Estava na hora de a chatice dar o ar da graça na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo
Rooney Mara, loira desejada, e Raúl Briones, mexicano sangue quente: os estereótipos fazem a festa
“A cozinha” não é um filme sobre cozinha. Duro dizer isso, mas não é. Em alguns momentos, enquanto assistia a minha sessão no Reserva Cultural, um cinema do Jardins paulistano, me perguntava por que o diretor mexicano Alonso Ruizpalacios, de 46 anos, não havia usado seu terceiro longa para cair matando sobre o gosto culinário decadentista do burguês. Ettore Scola já havia dado a dica em “Hostaria!”, maravilhoso episódio do filme “Os Novos Monstros” (1977) onde tudo acaba… em farinha. Mas assim não foi.
Ruizpalacios trabalhou o roteiro a partir de uma peça de Arnold Wesker que desconheço. Preferiu, em lugar de falar sobre cozinha, fazer um filme sobre cozinheiros. Partidos de todas as nacionalidades subjugadas – marroquina, mexicana, preta do Brooklyn – a restar emparedadas na Estátua da Liberdade, que os renegou às estações de comida de um restaurante fast food, eles não têm histórias no filme, mas estereótipos. Os mexicanos são esquentados, machistas como convém. O patrão sádico é o senhor Rashid. E a estadunidense do filme, a garçonete loira disputada por todos os homens, interpretada por Rooney Mara, pede a seu amante, o cozinheiro Pedro (Raúl Briones), que fale com ela eroticamente em espanhol. Foi a parte do filme que me fez rir.
Overreacting. Todo mundo se inerva demais, grita demais, fala demais, colocando as entranhas (hum) para fora quando menos se espera. Não há clímax. Não há ritmo. Tudo é pequeno e já é muito. Um gesto bruto corresponde a uma tragada intensa, que vai resultar num prato quebrado, seguido de uma cuspida no chão, uma estante de alumínio amassada com soco e o bater das mãos acoplado a uma risada mortal (um detalhe é que Rooney Mara vem a ser a esposa de Joaquín Phoenix, bastante conhecido por seu papel como Coringa).
Há também o famoso aborto traumático, não assimilado pelo latino que quer ser pai e pela grávida que sangra no pós-clínica. Mas é melhor eu não me estender nas objeções. Na sessão a que compareci, os espectadores aplaudiram ao final. Porém, me pergunto de que adianta filmar para não fluir. Um filme que não pensa nos encadeamentos nem nas falas, em que os atores trabalham cada um por si e em que a fotografia, a maioria em PB (fica azul numa sequência no frigorífico), parece filtro, não arquitetura. Fazer um filme chato pra quê?
Um espetáculo a unir a paisagem humana à música (ou o cinema como ele poderia tão bem ser), no novo filme de Jia Zhang-Ke, presente na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo
Imagine se Wim Wenders fizesse ainda hoje o cinema que realizou até “Paris, Texas”. Aquele cinema. O cinema. E imagine o diretor alemão, na China, a contar a história recente do país a partir dos rostos exuberantes dos homens comuns, numa revivescência de duas décadas, com riqueza musical e, principalmente, com o ritmo narrativo fundado nessas melodias.
Zhao Tao acaricia seu amigo, o robô
Se você pode imaginar coisa semelhante – a música não só como trilha sonora, mas como um chamado -, estará muito próximo de compreender o que o chinês Jia Zhang-Ke faz em seu “Levados pelas marés” (2024). Nossos ouvidos se conectam, nosso coração está a pulso desde que a banda chinesa dos anos 2000 Brain Failure toca a canção de abertura, “Underground”. A letra cita o verso de um poema famoso da Dinastia Tang: “Nem mesmo um incêndio florestal pode queimar todas as ervas daninhas, elas crescerão de volta na brisa da primavera”. O poema enfatiza, segundo Jia, “a resiliência da vida”.
Este filme quase sem diálogos e com alguns letreiros (uma feliz recuperação do cinema mudo) usa mais o olhar dos atores do que suas palavras para acompanhar a passagem do tempo.
É um filme, mas, principalmente, um espetáculo fundado na dramatização que Jia realizou de forma solta, por duas décadas, em Pequim e em Datong, uma localidade chinesa a viver das minas de carvão. Seus movimentos de câmera mais impressionantes são travellings que registram lentamente a paisagem humana na cidade. Eis a face da verdade, do deslumbre de viver, que o filme demonstra ora com pungência, ora com humor.
Todas as emoções em um rosto que não fala
Sua atriz-chave, Zhao Tao, volta a representar a personagem Qiaoqiao, introduzida por Jia no filme “Prazeres desconhecidos” (2002). Ela jamais fala (mas, neste filme, canta uma canção) e ama relacionar-se positivamente com robôs, entidades que tomam conta da vida chinesa ao oferecer serviços surpreendentes, como ler as emoções em um rosto e limpar o chão. Qiaoqiao busca seu amor desaparecido, Bin (interpretado por Li Zhubin), e por isso a acompanhamos pelos lugares alcançados por trem. A mudança de modelos de trens a circular pelos trilhos sugere a mudança dos tempos. Principalmente, é pelos olhos de Qiaoqiao que vemos tudo se transformar, como se ela presenciasse o fluxo da vida com o fone de ouvido ligado no streaming musical, lá onde o rock faz poderosas aparições.
É cinema, é a resistência, é ver para crer.
O diretor Jia Zhang-Ke
Na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Sessões no Cinesystem Frei Caneca 1 (19h40 do dia 25), Sato Cinema (19h do dia 27), Reserva Cultural 1 (14h30 do dia 28) e Cinesystem Frei Caneca 3 (22h do dia 29).
A comédia de 1973, exibida na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, recupera a suavidade demolidora do diretor francês Jacques Demy
Catherine Deneuve e Marcello Mastroianni, grandeza que bem se vê
Curioso que a historiografia ocidental tenha colocado o diretor francês Jacques Demy (1931-1990) em um pé de página. Percorro rapidamente a biblioteca aqui de casa e constato a indiferença e o não-me-toques dos livros que o desprezam: o diretor Jean-Luc Godard o menciona como amigo em um poema, e fica por isso; os estudiosos de Éric Rohmer pedem o favor de não confundirem seu maravilhoso diretor com o outro; a crítica Pauline Kael sentencia que Demy fez tudo errado ao produzir um musical estático, inspirado nos estadunidenses, em seu clássico “Os guarda-chuvas do amor”. Não há créditos para Demy, ou todos eles foram usados para o bem unicamente por Agnès Varda, a viúva que o cultivou e o filmou nos últimos dias, tendo renascido ela mesma como estrela após sua morte e se tornado um justo objeto de culto atual.
