Me retratei nesta imagem há dois anos e poucos meses, antes de uma conversa que fiz a pedido do Instituto Moreira Salles, em São Paulo, sobre a obra da fotógrafa estadunidense Susan Meiselas.
Eu estava mais do que feliz naquele dia com o convite para falar ao público ao vivo, ademais no solo do museu que pra mim é um fundamento. Mas me sentia apreensiva também.
As conversas na biblioteca do IMS, eu percebia, não situavam muito o assunto fotografia como eu o via, antes se centravam nos temas desenvolvidos por seus realizadores – e quando o assunto é fotojornalismo, como no caso desta grande profissional, talvez não se pudesse nem devesse fugir deste enfoque, pois o assunto e seu viés dizem tudo sobre a grandeza política, a ética de um autor.
Ainda assim, me pus a falar sobre o que fazia sentido pra mim, não somente sobre a atividade de strippers nas caravanas daqueles anos 1970 que Meiselas acompanhou, mas também sobre a luz, as escolhas de um fotógrafo, o que o ampara, linhas, prontidão, sua formação visual, a construção de seu olhar.
Eu talvez não erre ao dizer que a conversa foi um sucesso, já que o público maravilhoso (muitos homens e mulheres da vida comum, velhos, jovens, alguns lindos amigos e a turma do educativo do museu, tão nova) estava aberto a ela, até ansioso por ouvir meus pensamentos, entender minha leitura da fotografia, influenciada que é, entre outras, pela obra e pela genialidade do fotógrafo-pensador paulistano Carlos Moreira.
E então, logo em seguida a este evento, veio a pandemia e anulou minha sensação de que eu poderia levar adiante meu intento, o de promover a modesta organização de um curso sobre a ação das mulheres artistas na fotografia, bem antes e bem depois de Meiselas. O IMS não me chamou para refletir sobre isto, até porque passou a haver uma onda de estudos acadêmicos sobre o assunto, e meu “orientador” (mais que isso, pai, irmão, amigo), apesar de ter sido um professor exímio na Escola de Comunicações e Artes da USP, não escreveu livros, não provou sua tese aos pares acadêmicos e muitos fotógrafos brasileiros ignoram o grande artista que ele foi.
É claro que, diante da derrocada de tudo, pensei em fazer algo por mim mesma, ainda mais em meio a esses tempos que provaram a serventia disciplinar do zoom, mas ainda não consegui. Não apenas porque me alimenta o calor das presenças físicas, mas porque não sei empreender negócios em meu nome como deveria saber. Ainda espero levar isso pra frente, contudo, assim como espero organizar um minicurso para os amigos interessados na comédia italiana, esta que foi tema do meu doutorado na História da USP.
Eu sou um pouco distante dos modos presentes de fazer as coisas, talvez não tenha a proatividade exigida, como eles dizem, mas sei que isto, mais que um problema, é uma circunstância que um dia chegarei a remover como quem estende as roupas no varal ou prepara a mesa pra comer.
Além do mais, a vida é esse risco todo mesmo, esse perigo que a gente sabe quem detectou, e não há como viver sem resistir.
Neste texto que escrevi originalmente para o Estadão, descrevo a obra “A Substituição ou As Regras do Tagame”, em que o romancista japonês dialoga com a ausência
Kenzaburo Oe em foto de 2002
Nascido na pequena ilha japonesa de Shikoku, em 1935, o autor do romance “A Substituição ou As Regras do Tagame” passou a maior parte da infância imerso no ambiente hostil provocado pela guerra contra os aliados, certo de que, conforme lhe ensinou um professor, a figura imperial equivalia à de um deus pelo qual valeria a pena morrer. Kenzaburo Oe era uma criança circundada pela imaginação, mas, em lugar dos livros, preferia o modo contagiante pelo qual a avó lhe transmitia as histórias da tradição familiar. O pai morreu ao combater no Pacífico em 1944 e a mãe logo apresentou ao filho “As Aventuras de Huckleberry Finn”, de Mark Twain, um clássico de predileção paterna. Ao ler a obra, o menino maravilhou-se com a literatura em papel, mas jamais pôde confessar aos professores sua admiração por um autor dos Estados Unidos, país contra o qual o Japão lutava. E foi assim que, nas suas conversas escolares, Twain virou alemão.
