobre ela escorre a cor preta. A remoção da tinta expõe a luz no desenho. E com o uso de uma prensa ele imprime as imagens em papel algodão. O resultado disto tudo é que muitos pontos de luz imaginados por Wiener se esvaem. Teles escurece o cenário de modo a iluminar os rostos em sua porção mais expressiva. Caricaturiza o personagem enquanto oculta o cenário sempre mais. Algo que retira quase totalmente do filme é sua angulação determinada. As pontas desaparecem e mergulhamos em poças arredondadas. Os homens se desfazem nesse cenário de liquidez, como se somente as sombras restassem a delinear sua figura. Uma pintura para um novo eu em um novo caos.

Por Rosane Pavam