Mais curioso ainda é que isto aconteça mesmo Demy não aparentando longinquamente ser demi, ser metade. E o que dizer daquele um quinto em que o confinaram? “Um homem em estado interessante” (1973) prova que meteram o diretor no lugar errado. Comédia não é algo simples de ser feito, ainda mais quando parece simples de ser vista – simples e louca -, além disso contestadora do estado de coisas. No caso, aqui, quase imbatível quando mistura uma rara leveza cômica com a substância, com o peso de uma argumentação reflexiva.
Grande Catherine: terá sido cabeleireira a vida inteira?
Em “Um homem em estado interessante” muitos universos cinematográficos se cruzam, da estranheza onírica assimilada como norma, originada em Luis Buñuel, ao desfilar do absurdo maquinário das ideias contemporâneas, na trilha de Jacques Tati. Demy é um demolidor suave. Para ele, neste filme, a confusão do Ocidente, sua grande ironia, está em determinar que toda fumaça de transformação possa sugerir a existência de um próximo passo, um fogo revolucionário (cinco anos se passaram desde 1968), embora essa rebeldia vá resultar no apagamento de sempre, o do consumo que destrói coisas belas. Ah, como é dolorosamente risível viver no capitalismo!
Marcello Mastroianni – há sempre Marcello nos tantos outros que interpreta – encarna o dono de uma auto-escola mal-sucedida em seu fundamento, o de ensinar os alunos a dirigir. Sua esposa, Catherine Deneuve, não é esposa, embora mãe de seu filho, uma cabeleireira com sonhos de subúrbio (e que grande atriz: terá nos enganado o tempo todo e sido cabeleireira a vida inteira?). Do nada Marcello começa a enjoar e sua barriga cresce demais, o que leva grandes especialistas médicos (uns empolados fumantes professorais) a constatarem que engravidou.
Em “Um homem em estado interessante”, a evocação de aspectos de uma vida a dois
Um parênteses aqui é que Demy parece evocar diretamente os atores Catherine e Marcello, na época pais de uma menina, mas nunca casados, no seu filme. O diretor Mario Monicelli ria ao contar que Marcello às vezes viajava no fim de semana para a Itália de modo a trazer um prato de comida como presente para Catherine, na França. Um prato de comida! Para Catherine! E então a barriga de Mastroianni passa a fazer mais sentido…
O fato é que a narrativa de Demy parte da conclusão médica para sua exploração pela imprensa (dos noticiários aos risíveis debates), pela publicidade e pelo próprio casal, feliz por negociar a um preço alto a novidade a lhes ocorrer, que, embora equiparável à descida do homem na Lua, nasceu, segundo um especialista, do consumo excessivo de alimentos processados com hormônios. O filme debocha de maneira avant-garde da condição de um homem grávido: logo o aborto será decretado uma normalidade indispensável, dizem as clientes do salão de beleza de Catherine…
Todo o cenário de cores vivas, o entorno urbano frenético, os pobres, os esnobes, os atores, os ricos, tudo neste filme fala e se agita, compondo um vigoroso painel documental de um tempo e de um lugar. Meus vivas inteiros para Demy, que após a sessão de cinema me fez ver com seus olhos a loucura da cidade onde vivo.
O diretor Jacques Demy, suave demolidor
Na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Sessões no Espaço Augusta 2, 19h40 do dia 24, e no Espaço Augusta 1, às 15h50 do dia 28.
Liz e Monty: ele ficou surpreso de se sentir excitado por uma mulher
“O que eu tinha com Montgomery Clift era o relacionamento ideal, a amizade ideal. Eu adorava seu talento e seu humor, e imitava sua raivosa lealdade. Eu tinha medo de me esforçar demais para ser atriz, porque não sou uma artista: não nasci para ser artista e não estudei (nem sei como estudar) para me tornar uma.
Monty era um artista puro, um gigante da atuação. Ele tinha medo de sets, diretores e equipamentos — lentes, câmeras, marcas no chão que nunca conseguia ver. Eu podia guiá-lo por um set, colocá-lo onde pudesse fazer sua mágica. E ele podia falar comigo, ajudar a me tornar um personagem, a entregar o material que me foi dado.
Ele era meu irmão.
Embora pensasse nele fraternalmente, o trabalho que realizei a seu lado em ‘Um lugar ao sol’ (George Stevens, 1951) foi terrivelmente erótico. Era uma dança de sexo. Um minueto das glândulas. Havia excitação naquelas cenas íntimas, mas era atuação. Monty ficou surpreso por estar excitado naquelas cenas — excitado por uma mulher —, e eu fiquei surpresa por estar sendo bom.
Presentes que demos um ao outro.”
Elizabeth Taylor em entrevista a James Grissom no hotel Carlyle, Nova York, 1991
Agora, a Vanity Fair faz um reels em que corta o diálogo da jornalista (modelo, atriz?) Ashley Graham até a parte em que ela devolve a resposta tão inteligente de Hugh Grant, em torno da feira de vaidades, como se ele estivesse fazendo um marketing para a revista. Nunca gostei dessa publicação, bela porcaria, lixo sem luxo.
E ainda li na manchete de um site (fechado para não assinantes) que a Graham declarou depois da grande repercussão do incidente: “Minha mãe ensinou a matá-los com bondade”.
Mas ela foi boa? E será mesmo que matou?
De toda forma, é uma figura espirituosa e eu havia gostado quando, ansiosa por uma resposta na direção desejada, perguntou a Grant se não teria sido ele mesmo a fazer o próprio terno. Uma pena que sofra de manipular ostensivamente, algo que, de forma paradoxal, foi a qualidade que a levou às entrevistas no tapete.
Me pergunto como o público ainda aguenta e sustenta direcionadores como ela. Queria que o episódio fosse pedagógico de uma vez, mas duvido que vá acontecer. Seria incrível se a partir do que ocorreu ela afiasse o belo sorriso na contramão, mas por que faria isso se agora a reconhecem e falam dela mundialmente? Sucesso demais.
E pra dizer toda a verdade, verdade mesmo sobre aquele episódio, a rápida troca de perguntas no início se parecia mesmo com um flerte sorridente entre os dois. Tudo ia bem até que ela pretendeu laçar mercadologicamente um homem inteligente.
Estou obcecada por essa vergonha alheia global, como se me dissesse respeito, né? Virei Shakira Indelicada expondo uma atividade que já foi assumidamente minha, como uma expiação.