Se a guerra transforma a verdade em primeira vítima, não apenas o garoto mentira a seus mestres sobre a nacionalidade do autor estadunidense, como o imperador, ao contradizer publicamente a figura divinizada, fizera pouco caso da crença que os fieis lhe devotaram. A guerra acabou para Kenzaburo Oe não somente quando duas bombas atômicas foram jogadas contra seus compatriotas, mas quando o líder do país, ao aceitar a derrota, permitiu que os Estados Unidos ocupassem seu terreno.
Antes de completar 30 anos, em 1961, Oe era já um escritor reconhecido que não temia discorrer livremente sobre assuntos como o assassinato, no ano anterior, de um político socialista por um estudante de extrema direita para quem o imperador representava deus. “Seventeen” (incluído no volume “14 Contos de Kenzaburo Oe”, editado no Brasil pela Companhia das Letras) desagradou aos dois lados do espectro ideológico japonês, ora acusado de zombar do legado imperial, ora de glorificar um terrorista.
Até aquele momento, o escritor, que estudou literatura francesa na Universidade de Tóquio e se apaixonou por Rabelais, definia-se como um existencialista, advogando as causas que sempre o acompanhariam, como o antimilitarismo, o pacifismo e o combate ao ultranacionalismo. Não só admirava Jean-Paul Sartre como, pertencente a uma família de jornalistas, chegou a entrevistá-lo.
No início dos anos 1960, com a esposa e o filho que tudo mudou
Em 1963, contudo, todo o apego às causas universais arrefeceu nele. A literatura e principalmente a vida seriam outras após o nascimento do primeiro filho com a esposa Yukari. Vítima de um problema neurológico que dificultava sua comunicação com o mundo, Hikari, nome que em japonês designa Luz, fez o escritor pensar em ser um homem muito melhor, de modo a acompanhá-lo também por meio da literatura. Assim como descrevera em ensaio as chagas de Hiroshima, agora passaria a fazer do filho, de quem cuidaria por toda a vida, seu interesse central, numa autoficção permanentemente temperada pela realidade.
Dito assim, pode parecer que sua escrita de nobres propósitos tenha resvalado para um tédio engajado, mas nada poderia estar mais distante desta suposição. O artista que faz das pessoas próximas, personagens, inventando-lhes novos nomes e modificando episódios reais, aplica encanto filosófico à história de superação familiar sem deixar de propor que os caminhos para esta cura se estendam a toda a sociedade.
A academia sueca que designa o Nobel entendeu o seu recado e lhe entregou o máximo prêmio literário – “por criar um mundo imaginário onde a vida e o mito se condensam para formar uma imagem desconcertante da situação humana atual” – em 1994, seis anos antes que este “A Substituição ou As regras do Tagame” fosse publicado.
O cineasta Jûzô Itami, autor de “Tampopo: Os Brutos também Comem Spaghetti”, que vira Goro neste romance a examinar seu suicídio
A escritura do livro tem uma razão central, que é o suicídio em 1997 de seu cunhado cineasta Jûzô Itami, intitulado Goro no romance (enquanto Kenzaburo Oe vira Kogito, em referência explícita a Descartes, de “penso, logo existo”, ou “cogito, ergo sum”). Por meio de Goro, Itami, que foi roteirista e diretor do filme “Tampopo: os Brutos também comem spaghetti” (1985), torna-se um personagem intenso. Kogito o acompanha desde a escola, muito admirado por seu porte, beleza, talento, pelas coisas que lhe diz e faz. Goro pensa transformar em filme um episódio narrado por Kogito, mas, antes que isto possa ser ao menos planejado, o cunhado, embriagado de conhaque Hennessy, joga-se da janela de um prédio sem uma razão aparente.
O suicídio do amigo o leva a pensar não em seu fim, antes em sua permanência, como uma alma que jamais percebe a morte, mantendo uma existência ingênua por meio das fitas que gravara antes do fim e que Kogito ouve em fones de ouvido com o formato de um besouro chamado Tagame. É com o Tagame, agora entendido como todo o aparelho de reprodução sonora, que o narrador conversa, respondendo a Goro mesmo em sua ausência, ou por causa dela.
O romance é tecido a partir de uma escrita direta e corre entre o bom humor e a tragédia, enquanto Kenzaburo Oe analisa com deliciosa derrisão a si mesmo e aos fatos, aos personagens, às situações vividas em ambiente literário, político, erótico, corporativo, com ou sem a violência dos yakuzas que certa vez atentaram contra a vida de Goro. Uma qualidade narrativa, quem sabe, herdada do jeito particular de sua avó ao contar histórias.
Ex-ator, o cunhado é a febre japonesa por excelência, mas seu cinema o afasta a cada dia do sucesso, já que ele se esmera em planos longos e evita os close-ups, a seu ver erroneamente direcionadores da sensibilidade de quem olha. Tampouco Goro quer realizar o cinema usual, responsável por retratar o homem invencível, pois, argumenta, ao verem esse tipo de heróis, os espectadores se esquecem da própria fragilidade. Além do mais, é preciso operar a substituição a que o título do livro alude, e em todos os campos, da vida à arte.
Os novos heróis desejados por este romance são as pessoas periféricas e partidas, à moda do filho do protagonista, Akari, um personagem de extrema sensibilidade musical e argúcia emotiva, características estas que excedem o romance, uma vez que no mundo real o rebento de Oe se transformou em um dos compositores eruditos mais famosos do Japão. Akari constitui o estranho contraponto de bom senso à intensidade do próprio Kogito, que de Descartes, no fim das contas, tem pouco, a ponto de lidar mal com a morte da tartaruga destinada a seu jantar, numa passagem eletrizante do romance. É preciso então que o bom senso esteja a cargo do filho e principalmente da esposa, Chikashi, a irmã de Goro que sustenta a dignidade familiar.
Trata-se de um romance sobre o tempo ou sobre a morte? Para Kogito, a questão nem existe, já que o tempo buscado pelo escritor francês Marcel Proust, tão referencial para ele, equivale mesmo a sua percepção de que passará. Em lugar de “O Tempo Redescoberto”, o livro do escritor francês deveria se chamar “A Morte Redescoberta”, entende Kogito numa epifania, pois “a morte é o tempo!”
Quem leu Proust vai entender Kenzaburo Oe, mas deparará em suas linhas com alguma coisa mais contemporânea, que é a urgência de transpor (outra forma de substituir) os velhos preceitos político-sociais por uma mentalidade rejuvenescida, capaz de salvar o futuro do ser humano sobre a Terra. A forma do romance, muito original, evoca a reinvenção operada justamente por Proust. Estamos diante de uma narrativa que se desfolha aos poucos, quase desordenadamente, emendando as situações onde não as imaginaríamos unidas. Tal literatura é principalmente, ou continuamente, uma reflexão sobre a arte literária. “O que” e “como escrever”, diz o narrador, são duas trepadeiras entrelaçadas. E o ato de escrever se constitui em ir aos poucos desembaraçando-as.
Eu me lembro que, jovem, não morria de amores por homem bonito, não. Nem queria saber. E nem eles, é verdade, queriam saber de mim. Homem bonito não servia pra nada, enrolado em si.
A gente chamava os meninos de Alain Delon pra sacanear, especialmente quando eram feios e se achavam, ainda por cima.
Cresci e me amedrontei de Delon porque não era um ator deste mundo. Sem medo algum. A câmera que se virasse em segui-lo. Não se submetia a nada, furava nossos olhos de espectadores e seguia na maior calma.
Valerio Zurlini o chamou pra trabalhar com ele naquele monumento que foi “A Primeira Noite de Tranquilidade”, queria estar com seu aparato de arte pra discutir o papel, jantar e almoçar, e qual o quê. Delon ia dormir.
E depois, como todo homem bonito demais, varou as mulheres sem qualquer preocupação, até prometendo amor. Romy Schneider, Mireille Darc, Norma Bengell, vixe! E talvez se apaixonasse mesmo por elas por muitos segundos intensos. Com Monica Vitti, eram dois moleques em cena, uma entre mil razões pelas quais acho a Vitti um caso tão especial, pra não dizer sozinho.
Pra mim, Delon é um italiano de alma, e dos brabos. Com a imensa vantagem de não ser um italiano de verdade, com todo o meu perdão aos italianos, eu que sou neta de um Danielle que conquistou minha vó Guilhermina lá dos Açores justo por ser, no entendimento dela, um veneziano bonitão.
Eu tive amigos capazes de delonizar o coração da gente não por serem bonitos como ele, mas por nos arrastarem até seus olhos, mesmo em situações inglórias, sei lá, debaixo de um erro colossal como o Minhocão. Homem bonito é uma qualidade interior. Encontro bonitos todos os dias na rua e meu facebook está cheio deles. Mas são sacanas, ousados diante desta vida miserável que vivemos, como o Delon foi?