Um rancoroso com Hollywood, é certo, desde o maravilhoso episódio com Divine Brown, quando foi flagrado, a meu ver, numa espécie armação para tirá-lo da jogada, já que era então o galã forasteiro daquelas paradas…
Gosto tanto desse senhor que nem consigo vê-lo misógino, o que francamente parece ser, às vezes. Mas já vi Meryl Streep saber tirá-lo da linha, então teve o que mereceu… E esta sua atuação no Oscar ontem, no tapete champanhe e depois, ficou na minha microhistória.
Enfim, sempre separo qualidade humorística de tudo o mais. Comédia é machista pra burro, no geral, como etarista, homofóbica, gordofóbica, tudo o que há de ruim, mas se bem narrada, contextualizada e interpretada com timing, eu jogo o lenço branco, trégua, paz, Totò!
No fundo, vigora minha admiração sem fim por quem sabe escrever e, além de tudo, interpretar, a concepção que tenho do humorista (extraída do Elias Saliba, meu orientador e professor: humorista é quem produz o humor, não quem somente atua, razão pela qual, na concepção dele, Jô Soares é o ator e Max Nunes, o humorista).
O dia em que entrevistei Chico Anysio foi um dos melhores desta minha profissão de m. Ainda bem que ele não era bonito, porque o contágio teria sido fatal. Ainda bem que todo humorista é um melancólico, ou ninguém o deixaria viver no seu canto e florescer. E ainda bem que Chico Anysio não morreu na minha frente! Estava bem mal àquela altura da vida, sem respirador, ainda tendo de cuidar da mulher enquanto desejoso de atender a imprensa… Bem, mas esta é outra história, que se não me engano já contei no blog.
Hugh Grant, meu nasty but handsome, rirei com você por alguns dias, thanks!
Waldemar Zumbano e Eder Jofre em “Quebrando a Cara”, documentário de Ugo Giotgetti, 1986
O grande Eder Jofre morreu hoje, aos 86 anos. E o Brasil lhe fez justiça por meio do documentário que é uma espécie de contrafacção de “Rocco e seus irmãos”, de Visconti, com “Accatone”, de Pasolini, na qual a história do pugilista remete à de sua família periférica. Não percam a chance de ver “Quebrando a cara”, de 1986, uma obra-prima de Ugo Giorgetti desde a primeira maravilhosa sequência. Aqui, a versão integral no YouTube.
Todos conhecemos Os Sete Samurais e amamos Akira Kurosawa, possivelmente, mais do que muitos outros diretores de cinema dos tempos todos. Mas quantos de nós já ouvimos falar do Onze Samurais de Eiichi Kudo, e de Kudo ele-mesmo? Seremos poucos. Eu, por exemplo, não o conhecia até ontem. Creio que padeço de ignorar em grande parte o mais belo cinema imaginado ou feito.
A inútil vingança
E é por isso que as mostras de cinema da atualidade me dão tão poucas esperanças. Elas não me levarão até eles. Filmes como Onze Samurais, que constroem imaginação e liberam consciência, não podem ser mais feitos. Reais a ponto de os galhos se emaranharem diante da câmera na hora devida, de o sol penetrar inteiro na clareira de uma floresta que se fecha quando o guerreiro vislumbra sua tarefa. Um filme sobre tempestades.
Sangue sob chuva
Acho que padecemos de ver. Esquecemos de sentir. Nossos filmes atuais são até capazes, e muito, de perceber que temos problemas. Eles identificam dores. Mas, além de identificar, o que o cinema deve fazer? Penetrar, não é? Ser cinema. Ser a intensidade, a linguagem, o som, o movimento, a hora do sonho e do desvelo. Mas estamos muito ocupados identificando coisas para que penetremos nelas.
A face do amor
Onze Samurais foi feito em 1967 e é assim. Uma penetração (gosto da palavra) no profundo cinema desde os minutos iniciais, quando uma coreografia de cavaleiros, seus chapéus, quimonos, armas, sai atrás de um animal inocente, para satisfazer um senhor insensível. Um cinema desses nem precisaria ter som, mas tem, pós-colocado em descompasso, sonoplastizado, a indicar que estamos diante de um filme, de um pensamento visual que constrói o drama a partir da coreografia, da beleza fragmentada em inúmeros pedaços.
Nos pedaços da paisagem
Eiichi Kudo (1929-2000) não viveu tanto, 71 anos, para a quantidade de filmes que fez, 30 deles entre os anos 1956 e 1998. Nos anos 1970, sobreviveu da televisão e de suas sagas. Por “Onze Samurais”, que fecha uma trilogia, entendemos suas razões. Seu filme contém a vibração cinematográfica de toda a história. Tem Kurosawa ali percorrido, do mesmo modo que Godard, guerra, amor, paz, Shakespeare, Tolstoi.
E, ainda assim, eis um filme inocente, sobre arrogância e descoberta, solidariedade e vingança, sobre o ardor desperdiçado que é viver.
Não se pode existir o tempo todo para fazer filmes assim.
O cineasta estadunidense, que já trabalhara com o desenhista no roteiro de seu filme anterior, Bernand e Huey, agora apresenta 18 ½,uma comédia a partir da sensação do cartunista de que Trump reviveria Nixon
Dan Mirvish (de pé à esquerda) ensaia parte de seu elenco (Willa Fitzgerald, John Magaro, Vondie Curtis Hall e Catherine Curtin) no motel Silver Sands, de propriedade do produtor do filme
Dan Mirvish, de 54 anos, diretor, roteirista, produtor e autor de livros, roteiros e letras de canções (além disso montador e fotógrafo, se o filme assim pedir), resume o perfil do cineasta independente hoje nos Estados Unidos. Ele é um perfeito homem-orquestra para que seu cinema se faça, e até mesmo contribuiu para a fundação de um festival de filmes independentes, o Slamdance Film Festival, de modo a aprimorá-lo. De uma maneira ou de outra, especialmente de outras maneiras alheias à produção mainstream, ele dirigiu anteriormente os longas Omaha – The Movie(1995), Open House(2004), Entre Nós (2013) e Bernard e Huey(2017), este exibido na 41a Mostra.
Neste ano, ele aparece na 45a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo com um filme resultante de crowdfunding, intitulado 18 ½, que se refere ao espaço de tempo apagado de uma gravação de fita do escândalo Watergate. No filme, que se transforma numa improvável comédia de humor negro, Mirvish imagina uma situação a ter originado o suspeito apagamento: uma funcionária responsável por transcrever fitas teria este trecho na mão e, decidida a apresentá-lo a um jornalista do Times, resolveria transcrevê-lo com o objetivo de mostrar às autoridades seu conteúdo. Mas uma série de reveses, especialmente cômicos, teria mudado seu intento.