Então, adoro falar dele como amo gastar algum minuto a pensar em Sidney Poitier, Geraldo del Rey, Paul Newman, homens tão maravilhosos do cinema. Tenho certeza de que se tornaram bem mais interessantes quando envelheceram, sabedores. Ninguém mora com alegria nos palácios do passado, a menos que desista do encantamento da vida, como Delon desistiu.
sim, Delon, você tem razão quando diz que envelhecer é uma merda e que tem o direito de escolher, por meio da eutanásia, o momento de partir.
certeza que não chegarei a seus 86 anos e que se tivesse sido você nesta vida muito teria lamentado a perda do meu rosto magnífico, da minha sabedoria nascida nos arrabaldes, do meu olhar sem fim.
desejo-lhe o melhor processo para que sua tristeza atual acabe, mas por meu egoísmo, por reconhecimento de seu imenso talento e de sua presença na arte e no sonho, desejo também que fique entre nós e que possamos ouvi-lo ainda um pouco mais.
Este é o autorretrato de Emma Voss, a artista que supostamente primeiro realizou uma exposição de arte moderna em São Paulo, em 1910. É o que informa a curadoria da exposição “Era uma vez o moderno”, no Centro Cultural Fiesp até 29 de maio. Eis a descrição da pintura, finalizada em 1910 ou 1911:
“Em seu autorretrato que pertence hoje ao acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo podemos observar o rosto da artista, ainda jovem, a três quartos, olhando-nos de soslaio da direita para a esquerda (enquanto o movimento da cabeça gira em sentido contrário); o seu ar é altivo, as proporções são corretas, assim como a sugestão de luzes e sombras.
Não há um centímetro sequer da pintura que revele tibieza ou indecisão. O fundo do quadro é construído a partir da justaposição de tonalidades que se repetem no colo, no rosto e nos cabelos: lembra-nos um pouco as pinturas impressionistas de Max Liebermann ou de Max Slevogt, que a artista, talvez, tenha conhecido.
Nesse retrato, dissolve-se por certo o lugar-comum do “temperamento habitual feminino” referido pelo crítico do Estado de São Paulo à época em que foi pela primeira vez exibido.
A sua figura é construída com pinceladas curtas e enérgicas, demonstrando uma preocupação com o modelado da figura a partir das sobreposições de diversas camadas de tinta. Tudo é tratado por uma fatura espessa e uma gestualidade expedita do pincel.
Se não se pode ainda considerá-la uma pintura expressionista, também não é possível classificá-la como um trabalho puramente impressionista.
A sua posição – nesta pintura, pelo menos – aponta para experiências derivadas do pós-impressionismo, por exemplo, para a primeira pintura de Cézanne, como também para a de Van Gogh, assim como para os trabalhos de outros artistas que não mais se satisfizeram em tão somente imitar os efeitos luminosos rebatidos nas superfícies das coisas, como no caso do impressionismo, ou pelo uso de técnicas de divisão das cores por meio das pinceladas, como no divisionismo.”
O texto que acompanha o backlight do autorretrato na exposição “Era uma vez o moderno”, na Fiesp
Jane Wyman em “Tudo que o céu permite”, de Douglas Sirk, 1955
Hoje percebi uma coisa difícil de dizer. Até porque ninguém parece acreditar em mim. Mas eu não me importo mais de estar só. Não que esteja completamente sozinha, é claro. Tenho a grande sorte de viver com a família que amo. Mas admito que construo uma espécie de solidão íntima ao lado de todos.
Estou só, mas intermediada. Vivo do que vejo. De minhas telas, várias: a janela de meu apartamento que mostra a cidade desde o alto, a tevê que concretiza os filmes, o computador que me permite acompanhar palestras e escrever textos, o celular que me dá o prazer das fotos e do bate-papo com uns queridos à distância. E todas as telas que são páginas.
Me encaminho para uma espécie particular de metaverso, creio, desde a eleição do monstro e da pandemia.
Devo me assustar?
Criei aversão ao mundo lá fora. Seria, então, uma meta-aversão. Toda a miséria da rua me machuca. Não consigo dizer não a tantos que me pedem sim.