O elenco é muito bom, a começar pela bela protagonista Willa Fitzgerald, que encara com elegância toda a picardia de Mirvish. A música é feita pelo mexicano Luis Guerra a partir de um conceito de bossa nova, para o qual ele utilizou a voz da brasileira Caro Pierotto (a cantora tem singles e seu álbum Caro Pierotto lançados no Brasil pela gravadora ybmusic). Especialmente, este filme nasceu depois que, em conversa com o máximo desenhista e escritor Jules Feiffer, de 92 anos, Mirvish se deu conta de que a eleição de Trump os colocaria em rota semelhante àquela vivida nos anos Nixon, que Feiffer acompanhou tão bem.
A seguir, a conversa que tive com Dan Mirvish sobre seu novo filme e sua carreira como diretor independente:
A locação do filme, que não passou por reforma e mantém a arquitetura dos anos 1970
Vamos começar com o motivo importante para este filme ter sido feito: suas conversas sobre as eleições de 2016 com o desenhista Jules Feiffer e sua sensação de que Trump na presidência era como reviver o pesadelo de Nixon. O que exatamente ele lhe disse sobre isso? E como se sentiu com a vitória de Trump na eleição presidencial? De que modo as sensações dele foram acabar no seu filme?
Estávamos todos em choque na época, e ele contextualizou esta derrota ao se lembrar de tudo o que os Estados Unidos haviam passado durante o mandato de Richard Nixon no poder. De alguma forma, havíamos sobrevivido à era Nixon/Watergate, então Jules achava que, de uma forma ou de outra, também sobreviveríamos à era Trump. Oh, ele certamente não estava feliz com a vitória de Trump. Muitos de nós nos Estados Unidos não. Mas ele teve tempo de vida suficiente para ver que poderíamos sobreviver ao macarthismo, poderíamos sobreviver a Nixon, Reagan, ambos de Bush, e de alguma forma superaríamos isso.
O interessante é que fui visitar Jules em sua casa em Shelter Island, perto da ponta oriental de Long Island. Meu amigo Terry Keefe, produtor do filme, me levou até lá, porque ele mora perto, e Terry estava comigo durante toda essa conversa. Depois, passei a noite no motel de Terry, o Silver Sands. Ele me mostrou o local e disse que havia apresentado muitas sessões de fotos de moda, videoclipes e comerciais lá, mas que ninguém jamais havia filmado um longa-metragem no local. Ele herdou o motel de seus avós, que o construíram nos anos 1950 e 1960, e parou de renová-lo no início dos anos 1970. Terry vem de um background de filmes independentes como produtor, então ele foi esperto em manter a vibração vintage única do lugar. Ele me contou que fechavam o motel durante o inverno e me contou se eu gostaria de rodar um longa lá. Bem, no novo contexto de conversar com Feiffer sobre Nixon e Watergate, e olhando em volta, me ocorreu que seria o local perfeito para um filme de Watergate!
Um dos muitos cartuns de Jules Feiffer nos anos 1970 a ridicularizar Richard Nixon, o Dick
Você é próximo de Jules Feiffer para além da colaboração que ele fez no roteiro do seu longa precedente, Bernard e Huey, de 2017? Como você vê a importância dele para a cultura dos EUA? Pretende um dia fazer uma biografia cinematográfica dele ou um documentário sobre sua trajetória?
Definitivamente me consideraria um amigo, ou pelo menos um protegido inoportuno. Mas não tenho mantido contato com ele desde o início da pandemia, no ano passado. Originalmente, o plano era convidá-lo para a nossa sessão de fotos e talvez até mesmo tê-lo como o homem que anda pela lanchonete no filme… Quase podíamos ver sua casa de onde filmávamos! Mas no início de março de 2020 estávamos próximos demais da pandemia para arriscarmos vê-lo. Ele permanecia bem situado em sua quarentena numa ilha, então eu não queria estragar isso.
Richard Kind também é amigo dele, mas igualmente não o viu. Também sou amiga de duas filhas de Feiffer e tenho estado em contato com elas. Eu sei que outra pessoa estava planejando fazer um longo documentário sobre Jules, mas eu não ouço falar sobre isso há algum tempo. Eu fiz algumas filmagens com ele quase todas as vezes que nos encontramos, mas não acho que tenha sido o suficiente para mais do que peças como meu curta Feiffer sobre Nixon ou para nossa campanha de crowdfunding para Bernard e Huey. Eu sei que alguém estava fazendo um livro sobre Jules no ano passado. Ele entrevistou David Koechner (uma das estrelas de Bernard e Huey) e a mim, extensivamente. Não tenho certeza em que estágio o livro está agora.
Jules Feiffer à época em que produzia cartuns sobre Nixon e tinha, entre seus admiradores, Federico Fellini
A maneira como você lida com esse lapso de tempo, os 18 ½ minutos perdidos nas gravações de fitas sobre o caso Watergate, é super criativa e divertida no filme, como se esse período pudesse conter muitas possibilidades. Em 18 ½ minutos decisivos pode-se fazer amor com alguém e também ser morto a tiros… E há uma espécie de evocação do filme do Fellini, 8 ½, não há? Você acha que o tempo é um tema do seu filme? O título veio antes do filme?
Essa é uma interpretação muito interessante dos 18 minutos e meio e das coisas que você pode fazer nesse período. E, sim, até certo ponto eu pensei assim. É sobre a duração de um lado de um álbum, então sim, o comprimento perfeito para uma cena de amor, ou uma cena de jantar ou um assassinato. E também é sobre a duração que a maioria dos filmes tem para seu terceiro ato, então funciona bem no contexto de um longa-metragem. Pensei no título bem cedo e, estranhamente, não fui muito influenciado por Fellini. Acho que isso trai minhas raízes na história política mais do que no cinema… Para mim, o termo “18½” sempre significou uma referência às fitas do Watergate e à lacuna que faltava. Eu simplesmente cresci com isso em meu vernáculo. Ma,s é claro, eu também conhecia o 8½ de Fellini. Na verdade, Feiffer era amigo de Feilini! Felini era um grande fã de Jules – para a agradável surpresa de Feiffer! – e eles se encontraram na Itália. Felini também estava muito à frente de seu tempo, escolhendo um título que apareceria tão cedo em todas as listas alfabéticas de filmes. Um movimento genial! Algumas pessoas fizeram a comparação de que 8½ também está em um hotel à beira-mar, mas não acho que as pessoas devam traçar muitos paralelos com isso.
Foi difícil para você transformar um assunto político americano muito sério em uma comédia?