Em casa, contudo, na solidão construída, posso viajar. Do Japão da era Edo aos chineses em Mogi, da excelência cômica às lágrimas nos rostos de Douglas Sirk. Sou realizada com os sentidos que crio para as coisas. Fantasio pra não morrer.
Sozinha, até me reconheço no espelho. Vejo alguma beleza neste rosto velho, que lá fora parece causar eterna indiferença. Sozinha, sou cantora dos meus tons, fã de purê de batata e melancia, feliz na rede e no sofá.
Lá fora, enquanto isso, não tenho palavras pra instaurar alegria ou pra cessar a tristeza dos outros. Nem carisma nem dinheiro a oferecer. Às vezes, quando dou moedas a alguém, jogo um beijo através da máscara e sou bem retribuída – até parece que o beijo valeu mais que o troco. Mas em outras ocasiões, nada. Pegam a marmita de comida e nada. E o que sou torna-se mais um lugar para o nada acontecer.
A pandemia vai passar, o verme vai passar. Até lá, a aversão sairá ou ficará? Será o tempo de ver o que restará de humano em nós. Em mim.
Amo esta foto feita por Giancarlo Botti em 1973, no ateliê da Dior, porque nela está Monica Vitti de fato, mulher cultíssima e plena de talento, que em sua longa carreira, interrompida por uma doença degenerativa nos últimos anos, foi bem mais que uma só, tendo atuado do teatro à dublagem, atriz das maiores no cinema, diretora, escritora. A seguir deixo pra vocês uma tradução que fiz do obituário de Chiara Ugolini no jornal La Repubblica. É preciso conhecer mais de seu trabalho, não apenas com Antonioni, os cômicos também. Adeus, Monica, e nosso obrigado infinito!
“Monica Vitti, imenso talento do cinema italiano, está morta. Ela havia completado 90 anos em novembro, há anos afastada da vida pública devido à doença que a atingiu. Trabalhou com os maiores. Foi musa de Michelangelo Antonioni, companheira de aventuras de Alberto Sordi, mas também autora e diretora. A notícia de sua morte foi dada pelo marido Roberto Russo através de Walter Veltroni, que escreveu no Twitter: “Roberto Russo, seu parceiro de todos esses anos, me pede para comunicar que Monica Vitti se foi. Faço isso com dor, carinho, lamento”.
Monica Vitti foi capaz – única em sua geração – de cobrir toda a gama de expressões do cinema italiano. A mulher burguesa, neurótica, dolorosa da incomunicabilidade, de Michelangelo Antonioni. A plebeia, grosseira, de alegria contagiante, com Alberto Sordi. Referência essencial para todas as atrizes que vieram depois, Monica Vitti foi tudo: profunda, enigmática, sensual, espirituosa. Intelectual, popular, melancólica, inteligente. Extremamente bonita.
Nos últimos anos, devido a uma doença degenerativa, deixou de aparecer em público, mas seu legado se manteve muito forte no mundo do cinema, que, por ocasião de aniversários e aniversários, não deixou de lhe retribuir o carinho com exposições fotográficas e críticas de seus mais de cinquenta filmes.
Uma carreira extraordinária e muitos prêmios: 5 David di Donatello como melhor atriz (mais quatro outros especiais), 3 Nastri d’Argento, 12 Globo de Ouro (incluindo dois pelo conjunto da obra), um Ciak de Ouro e um Leão de Ouro pela carreira em Veneza, um Urso de Prata em Berlim, Cocha de Plata em San Sebastián, indicação ao Prêmio BAFTA.
E de pensar que Monica Vitti nem tinha intenção de se dedicar ao cinema! Sua paixão era o teatro, descoberto ainda criança durante a guerra (nasceu Maria Luisa Ceciarelli em Roma, 3 de novembro de 1931), quando brincava com seus irmãos, encenando espetáculos de marionetes para distraí-los da realidade que os cercava.
A estreia, ainda menina, aconteceu no teatro com “A inimiga” de Dario Niccodemi. Foi estudar na Academia Nacional de Arte Dramática (onde se formou em 1953) e manteve uma curta mas intensa atividade teatral, interpretando de Shakespeare a Molière, de Brecht a “Seis histórias para rir”, de Luciano Mondolfo. Depois veio a dublagem e foi ali mesmo, na sala de controle, enquanto Monica emprestava sua voz para a atriz Dorian Gray em “O Grito”, que Antonioni disse a frase destinada a mudar sua carreira e sua vida: “Você tem uma bela nuca, poderia fazer cinema”.