É quase impossível ouvir as fitas reais de Nixon e não encontrar humor nelas e em todas as circunstâncias que cercam Watergate. Foi uma série de erros após a outra. Mesmo na época, nos anos 1970, as pessoas encontravam humor nisso todos os dias. Acho que o humor também é a melhor maneira de processar esses eventos terríveis. Dito isso, até ver o filme com um público em nossa estreia mundial em Woodstock, no mês passado, não sabia até que ponto as pessoas achariam o filme engraçado em algumas partes. A desvantagem de trabalhar em um filme durante uma pandemia é que nunca tivemos nenhuma exibição comunitária até que o isolamento fosse concluído. Por isso, foi uma surpresa muito agradável ouvir essas risadas na estreia.
Você estava pensando em fazer uma comédia sobre o assunto desde o início?
Antes de fazermos o filme, eu sempre o considerei como Quem Tem Medo de Virginia Woolf e Três Dias do Condor… mas um pouco mais engraçado do que qualquer um desses. Claro, nenhum desses filmes é particularmente engraçado. Então, sim, eu sempre encontrei pelo menos o humor negro em toda a história.
O que você acha do humor no cinema? Você pensa nele como uma arma contra o sistema?
Sim, definitivamente o humor é uma arma contra o sistema. Todas os sistemas – sejam eles políticos, religiosos, burocráticos, industriais ou qualquer outra forma de status quo – precisam ser ridicularizados. O sério e grave filósofo alemão Theodor Adorno disse certa vez que o riso de uma platéia o lembrava das piores formas de tortura burguesa. Mas eu realmente não acho que ele era um fã dos Irmãos Marx. A sátira política no cinema existe há mais de 100 anos e tenho a honra de fazer um pequeno filme que segue essa tradição.
O gravador de rolo, central em 18 ½
Conte-me sobre a trilha sonora de “18 ½”. Parece-me perfeito que a bossa nova funcione como “muzak”, música de elevador, na maioria das vezes… e que seja usada como banda sonora para quem quer relaxar nos anos 1970… Esta ideia teria vindo de Luís Guerra ou de você? Como trabalhou nas canções incluídas na trilha?
Quando estava trabalhando no roteiro com meu parceiro de composição/produção Daniel Moya, fiquei pensando no tom do filme. Como vamos unificar os tons díspares de comédia, suspense de espionagem, sensualidade e intriga política? Para mim, em todos os meus filmes, sei que a música é o grande unificador para marcar o tom que se quer expressar. Também tenho outras regras para mim: não gosto de usar músicas pré-existentes. Seus direitos são caros e complicados de obter, em primeiro lugar. Mas também sinto que se um cineasta usa letras que estão na mesma linguagem do diálogo, isso sempre vai dividir a atenção do público. Então, se vou usar letras em vez de diálogos, elas realmente precisam estar em um idioma diferente, ou pelo menos misturadas tão baixo que se tornam incompreensíveis [é possível atestar um exemplo disso em Bernard e Huey, onde eu canto uma música!]. Também sinto que, especialmente com os filmes de época ambientados nos anos 1970, houve um uso excessivo de um pequeno grupo de canções muito populares, que se tornou clichê.
Isso foi pouco depois de eu ter voltado da Mostra em 2017, então eu tinha a música brasileira muito presente na cabeça. Enquanto ainda estávamos na fase de roteiro, percebi que a bossa nova funcionaria tanto no tom do filme como um todo, mas também no contexto como um estilo de música favorito para o chamado casal cosmopolita do filme (interpretado por Catherine Curtin e Vondie Curtis Hall). Para um casal de meia-idade no início dos anos 1970, cujos gostos musicais nasceram nos anos 1960, a bossa nova brasileira era o mais selvagem e mundano que poderia haver. Mas também se encaixava na história, uma vez que os personagens relatavam ter estado no Brasil e em outros pontos de interesse internacionais, supostamente para que o personagem de Vondie trabalhasse para a empresa McCormick Spice, com sede em Baltimore. Lembre-se, de meados para o final dos anos 1970, a bossa nova havia se tornado o muzak definitivo, mas se o casal comprasse o álbum nos anos 1960, ainda teria sido cool na época.
Felizmente, Luis Guerra é bastante versado em música brasileira e muitos de seus colaboradores musicais do Brasil residem em Los Angeles. Por acaso, nós dois moramos em uma área de Los Angeles onde vivem muitos brasileiros. Então, a bossa nova e outras músicas brasileiras vieram naturalmente para Luis. Especificamente, também precisávamos de uma música-tema recorrente, que eu descrevi para Luis como sendo pelo menos liricamente evocativa de Garota de Ipanema e a música tema da série Mary Tyler Moore. Luis veio com a música e eu inventei a letra em inglês de Brasília Bella.
Nos anos de meu crescimento, Brasília sempre foi essa incrível história internacional de uma capital nova e reluzente de um país construída a partir do zero. E ao usar Brasília eu encontrava um substituto para Washington, evocando o idealismo ingênuo que alguém como a protagonista do filme, Connie, pudesse ter tido ao se dirigir para Washington pela primeira vez, na década de 1960. Mas, ao contrário de Garota de Ipanema, eu precisava incluir o feminismo mais florescente da personagem de Mary Tyler Moore.
Queríamos também que a letra sugerisse a natureza de espionagem/suspense do filme (“uma lagarta espiã, uma borboleta mortal”) e, finalmente, falasse com o arco da personagem de Connie e sugerisse o próximo capítulo de sua própria vida. Nossa tradutora Emilia Wolfrum, de Uberlândia, ajudou muito nesse processo. Quis mostrar que Brasília Bella era tão radical que comia pão de queijo com Nutella (minha filha é uma grande fã de Nutella, então aquela frase era para ela).
Por causa dos meus sentimentos sobre as letras, isso significava que quando ouvíamos a música durante a cena de dança, a letra precisava ser em português e quando ouvíamos a música no final do filme, precisava ser em inglês. Isso funcionaria bem para espectadores de língua inglesa. Mas eu também sabia que os ouvintes de língua portuguesa iriam captar o significado das letras mais cedo, e isso lhes daria algumas dicas iniciais do final. (Gosto de ver filmes em que públicos diferentes percebem coisas diferentes em momentos diferentes – isso acontece em Bernard e Huey, onde o público alemão entende o diálogo no vídeo no museu muito antes de o público de língua inglesa perceber.)
Então, mais tarde, quando estávamos pensando sobre que música os hippies do filme estariam ouvindo, Luis sugeriu a Tropicália como o estilo psicodélico brasileiro, com Os Mutantes e outras bandas da época. Nós até inventamos a história de que o mesmo estúdio no Brasil seria tão barato que eles gravariam um álbum de bossa nova num dia e usariam a mesma sessão de músicos e a cantora (Caro) no dia seguinte para um álbum da Tropicália! Seria mera coincidência (ou não) que os hippies então escutassem uma faixa 8 do mesmo estúdio de bossa nova que o casal estava escutando. Depois que envolvemos Caro, ela naturalmente trouxe muito de si mesma para o processo e foi uma alegria completa trabalhar com ela! Então, quando o ator Sullivan Jones (que interpreta Barry) me disse que tocava guitarra, apenas alguns dias antes de filmarmos suas cenas, Luis e eu escrevemos Deadly Butterfly para ele, baseados em parte da letra de Brasília Bella. Honestamente, se não tivéssemos tido todo esse tempo durante a pandemia, provavelmente não teríamos criado todas essas camadas na trilha sonora!
Você disse que amou São Paulo quando esteve aqui, há quatro anos. O que viu de adorável em nós, brasileiros?
Havia tido uma experiência realmente maravilhosa na Mostra de 2017! O staff do festival nos levou para ver bandas incríveis, e então uma noite assistimos a um ensaio de bairro para o carnaval (no final da noite, todos os cineastas estavam cantando e dançando junto com os habitantes da região). A diretora do festival, Renata Almeida, deu uma festa em sua casa, onde o DJ tocava principalmente músicas antigas, o que fazia São Paulo parecer Nova York no final dos anos 1960 ou início dos anos 1970. A arquitetura, as bancas de jornal, a música, o bairro da moda, toda a vibração. E, claro, todo mundo foi tão legal comigo enquanto eu estava lá! Tenho certeza que este foi um instantâneo único de São Paulo, mas a impressão ficou.
Como você se sente sobre nossa situação política, ou sobre nós, vivendo este pesadelo sob Bolsonaro?
Acho que mais de um brasileiro o descreveu para mim como “Trump com anabolizante”. Então, eu só posso imaginar o pesadelo que vocês estejam passando agora, particularmente sua resposta a Covid e todo o prejuízo para a comunidade artística e criativa. Foi devastador quando nos Estados Unidos ouvimos falar do incêndio no depósito da Cinemateca. E ainda mais triste saber que remontava à falta de apoio de Bolsonaro às artes. Se existe alguma esperança, pense que sobrevivemos a quatro anos de Trump (bem mal) e que houve uma luz no fim do túnel.
Você é diretor, escreve roteiros e letras de música, é fotógrafo, trabalha com sua família, comanda um festival de cinema independente… Há uma infinidade de talentos em você. Acha que, como diretor independente, é mais fácil canalizar todos eles em um filme?
Sim, como um diretor independente, é muito mais fácil tirar proveito de minhas habilidades completas – desde escrever letras até fazer pão com fermento natural. Por exemplo, quando tivemos de parar de filmar depois de 11 dias por causa da pandemia (tínhamos quatro dias restantes para filmar), eu simplesmente empacotei o disco rígido com todas as nossas filmagens, voei de volta para Los Angeles e comecei a editar o material eu mesmo. Se eu não soubesse editar, demoraria meses para encontrar um editor. Dessa forma, eu sabia que material tínhamos e a melhor forma de cortá-lo. Acho que se eu fosse contratado estritamente para “dirigir” para a TV ou para um serviço de streaming, não me divertiria tanto. Felizmente, ninguém nunca me contratou para dirigir nada.
Como um diretor independente sobrevive hoje nos EUA?
É muito difícil. Por um lado, há uma enorme quantidade de filmes sendo feita agora por todos os streamers responsáveis por conteúdos em episódios. Mas eu não faço parte de nada disso. Ainda é muito difícil entrar nesse mundo e, quando você chega lá, perde muita liberdade criativa. Mas esses empregos pagam bem se você puder consegui-los, claro. E muitos cineastas independentes vão e voltam entre trabalhar em projetos de TV e fazer seus próprios filmes. Honestamente, esses episódios em série concentram toda a emoção e o dinheiro hoje no universo do cinema. O mundo dos recursos independentes é bastante sombrio se seu objetivo for ganhar dinheiro. Mas se esse não for o objetivo, então pode ser bastante criativo. Felizmente, tenho uma esposa adorável e solidária que mantém um teto sobre nossas cabeças. Eu também ganho algum dinheiro escrevendo livros (meu último, a segunda edição do The Cheerful Subversive’s Guide to Independent Filmmaking, foi lançado no verão pela Focal Press/Routledge), e também passo muito tempo dando palestras em escolas de cinema ao redor o mundo. Se houver alguma no Brasil que gostaria que eu as visitasse, por favor me avise!
Quais foram as maiores influências sobre seu estilo como diretor?
Para mim, definitivamente Robert Altman. Antes mesmo de conhecê-lo (seu neto é um dos meus parceiros de produção) e de tê-lo como mentor do nosso primeiro filme, sempre fui fã. Mas houve outros, especialmente aqueles que conheci de uma forma ou de outra, de John Carpenter a Harold Ramis. Também tive sorte de, através do Slamdance, o festival independente que fundei, conhecer muitos diretores contemporâneos incríveis, cujos primeiros filmes mostramos – de Chris Nolan, Bong Joon Ho, Irmãos Russo, o falecido Lynn Shelton, Andrew Patterson, Sean Baker, a Rian Johnson (que na verdade foi assistente de produção no meu primeiro filme). E também cineastas dos quais você talvez não tenha ouvido falar, como Heidie Van Lier, Debra Eisenstadt e a falecida Sarah Jacobson. Além disso, Alex Cox, particularmente com Repo Man, me influenciou muito.
Além do cinema estadunidense, de quais outros você gosta?
Eu mencionei Bong Joon Ho, que conheci quando mostramos seu primeiro filme, Barking Dogs Never Bite, no Slamdance. Essa foi sua primeira viagem aos Estados Unidos. Foi no mesmo ano que Henrik Handloegten, da Alemanha, apareceu com seu primeiro filme (e eu o encontrei novamente na Mostra!). O diretor francês Frédéric Forestier é um amigo muito próximo e colaborador (ele é o produtor deste filme). Os cineastas alemães Veit Helmer, RP Kahl e o produtor Torsten Neumann são ótimos. (Torsten e eu fizemos um filme juntos.) Amo o diretor equatoriano Javier Andrade e o cubano Carlos Lechuga, que conheci ao longo dos anos em diferentes festivais. A diretora e escritora de Barbados Shakirah Bourne é uma amiga próxima e ainda não sabe disso, mas podemos colaborar em algo em breve… Passei muito tempo em festivais no Caribe, então conheci muitos cineastas de lá, como Maria Govan, das Bahamas, e de Trinidad.
Você aprecia algum diretor ou filmes brasileiros?