O encontro com Antonioni implodiu todos os projetos da atriz, que estava prestes a se casar com um namorado arquiteto. Vitti se tornou a musa do diretor e daquela página de seu cinema dedicada às neuroses de casal, às angústias da mulher moderna. Um após outro, vieram Aventura (1960), A noite (1961), Eclipse (1962) e Deserto rosso (1964): quatro mulheres diferentes mas semelhantes, quatro variações sobre o mesmo tema, a atormentada Claudia que procura a amiga entre as ilhas Eólias, a sedutora Valentina que “rouba” Mastroianni de Jeanne Moreau, a misteriosa e descontente Vittoria que é cortejada sem entusiasmo pelo corretor Alain Delon e a deprimida e atormentada Giuliana, esposa de um empresário insatisfeito com a vida.
Na segunda metade da década de 1960, separou-se de Antonioni e de seu cinema para frequentar a comédia, que havia exercido no teatro. Com Mario Monicelli (La ragazza con la pistola, 1968) finalmente conseguiu libertar sua visão cômica, já claramente anunciada por seu professor na academia, Sergio Tofano. Linda e elegante, ela foi uma das primeiras atrizes a conseguir demonstrar que para fazer as pessoas rirem não era preciso ser feia ou indesejável. Ao lado de Alberto Sordi (que sofre muito por ela em Amore mio aiutami) começou uma parceria que os levaria ao grande sucesso Polvere di stelle, em 1973. Fez colaborações com Ettore Scola (Ciúme à italiana, ao lado de Giancarlo Giannini e Marcello Mastroianni), Dino Risi (Noi donne siamo fatte così), Luciano Salce (Pato com laranja), Nanni Loy, Luigi Comencini (dois dos episódios de Basta che non si sappia in giro).
Na década de 1970, a atriz foi dirigida três vezes por seu então parceiro, o diretor de fotografia de Antonioni, Carlo Di Palma, que passou a atuar como cineasta. Ela é Teresa a Ladra, filme de estreia de Di Palma (1973), depois Qui comincia l’avventura (1975), uma motociclista que veste couro e capacete em filme com Claudia Cardinale (antecipando Thelma e Louise) em Mimì Bluette…fiore del mio giardino, de 1976. Nos anos setenta houve também algumas incursões na televisão, enquanto continuou a frequentar o teatro. Em 1974, com Raffaella Carrà e Mina cantou Bellezze al bagno no espetáculo de variedades Milleluci, quatro anos depois atuou para a televisão na comédia O cilindro, de Eduardo De Filippo.
A partir dos anos 1980 Monica Vitti começou a diminuir as aparições no cinema, trabalhando especialmente nos filmes dirigidos por seu novo parceiro, o fotógrafo still que mais tarde se tornaria o diretor Roberto Russo (Flirt, 1983; Francesca è mia, 1986), com quem, após 27 anos de relacionamento, se casou em 2000. Dez anos antes, sua estreia como diretora do filme Escândalo Secreto, escrito e interpretado por ela, deu-lhe uma última grande satisfação, o prêmio David di Donatello como melhor estreia. É a história de Margherita, a própria Vitti, que recebe de presente de um amigo diretor uma câmera muito moderna, automática e completa, com controle remoto; sua vida mudará radicalmente e a máquina revelará não apenas a traição de seu marido com sua melhor amiga (Catherine Spaak), mas também a desolação de sua própria existência. Em sua vida, escreveu dois livros: em 1993 “Seven Skirts”, uma autobiografia que recebeu o título do apelido que tinha em criança, “Sete vestidos”, pois, se estivesse com pressa, conseguia colocar um vestido por cima de outro… E depois, em 1995, “A cama é uma rosa”, em que escreveu: “A perda me aperta pela garganta como uma jibóia transparente. Não posso provar que existe, mas me envolve e rasteja no meu rosto, prometendo horrores …”
Em 35 anos de cinema, fez 55 filmes. Ao nos despedirmos de Monica Vitti damos adeus às muitas mulheres que ela interpretou com graça, feminilidade e coragem. As mulheres atormentadas de Antonioni, a espiã Modesty Blaise de Joseph Losey, a siciliana seduzida e traída que voa até Londres para se vingar e descobre a liberdade, a Giuliana de Natalia Ginzburg trazida à tela por Luciano Salce em Casei com você por alegria, a mulher que inventou o movimento: Mimì Tirabusiò. E na floricultura de Scola, a Adelaide dividida entre o pedreiro Mastroianni e o pizzaiolo Giannini. Monica, muitas mulheres em uma só.”