Shhhh! Estranha e embaraçosamente, na verdade não estou familiarizado com muitos cineastas brasileiros (embora eu tenha conhecido alguns apenas esta semana e estou ansioso para saber mais deles e compartilhar com eles nosso trabalho). Quando estive na Mostra em 2017, acabei vendo tantos grandes filmes da Estônia, China, Noruega e Alemanha, mas não tantos filmes brasileiros. Mas, agora, acho que preciso compensar isso!!
Você pode me falar sobre seus próximos projetos?
Honestamente, não tenho ideia do que vem a seguir! Eu sei que 18½ ainda vai ocupar a maior parte do próximo ano. Não tenho certeza se você percebeu, mas não temos um distribuidor ainda – nos Estados Unidos ou internacionalmente. Mesmo assim, sei que vou fazer uma longa turnê com o filme por festivais nos próximos meses (incluindo talvez um retorno ao Brasil – acabamos de ser convidados para algo no Rio!). O próximo verão é o 50º aniversário da invasão do Watergate, então eu suspeito que faremos algum tipo de distribuição planejada para isso. Também houve algum interesse em transformar o filme em uma série episódica, uma peça ou, definitivamente, o lançamento de uma trilha sonora.
Dan Mirvish, que lamenta o pesadelo Bolsonaro, um “Trump com anabolizante”, os mortos por sua irresponsabilidade e a destruição da Cinemateca
O primeiro longa do alemão Jonas Bak, de 36 anos, é um deslumbre fotográfico em 16mm sobre a solidão existencial
A protagonista Anke Bak vislumbra Hong Kong
Dirigido pelo alemão Jonas Bak, Madeira e Água é um primeiro e poderoso filme, presente agora na 45ª Mostra Internacional de Cinema e anteriormente exibido na seção Perspectivas do Cinema Alemão do Festival de Berlim. Embora a trilha de Brian Eno seja importantíssima para imprimir a sensação de viagem solitária que a obra exige, sua atração mais forte repousa na fotografia do filme em 16mm, a cargo de Alex Grigoras. Protagoniza o longa-metragem a mãe do ator, uma não-atriz, Anke Bak, e outros integrantes da família também compõem o elenco.
Como ficção de estreia, esta não evita o tom autobiográfico enviesado. A Hong Kong que Bak vê durante os conflitos de rua de 2019, iniciados em repúdio a um projeto de lei que permitiria a extradição de suspeitos de crimes para a China continental, é igualmente a cidade onde viveu, e que, já saudoso, deve abandonar. Ele não discute o conflito das ruas, mas não deixa de visualizar, à distância, sua existência constante, como a romper o equilíbrio de um mundo antigo.
O diretor Jonas Bak
Jonas Bak nasceu em Konstanz, Alemanha, em 1985. Estudou direção no Edinburgh College of Art, na Escócia, e trabalhou como diretor de cinema e fotografia em Londres e Hong Kong. Dirigiu dois curtas, Wanderdrachen(2016) e One and Many(2017), antes que Madeira e Água surgisse.
É bastante viva a imensidão da paisagem em relação ao homem na sua ficção, tão devedora da arte fotográfica de Wim Wenders, cineasta que na entrevista a seguir Bak diz admirar. “Wenders foi um daqueles diretores a me ensinar novas maneiras de ver e admirar filmes, entendê-los mais como uma experiência sensorial do que intelectual.”
Na igreja alemã onde Anke reza para ter força contra os problemas, não para pedir por seu fim
A protagonista se aposenta do trabalho, adquirido após a morte do marido, na igreja de sua cidadezinha na Floresta Negra. Anke é religiosa a seu modo. Reza para ter forças de lidar com problemas, não para não ter problemas. Ela está ansiosa para rever a família durante as férias de verão no mar Báltico, mas à última hora, Max, um de seus filhos, não consegue se juntar a seus familiares por causa dos protestos em Hong Kong, onde vive. Sem vê-lo há muitos anos, e depois de um verão passado com as filhas na casa que lhe traz tantas lembranças, Anke decide visitá-lo. O filme ganha sua dimensão simbólica nesta passagem que ela faz, solitária, pelo território estrangeiro, à espera de que o filho, vítima de depressão, volte de uma viagem de negócios. Ela passa os primeiros dias sozinha no exterior, e lá se relaciona com os amigos de Max. A visita a um deles rende-lhe uma leitura filosófica, feita por uma espécie de xamã local. A personalidade de Anke, diz-lhe o chinês, é composta pela mistura de dois elementos, a madeira, relacionada à criatividade e à imaginação, e a água, que busca a filosofia e o conhecimento.
O filme, que busca inspiração na fotografia e na pintura, é profundo ao descortinar paisagens, especialmente do alto, de onde o casario e os prédios parecem ordenar o mundo dos homens. É um filme que vagueia, que se faz com as pernas, como sugere o autor, estas que batem em busca de outras camadas da vida, as profundas e escondidas.
As muitas camadas de paisagem
A seguir, a entrevista que fiz com o diretor.
Este é seu primeiro longa-metragem depois de ter realizado dois curtas. Quais são as principais diferenças entre esses dois formatos para expressar suas ideias?
A principal diferença é que tenho mais tempo e posso realmente moldar o filme com esse tempo que tenho. Talvez tivesse sido possível montar “Madeira e Água” como um curta, mas então estaria perdido tudo o que ficou escondido sob a trama. Os temas mais profundos do filme aparecem quando se passa tempo com a personagem e em sua jornada. Também é possível contemplar mais de um tema em um filme mais longo. Nossas vidas são muito complexas. Podemos atingir um espectro amplo e ir fundo no que significa ser humano a partir dessa duração ampliada.
Hong Kong, o mundo ordenado a partir de cima
Como nasceu “Madeira e Água”? O tema do filme corresponde de alguma forma à trajetória de sua família?
Nasceu enquanto eu morava em Hong Kong. Eram minha própria alienação cultural, a situação de minha mãe em casa e as mudanças políticas em Hong Kong que eu queria transformar em filme. Usamos muito de nossa própria formação e emoções para contar a história. Senti uma certa saudade de casa. Na vida real, minha mãe passou a morar sozinha e se aposentou um ano depois que terminamos as filmagens, então houve muitos paralelos entre o filme e minha realidade.
O projeto de escrita do seu filme foi modificado durante as filmagens? Ou todo o seu planejamento seguiu o roteiro inicial?
Escrevi um roteiro para a primeira parte do filme na Alemanha e na Dinamarca. E fiz isto principalmente para aprimorar os ensaios com minha mãe. Ela nunca havia atuado antes e precisávamos de algo para trabalhar. Ensaiamos por cerca de um mês e o que você vê no filme está muito próximo do roteiro. Foi um pouco diferente quando filmamos Hong Kong. Escrevi esta parte logo depois de rodarmos a primeira e ensaiamos apenas por alguns dias com os outros atores. Depois, meio que abandonamos o roteiro e abordamos as coisas com mais liberdade. Minha mãe teve confiança para improvisar e se adaptar às mudanças a que a situação em Hong Kong nos lançou. Seguir nossa intuição, mais do que um roteiro, também teve o belo efeito de transformar tudo numa jornada para nós em nossa pequena equipe. Todos nos tornamos parte da história e isso criou uma atração, vivemos nela.
Protestos em Hong Kong, menção à distância
Você estava em Hong Kong durante os protestos de 2019 para fazer seu filme? Por que escolheu Hong Kong como parte das locações?
Sim, nós filmamos durante os protestos, mas não foi planejado dessa forma. Eu não queria fazer um filme político quando o escrevi pela primeira vez. Os protestos aconteceram e não pudemos evitá-los, eles tomaram conta de toda a cidade naquele período. Escolhi Hong Kong principalmente porque havia morado lá por três anos e sabia que retornaria à Europa. Foi minha despedida de Hong Kong, no sentido positivo. Sinto-me muito nostálgico olhando para aquela época e para a Hong Kong que conheci.
Você gosta de trabalhar com não-atores? Acha que eles possam ser mais naturais, como pensava o neorrealismo italiano?
Alguns dos personagens de Hong Kong são interpretados por atores, mas eu prefiro trabalhar com não-atores. Gosto quando as pessoas interpretam uma versão de si mesmas. Isso me dá autenticidade e a chance de usar sua confiança em quem elas são. Mas depende do projeto. Em um filme tão pessoal, silencioso e contemplativo, vou preferir sempre trabalhar com não-atores. Contudo, em um filme que se baseie no diálogo ou queira se aprofundar na psicologia de um personagem ou relacionamento, eu preferirei atores profissionais.
À volta de um quarto compartilhado em Hong Kong
Por que você filmou “Madeira e Água” em película?
Nossa abordagem visual foi muito diligente e cuidadosa: posições de câmera fixas e composições fixas, como se estivéssemos tirando fotos. Tirar fotos tem algo de nostálgico, você quer congelar um momento antes que passe. Na primeira parte estão as fotos antigas, são memórias. Depois, há Hong Kong, que muda drasticamente e nunca mais será a mesma, e eu queria preservá-la de alguma forma. O cuidado que você precisa ter ao trabalhar com 16mm enfatiza essa abordagem. E tem uma presença forte na tela grande, parece muito tangível. Em um nível mais prático, dava a tudo uma sensação de ação dentro da vida. Não fomos capazes de filmar 30 tomadas por cena sendo minha mãe uma não-atriz, então tivemos de ser muito cuidadosos ao rodar a câmera. Precisávamos estar certos de que sabíamos o que estávamos fazendo. O digital oferece muitas opções, às vezes.
A fotografia é um espetáculo à parte neste trabalho, em que as cores também ilustram a psicologia dos personagens. Você parece de alguma forma reviver o que os grandes diretores-fotógrafos fizeram, como Wim Wenders ou Michelangelo Antonioni. Qual a importância desses diretores para a sua formação como cineasta? E quais cineastas foram decisivos?
Obrigado por comparar a fotografia do filme àquela de heróis como Wenders e Antonioni. Eu pessoalmente fui fortemente influenciado por Wenders quando estava na escola de cinema e quando fiz meus primeiros curtas-metragens. Ele foi um daqueles diretores a me ensinar novas maneiras de ver e admirar filmes, entendê-los mais como uma experiência sensorial do que intelectual. Eu não tento copiar nenhum outro cineasta, mas pessoas como Chantal Akermann, Angela Schanelec, Tsai Ming Liang, Apitchtpong Weerasetakul, Sharunas Bartas (seu trabalho inicial), Bela Tarr, etc. certamente deixaram uma marca inconsciente em minha forma de abordar os filmes.
Como você e seu diretor de fotografia trabalham? Ele escolhe as locações, por exemplo, ou este é um trabalho que vocês fazem juntos?
Em “Madeira e Água” eu escolhi as locações, porque morava nelas ou em sua proximidade. Passo muito tempo a encontrá-las, é uma das tarefas que mais gosto empreender. Para mim, fazer filmes está em minhas pernas, em sair, ver lugares e conhecer pessoas. Não fizemos um storyboard de antemão e trabalhamos de forma muito colaborativa e intuitiva.
Na maioria das vezes, tenho algum tipo de ideia de enquadramento que corresponde ao que Alex propõe. Em relação à iluminação, dou carta branca para ele, é muito técnico para mim. Tanto quanto podemos, usamos iluminação artificial mínima e trabalhamos preferencialmente com luz natural. Somos amigos próximos, temos um entendimento mútuo de filmes e estética e trabalharemos juntos no futuro.
Você já trabalhou como fotógrafo? Gosta de investigar o trabalho de grandes nomes neste campo? Por que usou fotos para representar o passado familiar do seu protagonista?
Nunca trabalhei como fotógrafo, mas sempre gostei de tirar fotos analógicas. Meu pai era um fotógrafo afiado e talentoso e sua câmera antiga é uma das coisas que ainda guardo e uso muito. Mas as pinturas sempre me inspiraram mais do que as fotografias. Hopper, Caravaggio, Rembrandt, Hicks, Schikaneder, Ilsted, Schiele, Kiefer etc. têm uma presença tão forte que nos atraem.
Seu filme contribui para a discussão de questões importantes, como depressão, o papel da religião e da família. Ele sugere que o crescimento da depressão no mundo possa estar relacionado à ausência de um sentimento pessoal sobre o sagrado. Em sua opinião, o ser humano está destinado à solidão na sociedade contemporânea?
Muitos fatores contribuem para o aumento das taxas de depressão. Um deles certamente pode ser a perda da crença em algo maior do que nós mesmos e da fé religiosa, em uma vida após a morte. Isso cria um medo do nada, questões sem resposta. Colocamos nós mesmos e o progresso no centro de nossa existência, e isso é perigoso.
Devemos abraçar nossa solidão e não ter medo dela. Pelo menos, aprender a enfrentá-la e conviver com ela. A solidão é uma parte inevitável do ser humano. A solidão que as estruturas sociais, a pressão social e, por exemplo, a vida na cidade ou a covid impõem sobre nós é de um tipo diferente, contudo. É realmente assustadora, e outro fator importante para o aumento dos problemas de saúde mental.
rosane pavam 