O sargento Yasujiro Ozu e o soldado Sadao Yamanaka em 1938.
Os dois grandes amigos e cineastas preparam-se aqui para servir o exército japonês na Manchúria. E Yamanaka morrerá pouco tempo depois do dia em que esta foto é feita, em 1938.
Yamanaka partiu aos 28 anos. Havia feito 24 filmes em cinco anos. Apenas três restaram. Um deles, “Humanidade e Balões de Papel”, de 1937, fez tudo antes de tudo – do neorrealismo, da commedia all’italiana.
Eis um artista que se tentou, sem sucesso, apagar.
Ler a Folha é pra dias específicos na minha rotina, em geral quando algo inconsciente em mim quer reafirmar uma decisão tomada há décadas, a de me demitir da empresa.
Aprendi muito lá, contudo. Ali vislumbrei uma realidade profissional antes desconhecida por mim: a de que, uma vez dentro do jornal, seu pensamento não é seu. Você trabalha para uma empresa com pensar próprio sobre como o mundo deva funcionar. Especialmente, sobre seus próprios interesses financeiros. Melhor entender quais são antes de aceitar trabalhar para/por eles. Melhor que coincidam com os seus.
A Folha, contudo, nunca deixou de me pagar em dia, nem jamais tergiversou sobre meus direitos trabalhistas. Vocês podem pensar que isto seja algo de seu estrito dever, e é, mas não imaginam como outros veículos brasileiros, até mesmo ou principalmente os de esquerda, tratam nossa força de trabalho. A adesão à esquerda por parte deles, na maioria das vezes, é só um discurso conveniente. Se as pessoas soubessem como são feitas certas salsichas, não as comeriam mais.
Abaixo-assinados de jornalistas-funcionários deveriam ser livres, não? Não. Um abaixo-assinado contrário a diretrizes do jornal é entendido como força contrária a ele como empreendimento patrimonial. E ponto. Na Folha e em qualquer outro lugar. Parece que este último, circulado assumidamente contra a edição, no diário, de artigos com certo viés ideológico, era para ser interno, e sua publicação pelo jornal vinha sendo “avaliada”. Mas o conteúdo vazou para a concorrência e agora a Folha prepara “seminário interno” para explicar aos seus funcionários… como a Folha funciona.
Imagino o clima na redação. E imagino a cara dos signatários ao participar desses seminários, idênticos jornalistas que não reagiram quando as armações da Folha resultaram em golpe contra Dilma e a democracia – armações que, no fim das contas, ajudaram a eleger este governo de atitudes racistas, mimetizadas por setores da população.
No longínquo ano de 1985, uma menina em seu primeiro trabalho na grande imprensa, também eu assinei um manifesto interno contra as diretrizes da Folha, mal aterrissada lá. Deveria antes ter entendido como funcionavam os jornais burgueses – e deles desistido, talvez. Mas não. Continuei funcionária e o abaixo-assinado me fez respirar mal.
Leio as primeiras páginas da edição da Folha de hoje, 20 de janeiro de 2022, e constato o de sempre. Artigo de ex-ombudsman explica a treta sob a perspectiva do jornal (alegando que os signatários do abaixo-assinado não quiseram fazer comentários) e glorifica-o por treinar os jornalistas negros com aulas específicas.
É um cinismo, claro, mas aqui a equação é simples. Se continuamos a ler o jornal e não o confrontamos em suas posições, nós, leitores, o fortalecemos. As pressões não devem ser apenas internas – têm de partir da sociedade como um todo. É a sociedade quem deve ensinar a Folha a mudar. É ela quem deve estar atenta a tudo, ao modo como o jornal edita as coisas, desde as imagens. Por exemplo, a foto de um Lula irado e ameaçador, publicada hoje na seção de política, diz tudo sobre o texto que virá e sobre o Brasil que o jornal quer.
Continuo lendo a Folha? Às vezes. Como disse no início, eu a espio até inconscientemente, para reiterar as razões que me fizeram abandoná-la. Mas não assino o jornal nem o compro na banca, além de criticá-lo quando julgo necessário. Sou uma desempregada em crise financeira, que ainda dorme sobre um travesseiro quente.
rosane pavam 